魔幻現實主義動畫史詩
——英國學者卡瓦拉羅論《千與千尋》

（北京郵電大學 數字媒體與設計藝術學院,北京 100876）

英國知名學者丹尼·卡瓦拉羅（Dani Cavallaro）在《宮崎駿的動畫藝術》一書中，專門濃墨重彩地介紹、解讀了宮崎駿執導的名作《千與千尋》。[1]該片曾獲第75屆奧斯卡最佳動畫片獎和第52屆柏林國際電影節金熊獎。[2]丹尼·卡瓦拉羅的評論表明日本動畫佳作不僅取得巨大的商業成功，而且引發西方學術界的矚目和嚴肅學理探討。

一、交互本文性與靈感之源

《千與千尋》表現人從日常世界消失而誤入神明世界的境遇。在一定意義上，同樣的命運也降臨在《龍貓》中的小月和小梅身上。但這部1988年的作品與《千與千尋》的類似性剛一開始便告結束，因為《龍貓》的主人公對新環境中的各種自然和超自然現象充滿探索的渴望，而千尋則對新家、新校的前景漠不關心，在開場序列鏡頭中她被描繪成一副無精打采的樣子。不過，作為必須扛起責任和義務重擔的結果，千尋很快就展示出驚人的情感與理智力量。

在《千與千尋》的策劃過程中，宮崎駿的最初想法是想改編柏葉幸子的《霧中村》，故事講述一個小姑娘迷途進入居住著奇特人物的“平行宇宙”（parallel universe ），彌漫著一種強烈的超現實氛圍。但是這一改編工程并非對于原作的亦步亦趨，各種其他情節、意象和記憶逐步蜿蜒進入宮崎駿的筆記本和速寫簿。在諸多影響來源中最突出的無疑是路易斯·卡洛爾的《愛麗絲漫游奇境》，《千與千尋》與之分享了對于荒唐變形和被正邪兩種意向驅使的怪異角色的共同趣味。卡羅·科洛迪的《木偶奇遇記》不可不提，宮崎駿正是從那里引申出把人變成野獸的游樂園的想法。值得注意的是，導演規避了科洛迪的道德說教傾向，讓貪婪的成人而不是頑皮的孩子成為奇特變形的受害者。此外，荷馬《奧德修記》中豬的變形（porcine metamorphosis）的傳統主題也在構思中起了重要作用。

宮崎駿的人物角色通常也有可供其近距離認真觀摩的現實生活原型，這有助于導演構筑豐滿的人物個性。影片中千尋媽媽角色的靈感就來自一名吉卜力員工，更為重要的是，千尋本人形象的孕育，是以宮崎駿夏季照例到長野縣山中小屋度假過程中，對他最好朋友10歲女兒的精細觀察為基礎的。

影片的置景也常以導演心儀的真實處所為基礎。吉卜力工作室從現實場所出發汲取靈感，完成導演預想的《千與千尋》環境創造：街道、商店門面、裝飾物以及標明餐區的招牌——千尋父母就在那里吃了致命一餐，均嚴格以真實地點的建筑及其風格特征為依據，而繁忙浴屋的廚房原型則為東京餐館的烹調區。并且，千尋及其父母無意誤入的小鎮的絕大部分都來自坐落在吉卜力工作室附近的江戶東京建筑公園。意味深長的是，這座公園中所見的最不凡的建筑物之一就是公共浴室——與《千與千尋》中所再現的相似。

美國皮克斯工作室導演約翰·萊斯特這樣評論宮崎駿與這座公園的特殊關系：“這對他非常重要……他們所要做的就是致力于傳統建筑的保存。不僅僅保存廟宇是必要的，而且日常房屋、餐館、店鋪、浴室以及各個社會等級的建筑物也都彌足珍貴。他頻繁造訪那里。”宮崎導演本人認為建筑公園是一個能使他反省被遺忘生活方式和傳統的空間，用他的話說，“我在此有懷舊之感，特別是當獨自一人臨近黃昏閉園之時，夕陽西下……我緬懷并非久遠之前我們還曾擁有卻已被淡忘的生活、建筑和街道。”

在一個文化日益被同質化規則型塑同時想象力日漸萎縮的時代里，宮崎駿熱衷于重獲傳統的歸屬感。這一復興工程體現在許多依據日本歷史和神話塑造的人物角色身上，盡管都典型地經由宮崎駿自身想象力的復雜加工，其中包括來自平安時代的女性角色，拔除眉毛后高高地在額頭上畫成兩簇黑點狀，以傳達持久的驚詫之意；在日本最負盛名的神祠定期接受祭祀的戴面具的春日神；一副臭爛模樣被唐突貼上腐爛神標簽的河川主人等。

面向傳統的進一步視覺暗示還包括千尋及其父母在不幸的汽車行駛過程中所見的日本神道教大門，看來有幾分超自然色彩的建筑物，以及把守著紅色建筑入口的石像，這石像具有類似龍貓的風格卻又因其雙面造型和對微風的顯著控制力而隱現肅殺之意。隧道內部的開闊空間同樣傳達準宗教風味：在一個部分使人想到廢棄火車站的候車室里，同時展現通常裝飾教堂窗戶的彩色玻璃和一根還愿蠟燭的殘余。

二、編織幻想與現實的動畫史詩

根據克里斯·蘭尼爾的論述，“在對靈魂世界的探索中……《千與千尋》躋身歷史上制作的最具巴洛克視覺風格的影片之一。”但是，這一超自然景觀并不意味著逃向與現實世界毫無關聯的幻想領域。

值得注意的是，《千與千尋》的魔幻世界中居住著眾多辛苦工作的人，其唯一公認價值就是滿足自命不凡的主人的享樂欲望，他們對如其面具臉一樣矯揉造作的儀式化慣例早已習以為常。對于勞動者而言，在這一粗暴的特權秩序之外，唯一的補償特征體現在他們能自由地利用主人的肉身弱點在小范圍內對其實施控制，而不是淪為徹底異化，例如小玲以一只烤蠑螈逗弄浴室經理。安德魯·奧斯芒德令人信服地指出：“與其說這來自勤勉日本人的刻板印象，不如說來自宮崎駿本人的左翼傾向和勞動賦權信仰。”

電影與現實世界的緊密聯系為它所關注的環境問題確證。環境問題曾在宮崎駿的早期制作中不斷凸顯，在《千與千尋》中又主要通過失常的河神形象再度提出：因其被動吸收成堆的廢舊金屬，從一個純凈高貴的神祇到滑膩膩、散發惡臭的怪物；人們不難在今天許多河流底部找到這些垃圾。需要說明的是，這一“腐爛神”的接納與清潔的橋段來自宮崎駿家鄉附近河流遭受生態危害的直接經驗。片中還可找到一個簡潔有力的暗示污染問題的視覺形象，浴室煙囪向著蔚藍天空排放滾滾黑煙。影片與當代日本社會的關聯還涉及經濟狀況——舉例說來，千尋父親在開頭一幕場景中指出包羅萬象的主題公園始建于20世紀90年代，隨即在經濟破產中被廢棄。

《千與千尋》綜合了《龍貓》《魔女宅急便》中有趣的率真，《紅豬》里的滑稽劇成分，以及《風之谷》《天空之城》《幽靈公主》和《哈爾的移動城堡》中富有特色的恢宏奇觀。宮崎駿一以貫之地肯定主要包括尊重、忠誠、無私在內的人類基本品性的重要性，其內在具有一種單純精神——只有當我們不再玩世不恭而是情愿反躬自省時才能發現。宮崎駿的電影還提醒我們，如果嘲諷這些基本品性為過時的陳規俗套，并棄之不顧，必然會招致危險。正是圍繞最樸素的價值，最豐富的敘事經緯得以編織。

三、獨特的視覺語言

《千與千尋》極為有效地利用步態作為賦予人物獨特個性，喚起特定情感、心態和傾向的手段。從而在早先的場景中，通過表現女主人公猶疑地步態和總是黏著媽媽走路，將之形象化界定為缺乏安全感、小心翼翼和不成熟的人物類型。在故事開始部分，千尋的這些個性特征被其父母大模大樣、信心十足的走路方式映襯出來：千尋媽媽步態放松，看來鎮定自若，而千尋爸爸則不但顯得胸有成竹，而且相當傲慢無禮。

隨著千尋獲得更高程度的自我認識，她對自身活動的掌控也愈益自如。這一點可從前后場景的對比見出：千尋先前滿懷十足恐懼地在陡峭的樓梯上跌倒，直沖進鍋爐房；后來則勇敢地沿著年久失修的管道匍匐而行，在支配一切的責任感驅使下走向白龍——她的那位負了致命傷的朋友。

影片還采用了動畫從業者稱之為打斷關節（breaking of joints）的誘人方式，即通過對肘、肩、腕、髖、踝關節的刻意夸張表現，造成柔韌靈活的強烈印象。“打斷關節”對于鍋爐爺爺角色的塑造顯然至為關鍵，這位身居油屋地下室鍋爐房的六臂操作者：不僅賦有奇特的胳膊數目，而且每只胳膊都能以超自然的方式彎曲和延伸。這一技巧還被有效用于表現引導千尋及其伙伴前往錢婆婆小屋的路燈柱子，它起先單腿跳躍，然后收回附肢，最后扮演迎賓員角色時又化身為高懸的燈籠，這里的打斷關節制作得非常出色。

與此同時，正如美術指導武重洋二所強調的，“整部影片都經過數字化處理”，并不意味著他的部門可以優哉游哉，事實上，他們“不得不付出更多的努力繪制原生態背景以供數字加工”。在這點上，一個特別重要的任務就是描繪獨特的可瞬間識別的日式背景，如朱紅色的鐘樓、招牌建筑、石梯和懸掛的燈籠等形象；還要以著色變化及相關的光效為基礎喚起不同的情緒。舉例說來，餐館區的氛圍急劇轉變，從沐浴著耀眼的午后陽光，直到夜幕降臨，燈籠光影閃爍，成為主宰。

影片對于黃昏暮色陰森森魅力的視覺表現獨樹一幟。隨著一艘燈火通明、滿載神明的船只的到來，通過輝煌光亮與莫測陰暗的并存，營構出一種混沌朦朧的氛圍。明亮的色彩和溫暖的光芒并不能緩解畫面所暗示的迫近的厄運感。同時，一個滑稽可笑、不可救藥的異類——一只蹲坐在河岸的古怪青蛙，巧妙概括了這種模棱含混的情緒，它的奇特的嘴巴和黑漆漆的眼珠自身成為不可測度事物的戲謔濃縮。

四、簡短的結語

《千與千尋》中五光十色的人物和事件具有敘事和結構上的連貫性，通過賦予最不起眼兒的鏡頭以多重詩意，它逃避定于一尊的詮釋，可同時定位為成長的追尋，第二自我（alter egos）的反思，成人寓言以及同樣重要的，對于傳統和新興動畫技法的探索性實驗。與此同時，影片拒絕對號入座的分類，因為它集童話和喜劇于一身，并且偶爾成功嘗試恐怖元素。卡瓦拉羅認為，《千與千尋》令人興奮的幻想之旅最終導致了一部世界建造（world－building）的杰構，這一世界的生成遵循夢境的悖謬邏輯，在那里各種清規戒律都被大膽跨越或擱置一旁，但可信性從未被犧牲一絲一毫。盡管與奇異之事與不可思議之物盡情嬉戲，宮崎駿的魔幻現實主義（magic realism）具有如此徹底的自洽性，以至看起來比現實本身更加真實。