從楊德昌的《恐怖分子》看電影的后現代敘事審美形態

張 文

(湖州師范學院求真學院 人文學院，浙江 湖州 313000)

在無所不包的后現代藝術和文化中，敘事媒介不再僅僅局限于語言，同時還包括影視、音樂、建筑等，電影也是一種敘事。本文所探討的敘事審美形態，指的是從后現代主義觀念出發的敘事審美類型，或者說是在后現代思潮影響下電影文本中出現的敘事審美類型。新的敘事審美類型無疑是后現代主義的癥候，同時也是對當下消費群體審美需求的回應。之所以選擇楊德昌的作品《恐怖分子》來探討后現代敘事審美形態，主要出于兩方面的考慮：一方面，《恐怖分子》具有世界性的意義。它聚焦于都市，影片中的臺北不僅是臺灣的同時也是世界的。這部影片可以被視為臺灣語境中地方性與全球性交織的最佳例子。另一方面，《恐怖分子》(1986)產生于臺灣的跨時代時刻，也就是戒嚴令解除的前一年。彼時臺灣文化發展出現分水嶺，政治高壓下的文化生產即將結束，受制于市場和全球化影響的新文化領域出現，處于過渡時期的《恐怖分子》在某種程度上預示著一種不同文化秩序的到來。

一、對傳統敘事結構和主題的解構

楊德昌在《恐怖分子》中建構了顛覆傳統的敘事結構，這種反叛性主要體現于非線性的交叉敘事以及多重寓意的開放式結局，這是電影典型的后現代敘事審美形態之一。傳統的電影敘事強調沖突或矛盾的情節，具有清晰的因果邏輯關系，強調戲劇化的效果。然而，《恐怖分子》以多線交叉敘事為主要特征，并不存在一條貫穿全片的敘事主線。楊德昌利用交叉剪輯以及平行蒙太奇的技巧，通過一起槍擊犯罪事件將一組人的命運偶然聯系在一起：歐亞混血妓女淑安在逃離槍戰犯罪現場時被業余攝影師小強抓拍，之后愛上淑安的小強與女友分手，尋覓淑安的蹤跡；淑安與母親隔閡至深，被母親囚禁在她的精神牢籠中；被禁足在家的淑安隨意給陌生人撥打惡作劇電話，對李立中的妻子周郁芬謊稱自己是其丈夫情人；周郁芬是一位作家，早已厭倦婚姻生活的她終日把自己禁錮在書房中，最終與初戀情人舊情復燃，家庭破碎的李立中陷入絕境。四條敘事線索，即有關李立中、周郁芬、小強和淑安的情節相互交織，同時平行敘事由此展開：李立中夫婦危機四伏的婚姻生活、周郁芬與情人的情感糾葛、小強與女友的糾纏、淑安與母親的隔閡等。這種多線交叉結構具有各自敘事的軌跡，但又會在某個交叉點上結合在一起，呈現出立體的網狀結構特征?！犊植婪肿印芬矝]有設定明確結局，結尾呈現出模糊性和多義性的特征。觀眾無法確定最后的槍聲究竟為誰而鳴？是絕望的李立中槍殺了淑安和妻子的情人，致使恐懼的妻子瑟瑟發抖，還是李立中自殺身亡，似有心靈感應的妻子驚醒并開始嘔吐？影片沒有提供答案，因此，觀眾可以做出不同詮釋，這正是后現代電影敘事的特征：“后現代電影敘事典型特征就在于情節最終拒絕解答自己所提出的問題?！?/p>

《恐怖分子》還顛覆了主流社會的英雄敘事，或者說解構了英雄的主題。這部影片沒有貫穿始終的英雄人物，也沒有為英雄設定的重大任務，只有處處碰壁的中產階級、游戲人生的底層妓女、無所事事的攝影師，每個人都是主角，都有各自的煩惱。楊德昌重視每一個角色的日常生活狀態，這些形形色色的人物身上傳遞出的意義發人深省。以生活在社會底層的妓女淑安為例，這樣的底層人物竟然改變了其他人的命運：攝影師深深地愛上了她，與女友分手；她的惡作劇電話不僅加速了李立中婚姻的破裂，而且給予了周郁芬寫作的靈感并使她一舉成名，最終李立中陷入絕境。正是這樣的小人物讓我們注意到底層人物的心態，同時多角度地看到了物質發達社會中不同人物的生存狀態。

楊德昌在《恐怖分子》中顛覆了傳統電影的敘事結構，采用了多線性的復調敘事和不設明確答案的結局。這種具有強烈個人色彩的多線條交叉復合敘事沒有中心情節，其間斷性、破碎性和異質性的特點會使習慣了因果聯系的觀眾不知所措，但非線性敘事也能以一種別樣的方式有意地將不同的人物和空間串聯起來，特別是各條敘事線上的獨立故事能夠形成富有張力的敘事網，為觀眾創造出多元意義空間，延長了觀眾的審美體驗。同時，對英雄主題的解構有助于塑造形色各一的人物角色，放大社會和人性中的黑暗面，以一種戲謔的方式對現實社會展開批判。可見，無論在敘事結構、故事主題和人物角色等方面，后現代敘事審美形態都顛覆了傳統敘事，打破了時空的統一和因果的邏輯順序，創造出了更加多元的表達空間。

二、占據主導地位的空間敘事方式

楊德昌的《恐怖分子》打破了傳統的以時間為主線的敘事方式，突出了空間在敘事中的主導地位。鮮明的空間特征是后現代敘事審美形態的典型要素。與時間相比，空間范疇長期處于從屬地位，美國后現代地理學家愛德華·蘇賈曾將這一現象追溯至19世紀的歷史決定論以及隨后的西方馬克思主義和批判社會科學的發展。米歇爾·福柯也曾指出，與時間的豐富性、多產性、鮮活性和辯證性相比，空間在過去常被視為僵死的、固定的、非辯證的、靜止的。然而，時間的優勢地位在后現代時期已不復存在。時間性邏輯向空間性邏輯過渡，空間成為理解后現代主義經驗的關鍵，正如弗雷德里克·詹姆遜指出：“后現代主義現象的最終的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都徹底空間化了，把思維、存在的經驗和文化的產品都空間化了?！薄犊植婪肿印肪褪且粋€極好的例子。這部影片從本質上而言是有關空間的，或者說共時的而非歷時的，這不僅體現在多線并置的敘事結構上，還體現于影片描繪的每個人物的狹小空間中?？臻g在影片中不再是簡單背景，而是關鍵角色，這使楊德昌的敘事方式顯得更為立體化和空間化。《恐怖分子》中“空間”所傳達的意義非常清晰，所有空間都顯現出“囚禁”性質。無論是影片中男性還是女性的空間在本質上都是一種拘押囚禁的空間：李立中的洗手間、攝影師的暗房、妻子的書房、禁足女孩的家……空間的封閉性特征體現在每一個作為空間活動主體的都市人身上，他們相互隔絕，拒絕他人進入，被困在各自的精神牢籠中?？梢?，快速發展的現代化城市并不能帶來精神的自由。詹姆遜對《恐怖分子》空間性特色的分析顯得更加高屋建瓴。他在《重繪臺北》一文中另辟蹊徑地指出影片中出現的各類空間與都市空間具有互文性的關系，也就是說影片中封閉的空間將臺北再現為一套互相疊加的盒狀住宅，里面囚禁了各式人物，這是對臺灣在整個世界體系中爭取發展時面臨種種局限的諷喻。詹姆遜從空間這一意義上對臺北本身所做的諷喻性評論，是針對某種類型的第三世界國家或地區的一個評論，即對“屬于第三世界或太平洋邊沿地區(日本除外)的發展中的第三世界或者最近正在工業化的第一世界層次的國家和地區”的評論。在他眼中，《恐怖分子》是一部有關高度資本主義化與現代化都市的電影。且不論詹姆遜的寓言式解讀是否出現了有意忽視臺灣自身歷史語境的誤讀，就空間這一范疇在電影敘事和文本闡釋中的地位已可見一斑。

《恐怖分子》中的各色空間不是鐵板一塊，它們具有多樣性、重疊性和滲透性等特征，這些包含了物理的、文化的、心理的形形色色的空間形成了豐富的人物角色和城市形象。這些空間不斷地交叉出現，反映出混亂無序的都市秩序以及現代人焦灼的精神狀態。傳統電影對空間的敘述多為背景敘述，但電影的后現代敘事審美形態以空間化為主導特征。在空間敘事中，傳統的情節和人物逐漸淡化甚至不復存在，線性敘事被各種巧合的時刻和交叉點所取代。或者說，空間對時間和歷史概念發起挑戰并占據主導地位。值得注意的是，“空間化”所指的空間是一種新的空間形式，“而不是那種舊的空間形式，也不是材料結構和物質性的空間形式，而是排除了深層觀念的文字純表面之間的捉摸不定的關系、對我們的生活和思維方式產生影響的那種關系”。電影中的“空間轉向”打破了時間性敘事的傳統，模糊甚至取消了事件的因果聯系，實現了敘事的同時性、多樣性和延伸性，使觀眾不得不更加積極地參與作品解讀，嘗試從空間的角度尋求隱匿于影片中的聯系和意義。

三、碎片化的影像拼貼

《恐怖分子》中的攝影師小強拍下了淑安的照片，戀上淑安的小強總是在暗房中欣賞她的巨幅照片(見右圖)。那一張張拼貼的照片被風吹起，若隱若現的淑安形象早已撥亂了小強的心緒。這幅拼貼而成的巨幅照片正是后現代主義的象征。無論是非線性的敘事結構，還是空間化的敘事模式，《恐怖分子》呈現出偏離傳統敘事的碎片化特征?？v觀整部影片，很難說清《恐怖分子》究竟講了一個什么樣的故事。影片開頭的槍擊事件一直沒有發展成一個特別的敘事單元，這一單刀直入的事件也沒有被賦予一個明確的結局。楊德昌的興趣顯然不在于揭開這個懸疑故事，因為對他而言槍擊事件不過是發生于都市中眾多事件的其中一個，它與中年夫婦婚姻不幸、底層女孩苦苦謀生、年輕人大膽追求藝術的事件同等重要。于是，槍擊事件只是作為一個導火索引出了多條敘事線索。影片沒有深入講述李立中與周郁芬結婚前的愛情發展故事，沒有交代攝影師與女友情變的來龍去脈，也沒有揭示淑安與母親之間出現隔閡的原因。這些通過拼貼被安排在一起的故事沒有顯示出因果統一的邏輯聯系，人物形象的并置也沒有產生任何明確的意義。可見，楊德昌沒有過度依賴情節，他更傾向于依賴各種角色的并置來創造情感。

《恐怖分子》中被拼貼在一起的鏡頭沒有暗示任何因果關系，這使觀眾無法將各個鏡頭聯系成一個完整故事，這顯然是一種取代了情節性的敘事拼貼：一個完整的故事并不存在，取而代之的則是許多拼貼在一起的片段，這些碎片使觀眾無法明白事件的前因后果，在認知上充滿了不確定性和模糊性。拼貼是后現代主義的鮮明特征，詹姆遜曾用安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》來形象地描述這一特征。在《鉆石灰塵鞋》中，單只擺放的高跟鞋毫無順序地拼湊在一起，沒有傳遞出任何意義。這些鞋是失去了所指的能指，純能指之間的嬉戲產生了拼貼。后現代主義只是將沒有關聯的對象無端地拼湊在一起，無意產生新的內容，不過是一堆“東拼西湊的大雜燴”。作為后現代敘事審美形態的拼貼經常出現在當下電影中，且表現出愈演愈烈的傾向，甚至出現了色彩、音樂、造型等各種形式的組裝和拼貼。在飄忽不定的影像碎片中，意義被消解殆盡，失去所指的“后蒙太奇”效應由此形成。

(《恐怖分子》中淑安的巨幅照片)

《恐怖分子》多線并進的交叉敘事結構、對英雄敘事的質疑、對都市中平凡人物日常生活的關注、敘事模式的“空間轉向”以及碎片化的影像特征，所有這一切都構成了對傳統敘事的顛覆，造就了這部影片在臺灣新電影中的獨特地位，它所蘊含的后現代敘事審美形態發出了后現代主義的先聲。當然，這并不是說《恐怖分子》就是一部嚴格意義上的后現代電影，更不是將之作為后現代主義電影的教科書，也不是要將后現代主義作為這部影片的主要分析框架，因為這樣的出發點會產生問題?！犊植婪肿印肪哂凶陨淼臍v史語境，它產生于新舊交替的戒嚴令解禁時期，無論在經濟上還是在政治和文化上彼時的臺灣都經歷著重大變化，臺北隨即進入快速發展的城市化時期，但這并不意味著舊有的臺北已經完全淡出，而是呈現出本土性與全球性互相滲透、疊合和雜糅的傾向。也就是說，當時轉型中的臺北與晚期資本主義時期的西方社會仍然具有本質差別，即使臺灣已經非常開放且現代化，它依舊具有以本土文化和情感為主流的發展方向。如果將臺灣自身的歷史語境擱置一邊，將《恐怖分子》定義為一部僅與后現代性相關的電影，只會使這部影片成為后現代主義的理論注腳。嚴格地說，《恐怖分子》中只是蘊含了某些后現代主義敘事審美形態。我們應該意識到，楊德昌并非有意在《恐怖分子》中賣弄后現代主義的創作技巧。影片中的偶然性仍然屬于現實的一部分，與偶然事件本身相比，楊德昌更關注的是偶然因素產生的現實影響和意義。忠實再現臺北以及這座城市中現代人的生存境遇才是楊德昌創作《恐怖分子》的最終目的。這也是楊德昌一直以來的創作宗旨，即用電影來替臺北畫肖像。概言之，楊德昌在影片中所采用的后現代敘事審美類型是為了實現創作目的，而不是目的本身。

然而，我們仍然能夠通過《恐怖分子》來了解后現代思潮影響下當代電影文本中出現的一些新型敘事審美形態。后現代敘事審美類型無論在敘事結構、主題還是方式上都對傳統敘事發起了挑戰。非線性的交叉敘事結構打破了觀眾的觀影習慣，但也創造出了多元意義空間；對平凡人物特別是邊緣群體的關注解構了英雄敘事的宏大主題，拉近了電影藝術與觀眾之間的距離；敘事模式的“空間轉向”使敘事不再依賴時間，實現了敘事的共時性、多樣性和延伸性，促使觀眾積極建構作品意義；拼貼的鏡頭取代了情節，拒絕講述一個完整的故事，呈現出模糊性、多義性和開放性的特征。這些審敘事審美類型的出現與后現代主義的滲透密切相關。大衛·哈維把20世紀70年代后期視為一個跨時代的時刻，此時后現代主義介入人們所能設想到的每一個領域，電影藝術亦不例外。電影的后現代敘事審美形態作為一種新的敘事策略是主流文化適應后現代語境的結果，它在回應創作者創作激情和當代觀眾情感需求的同時，也在調整中不斷演變和發展。雖然中國并未進入后現代狀況占據主導地位的后工業社會，但某些藝術文化形態中已出現了一些值得關注的后現代特征。我們不能無視和拒絕電影中后現代敘事審美形態的出現，但也要注意新敘事類型也應具備理性內容，正如《恐怖分子》仍然具備一定的現實指向，否則拼貼的影像呈現的只是碎片化的、高飽和的、偏離了傳統敘事的符號，淪為一堆嬉戲的“飄浮的能指”，成為一場自我分裂式的視覺狂歡。