陜北秧歌劇多元化視域下的傳承與革新*

（西安外國語大學 藝術學院,陜西西安 710128）

在傳統(tǒng)的陜北民俗文化中，秧歌是一種非常重要的民俗表現(xiàn)形式。抗戰(zhàn)初期，來到延安的文藝工作者都知道秧歌這種傳統(tǒng)淳樸的歌舞形式，秧歌劇這一新藝術形式的就在這種背景下誕生，并且迅速成長，通過對傳統(tǒng)民間音樂一系列革新重塑，繼承傳統(tǒng)秧歌中歌舞的表演形式、以工農(nóng)為主要角色、積極向上的故事內(nèi)容，使其從傳統(tǒng)的民俗活動發(fā)展成為宣傳革命思想、鼓舞革命士氣重要方式，成為延安革命根據(jù)地一檔靚麗的文藝景觀，成為抗戰(zhàn)時期文藝革命的典范，為此后中國民族音樂的創(chuàng)新奠定了基礎。

一、審美標準大眾化的確立

陜北秧歌是陜北民間藝術之一，是陜北人民自娛自樂的歌舞性活動，也常出現(xiàn)在陜北民俗生活中，具有悠久的歷史。早在宋金時期，就有對陜北地區(qū)秧歌活動的記載，秧歌原為陽歌，“言時較陽，春歌以樂”。集中的體現(xiàn)于民眾祈求神靈保佑風調(diào)雨順、辟邪祈福等民俗活動中，與人民勞動生活緊密結合，符合陜北民間歌舞藝術的禮俗性。

在1942年毛澤東發(fā)表了重要的《在延安文藝座談會上的講話》之后，要求文藝要“為人民的文藝”“做群眾的學生”，也給文藝大眾化下了新的定義：“什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”[1]這無疑是給延安文藝創(chuàng)作者指明了方向，文藝創(chuàng)作不但要滿足其物理性功能，同時也滿足文藝工作者精神追求，如何利用民間藝術形式加以改造、創(chuàng)造形成新的人民藝術，以適應廣大農(nóng)民群眾、新戰(zhàn)士和干部的欣賞要求，在藝術創(chuàng)作上進行新的嘗試。

1943年春節(jié)，在魯迅藝術學院( 簡稱“魯藝”) 院長周揚的領導下，魯藝率先成立了秧歌隊，排練了熱鬧紅火的大秧歌、撐旱船、趕毛驢、擁軍花鼓與秧歌劇，新秧歌劇運動就從這里出發(fā)。[2]開展擁軍、擁政愛民活動，同時也更好地實踐文藝為工農(nóng)服務，向老百姓學習。代表作品《兄妹開荒》《劉二起家》《擁軍花鼓》等，這些短小的歌舞戲劇內(nèi)容都是大生產(chǎn)運動時期鼓勵人民開荒生產(chǎn)為主。這種形式的文藝作品在表演形式上繼承傳統(tǒng)秧歌中邊歌邊舞的形式，短小精悍的結構、富于表現(xiàn)力，達到了政治動員與宣傳的作用，同時也符合“文藝為工農(nóng)服務”要求。在隨后的三年時間里邊區(qū)文藝工作者在延安各地下鄉(xiāng)巡回演出學習，創(chuàng)作出秧歌劇《周子山》《減租會》。陜北傳統(tǒng)秧歌經(jīng)過這次革新，使得民間藝術不再是“滑稽、粗俗”的代表，同時也成為傳播新思想、新感情的藝術表現(xiàn)形式。當時延安各機關、部隊、學校都成立了秧歌隊，賦予民間藝術一新的活力，群眾秧歌隊紛紛進行改革。此后，每到節(jié)日，以魯藝秧歌隊為代表秧歌表演就會出現(xiàn)在延安的街頭廣場，演到哪里哪里都是人山人海。可以看出秧歌劇從誕生之初，就將黨、政、軍、民、學的情感聯(lián)系在了一起，堅持以文藝服務民眾的形式、不能脫離大眾的審美標準、走群眾路線的創(chuàng)作導向，建立邊區(qū)各界情感交流、相互學習、相互鼓勵的橋梁。

二、音樂曲調(diào)民族化的提升

陜北傳統(tǒng)秧歌音樂曲調(diào)形式很單一，分為唱腔和器樂兩個部分。器樂分為武場和文場，伴奏的樂器一般都是以鑼鼓、嗩吶，有時也加入四胡、管子等樂器。傳統(tǒng)的秧歌調(diào)曲調(diào)多為起、承、轉、合四句體樂段結構，配以七言四句體歌詞。第二樂句、第四樂句均有兩小節(jié)的打擊樂過門，第四樂句后秧歌隊成員加唱兩小節(jié)“哎咳哎咳”虛字托腔，然后集體重復再唱第四句，緊接有幾小節(jié)的打擊樂和嗩吶音樂伴奏后，再唱下一首秧歌。也有部分大小場子秧歌和水船秧歌，四個樂句一口氣唱完；有時為了表演內(nèi)容的需要，加進數(shù)句疊句子即垛板形式來演唱，以達到故事情節(jié)的相對完整。秧歌調(diào)因其結構短小，旋律上口，節(jié)奏方正，舞蹈的動律較強，廣泛被運用于秧歌戲的音樂領域。

新秧歌劇運動之后，鑒于劇目內(nèi)容的革新擴展，新的秧歌劇對傳統(tǒng)秧歌唱腔曲調(diào)進行革新改造，沿用傳統(tǒng)秧歌曲調(diào)的風格性、刪除一些粗俗的曲調(diào)、借鑒民歌和地方小戲的曲調(diào)完善秧歌劇的音樂表現(xiàn)力，得到陜北廣大人民群眾認可。新秧歌劇《兄妹開荒》誕生之前，產(chǎn)生了一系列以《推小車》《跑旱船》《趕毛驢》為代表的新秧歌形式的小節(jié)目，它們都是在陜北傳統(tǒng)民間敘事小調(diào)形式上換上新的內(nèi)容，在同名民歌小調(diào)的基礎上敘述新的故事。比如，1943年元旦到春節(jié)的秧歌活動中，魯藝秧歌隊創(chuàng)作的《擁軍花鼓》就是將民歌《打黃羊》曲調(diào)填上新詞，表現(xiàn)擁軍愛民的內(nèi)容。新秧歌劇《兄妹開荒》則標志著秧歌劇的崛起，去掉“傘頭”領唱，眾人接唱的形式，演唱中采用傳統(tǒng)的民間歌舞中兩人對唱的形式。音樂部分基本采用地方戲曲眉戶中的旋律，第一首就采用眉戶《六月花》的旋律，但音樂速度比原曲輕快，重復較少，總體高于眉戶的音高，體現(xiàn)出邊區(qū)新青年積極向上的精神面貌，同時熱情高亢的旋律鮮明地體現(xiàn)出邊區(qū)勞動者熱愛生活、積極投身于革命生產(chǎn)的喜悅心情。在該劇最后則采用眾人齊唱形式，通過對勞動英雄馬家兩父女的贊美，熱情號召民眾投身于生產(chǎn)運動中去。隨著《兄妹開荒》的成功，誕生了一大批新秧歌劇如《二流子變英雄》《劉二起家》《牛永貴負傷》《周子山》《一朵紅花》等等。創(chuàng)作中保留秧歌戲的演出特點與表演形式，吸收和借鑒關中地區(qū)戲曲的曲調(diào)，如《夫妻識字》《十二把鐮刀》是用眉戶音樂來編曲演唱的，而《減租會》則是用陜北道情音樂編曲演唱的，其中的主要唱段就是著名的《翻身道情》。因此可以看出，新秧歌劇在唱腔曲調(diào)上繼承傳統(tǒng)秧歌“依曲填詞”的特點，根據(jù)新的故事題材在原有曲調(diào)上填以新詞，而傳統(tǒng)秧歌中的基本藝術特點地被保留下來。

三、表演形式藝術化的革新

新秧歌劇多元化的發(fā)展除了對傳統(tǒng)秧歌故事內(nèi)容、音樂曲調(diào)繼承發(fā)揚，也表現(xiàn)在對傳統(tǒng)的陜北秧歌形態(tài)呈現(xiàn)上的革新。這種革新集中體現(xiàn)在秧歌劇表演中人物塑造的過程。

首先，秧歌劇表演中人物形象的革新。傳統(tǒng)的舊秧歌表演者畫全妝，通常在眼睛上花白圈，頭上扎小辮，耳帶紅辣椒，塑造懶漢蠻婆的形象。而新秧歌在向民間學習中也走過“一塌瓜子”照搬的慘痛教訓。王大化在《兄妹開荒》中對自己所扮演人物“哥哥”的形象重新思考，他提出“外形把握的群眾生活化”。比如，表現(xiàn)新青年農(nóng)民的形象，頭上扎白色頭巾，藍色短衫上露出衣服白色毛衣的袖口，外邊披上一件深藍色的土布短襖，腰間系一條紫紅色西線編制的寬帶子，上邊穗穗隨風飄蕩，肩上扛一把雪亮的斧頭.......通過這一系列裝扮不難看出，文藝工作者在秧歌劇表演中，為塑造新型的、健康的工農(nóng)的形象做出了巨大的改變。

其次，表演動作寫實性的革新。傳統(tǒng)秧歌表演具有一定程式性、禮俗和風格特點，表演者在“傘頭”的帶領下扭、擺、走、轉、跳。陜北秧歌分為“大場”和“小場”，大場表演突出隊形變化，以舞蹈形式為主；小場表演包括“水船”“跑驢”“霸王鞭”等小節(jié)目。也可根據(jù)動作風格和內(nèi)容劃分為“文場子”“武場子”“踢場子”“丑場子”等；其中“踢場子”為表現(xiàn)男女愛情生活的雙人舞，有較高難度的舞蹈動作，需展示“軟腰”“二起腳”“三腳不落地”“龍爪穿云”“金雞獨立”“金鉤倒掛”等高難技巧。[3]我們可以看出在舊式傳統(tǒng)秧歌中，舞蹈動作樣式豐富、程式性較強。而王大化在秧歌劇《兄妹開荒》的表演中既能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)秧歌的民族性，同時又借鑒話劇表演寫實性。在表現(xiàn)劇中人物哥哥出場時，采用民間式的秧歌步伐，扭著“龍擺尾”，而雙手伸向天空；在演唱第二句“山呀么山崗上，好呀么好風光”采用以手遮眼蹺起雙腳向前展望的動作。力圖將戲劇節(jié)奏與秧歌的節(jié)奏相吻合，使觀眾既有趣味感也有真實感。

第三，演唱語言群眾化，衡量歌唱與表演的關系。強調(diào)秧歌劇在演唱中采用地方色彩的語言和語匯特點，如“一滿”“嗨不哈”，結合傳統(tǒng)歌舞戲中“字正腔圓”的特點讓群眾有一定的親切感；富有感情的歌唱，在必要時為了整個情緒的發(fā)展可以安情節(jié)處理曲調(diào)的休止和延長等。但拒絕為了營造喜劇效果營造過火、夸張的“噱頭”，使得藝術創(chuàng)造粗俗市儈，達到戲劇審美的藝術性、戲劇性。

從以上幾點來看，陜北秧歌劇表演形式從人物形象、形體、語言、演唱等方面的革新，基于人民群眾的審美所進行的藝術化革新。文藝工作者在原有的民間歌舞模式之下表現(xiàn)新的內(nèi)容，積極探討話劇表演元素中真實感、想象力、內(nèi)外部行動與民間歌舞表演的程式化；力圖在保持舞臺表演中的民族化的延續(xù)，不直接照搬西洋表演藝術、不摒棄傳統(tǒng)民間藝術，符合大眾需求的文藝作品。在民間傳統(tǒng)歌舞小戲表演中加入現(xiàn)代話劇表演形式，為秧歌劇藝術的整體性和中國歌劇的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗，同時也提出在中國早期歌舞劇創(chuàng)作中戲劇性與歌舞性內(nèi)分配與兼容問題。

四、結語

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，給延安文藝工作者開啟了民間藝術寶藏的大門。經(jīng)過改造的陜北舊秧歌不再“粗俗”，變成聯(lián)結軍、政、民的紐帶。新秧歌劇的產(chǎn)生是繼承于民間傳統(tǒng)藝術之下的藝術形式，是經(jīng)過對傳統(tǒng)秧歌“去粗取精”的凈化過程，語言上采用陜北方言，曲調(diào)唱腔采用地方民歌小曲或眉戶、道情風格，符合新秧歌劇鮮明的民族化；探討繼承傳統(tǒng)秧歌歌舞形式融入西方話劇表演寫實性的表演形式，并且對秧歌劇歌唱、舞蹈、戲劇內(nèi)容的整體性和兼容性、藝術化進行積極的探索；在探索過程中，秧歌劇堅持大眾化的發(fā)展路線始終如一。因此，在多元化的革新傳承下，秧歌劇這種貼近大眾生活的藝術形式在延安時期的藝術舞臺上大放光彩，它的成熟與發(fā)展為后來中國民族歌劇的誕生、中國戲劇的發(fā)展開創(chuàng)了一條嶄新的道路。