淺析明代社會環境對仇英躋身吳門四家的意義

（湛江書畫院 524039）

明代繪畫既傳承晉唐宋元藝術又與當時的政治、經濟、思想、文化的變化密切相關。明初期朝廷對文化推行嚴酷的遏制政策，書畫家創作如不稱其意，便加以斥責甚至殺戮，供奉內廷的趙原、盛著、周位均因不稱旨而被處死，這在歷代書畫家遭遇中是極為罕見的。至宣德年間，經過多年的休養生息生產力得以發展社會逐漸穩定、經濟恢復和宣宗本人對繪畫的酷愛，這時創作雖趨于活躍，但籠罩的陰影仍使畫家不敢大膽創新，功力深厚卻偏于工謹，畫法多樣卻少見新意，其藝術成就遠遜于宋元。

明代早期的文人畫家，推崇宋元文人畫傳統，崇尚董、巨和“元四家”，恪守傳統，鮮少有創意，卻傳遞了文人畫衣缽，以蘇州為中心的杜瓊、劉玨、謝縉、姚綬等人為代表的“吳門前驅”，為中期“吳門畫派”的崛起奠定了基礎。明中期由于思想解放繪畫創作便從緊箍中解脫出來，他們以其龐大的陣容、熾熱的熱情，尋求新的繪畫語言與創作思維，強調表現自我心靈，突出個性和圖變求新，從而呈現出新的文人畫風格并主盟畫壇，將明代繪畫推向了又一高峰，代表人物有號稱“吳門四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英。

吳門畫派畫家繼承宋元文人畫體系，講究筆、墨、水三者之間相互融合的表現關系，形成酣墨淋漓，筆中有墨、墨中有筆的表現技巧，延續文人畫所標榜的“士氣”、“逸品”臻境；他們廣泛汲取古人的繪畫技法，融會貫通，探索多種表現手法，將自身的生活環境、人生閱歷加以升華通過藝術提煉抒寫體悟，使作品真實深刻地反映出文人群體的情操、志趣，從而呈現出同中存異，面貌多樣，技法熟中求生，行利兼備，風格多樣的創作形式。

仇英，字實父，號十洲，祖籍太倉，移民蘇州。仇英出身甚微，未曾受過良好教育，故而幾乎不在畫上題詩，亦無與友人酬答之詩文。并且畫史對他的生平記載也是極為簡略，所以直到現在，有關他準確的生卒都無所得知。關于他的生卒有數家之說，根據仇英《職貢圖》卷后彭年跋，題曰：“實父名英，吳人也。少師東村周君臣，盡得其法，尤善臨摹。東村既歿，獨步江南者二十年，而今不可復得矣。”署年款“嘉靖壬子臘月既望”，而同年臘月既望文征明跋中尚未提及仇英已經作古，因此，仇英應卒于嘉靖三十一年壬子九月十六至十二月十六之間。至于仇英生年，因歷來畫史記載他壽祚不永，盛年凋落，享年有51、53、55歲諸說。根據《虞初新志·戴文進傳》后張潮題跋：“（仇英）其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業畫”可知仇英最初是名漆工，由一個處于社會最底層的匠人一步步地走到名垂青史的大畫家，其中必然存在一個帶有傳奇色彩的個人奮斗史，但歷史卻忽略了這個傳奇的個人奮斗，是歷史真正的忽略，還是仇英低微身份不足以引起當時社會對他的關注，可偏偏他的作品震撼了社會階層，于是只讓我們看到他奮斗的最終結果，仇英以其天才的作品介入了文化史靜態的進程---藝術作品延續存在的現實。正如董其昌以仇英的匠氣而對其藐視，但一旦看到仇英的作品，又不得不為之嘆服一樣。仇英是個繪畫天才，有著非凡的稟賦。當他還是個油工時就被周臣發現并收其為弟子，指教他臨摹古畫。仇英也籍此與文征明、唐寅等相識，從而在一定程度上可以介入一些文人的雅會，正基于這些交往使其藝術思想和創作風格呈現出某種文人化的傾向，畫風于精工充麗中蘊含疏宕淡雅之氣，并且通過他們的幫助使其作品得以在文人階層傳揚，從而擴大了他的影響。仇英并不長壽，但他臨摹、仿制的名畫和創作的山水、人物、仕女、界畫、鞍馬等作品數量卻是驚人的。并且，這些大多是繁復而工致的長軸大卷，必須是經年累月方可完工，然其中卻很少筆敗神頹，可見其驚人的勤奮和嚴謹專注的態度。在這一點上，連鄙視“工匠”的董其昌也不得不嘆曰“實父作畫時，耳不聞鼓吹闐駢之聲，如隔壁釵釧戒，顧其術亦近苦矣。”有種“泰山崩于前而色不變，麋鹿興于左而目不舜”的精神狀態，使之全心地投入到創作中去，亦是這種專注精神使之創作出大量驚世逐駭的作品，讓世人為之折服，從而躋身文化上層社會，成為吳門畫派四家之一。

“詩畫一律”是中國文人畫傳統的美學標準，但這種“一律”有內在“一律”和外在“一律”之分。內在“一律”是指繪畫的意境與詩的意境在“天工與清新”方面的一致，而并不一定要在畫面上題寫詩句；外在“一律”是詩自為詩，畫自為畫，然后再將兩者人為地拼湊到一起。例如宋徽宗以前人詩句“野水無人渡，孤舟盡自橫”為題考試眾工，以及趙佶在畫面上的一些題詩，所反映的就是這種外在的“詩畫一律”。另一方面畫面結構上也是題寫著相應的詩句，則標志著“詩畫一律”的內外圓成，足以表現文人畫高逸心境的最高表現形式。綜觀明四家的作品，這三種方式都在雜揉中運用，并未要求以某種方式來緊箍作品的表現形式，筆墨傳統的選擇和詩境的失落更能說明這種世俗化傾向是繪畫的商品化。仇英時代，士大夫的人生觀已經從高逸靜觀轉向為大眾文化的世俗行動，他們的繪畫不再是自適自娛的精神家園，而是逐漸成為滿足自身生存需要，提升生活品質的一種經濟手段，這就從本質上打破了傳統文人畫價值功能的高逸形象。上述這種觀念的轉變，為仇英躋身吳門四家提供了社會審美文化基礎。

明代資本主義萌芽催使城市工商經濟迅速發展，導致城市市民文化、價值觀念發生轉變，催生了新的傾向普通市民大眾化藝術市場。于是繪畫開始從服務上層社會的貴族化逐漸轉移到面向普通市民的大眾藝術市場之中，這就為仇英非正統文人畫家提供了一個藝術發展的空間。市場不僅僅是他們謀取生活資本的場所，也是繪畫作品流通的橋梁，為推介自己提升知名度擴大影響力起到了推波助瀾的作用。人們的思想觀念、行為道德也開始從傳統的束縛中擺脫出來，個人的生存空間、方式方法及社會對個人的接納包容程度也發生轉變。也正因如此，社會才會允許或容忍類似仇英繪畫匠人與正統文人格格不入的生活模式價值取向及繪畫風格，甚至還容納他進入上層文化發展的主流地位，這是明代之前未曾有過的現象。

仇英能以一個工匠躋身吳門四家的行列，根本原因就在于他畫面所流露的文氣——一種對文人畫精神的體悟并在作品中得以呈現出來。吳門四家各自繼承宋人與元人，并將宋元兩種風格進行融合，于是他們的繼承便在“非元”“非宋”中走向了一起。雖然他們各自的出發點與側重點不一樣，但他們在宋元“一行一利”兩種風格中走了一條共同的“中和”之路。這條“中和”之路也體現了明畫在審美格調上雅俗并舉的特征。明代社會是中國封建社會中商業化與世俗化最為嚴重的時期，生活在這種環境中的畫家既無六朝士人的超脫，也無唐人的宏遠，亦無宋人的偏激，更無元人的苦悶清逸，他們在賣畫謀生的日子里是非常務實的。于是傳統“雅”的一面在他們身上減弱了，而“俗”的一面則自然強大起來。他們在平易瑣事中表現出日常化的市民情調，較之元代的蕭寒枯逸已顯然改轅易轍，轉變成為一種正視現實、積極入世的思想。那么他們就會自然地將“行家”的世俗氣融入到“利家”的清雅中，走一條“利行合一”、“雅俗并舉”的道路。

而且，這種行為的背后還存在著“王學”興起的哲學背景，為明代社會思想意識發生轉變提供了理論上的支撐與詮釋。“王學”即是以王守仁思想為代表的新思潮，提出“良知”說，“謂百姓日用即道”，是一次對人的日常生存需要的肯定，使得仇英可以在滿足“日常道用”的需求中成就其躋身“士林”的飛躍，步入文化的主流，成為吳門畫派代表性人物。