淺析漢代磚文書法
——以刑徒磚為例

張銅偉 （北京師范大學藝術與傳媒學院書法系 100875）

一、漢代磚文概述

漢代是中國書學史上非常重要的時期，不但上承秦篆、下開隸變，且后世盛行的章草、今草與真書，也先后于此時期完成蛻變并漸趨成熟，至今兩千余載“仍未脫其遺軌”。遺憾的是，西漢的書跡十分匱乏，宋人曾斷言，‘前漢無碑’，歐陽修也曾道“欲求前漢碑碣，卒不可得”，繼而曹魏禁碑，“晉武帝咸寧四年也下詔禁碑”。因此，漢代時期的磚刻頻頻映現，甚至出現了長逾數百字的磚銘。

時至清代，金石考掘之學大興。由于出土磚文的數量不斷增加，引起了學術界的注目。相對于較早的書籍有褚千峰的《古磚錄》，其后則有數種關于古磚文的輯錄，其中光緒年間石印刊行的《千甓亭古磚圖釋》，逾千種磚文拓片，甚是壯觀。

漢代磚文的書法藝術不屑于討好獻媚，反映了最真實的漢代下層社會的信息和民間書法狀態，內容多為紀年、記事、吉祥語、圖繪等，生動展現了漢代的民間風貌，所包括的書體也是十分全面，有大篆、小篆、蟲書、八分、隸書、章草、今草、行書、楷書等。漢代磚文有姓名磚、紀年磚、紀事磚、墓志磚、刑徒磚、吉語時，從一字到百字不等。其制作以范制的陽文居多，也有少量陰文是先錐劃后燒固的。更有一些是直接書寫“未經范制刻劃的”。根據刻劃方式的不同分為干刻和濕刻，干刻是在燒制好的磚面上直接刻畫，由于燒后的磚塊堅硬細膩，使用堅硬的刻刀刻后往往留下瘦硬挺勁的線條，時常含有刻工即興發揮的成分。而在未干的泥胚上直接刻劃的方式則是濕刻，這種方式留下的線條富于彈性，流暢自然，筆順明確，顯示出書刻者熟練的技能。啟功先生曾說過“透過刀鋒看筆鋒”，正式的碑文刻字者大多精雕細琢，自然書寫的痕跡必然有所破壞，而漢代磚文因為缺少官方正體的極致規范，反而展現出原生態的面貌，多了一份天然稚趣。

不同于碑版、摩崖等銘石書，漢磚的制作材料主要是土，通過不同的塑形燒制產生不同的物形，但各地土質不同，燒制出來的磚瓦自然存在差異，以浙江和四川為例，浙江磚材質與澄泥相近細膩溫潤所刻畫的字口精美雅致，文人氣息濃重，而四川磚因砂巖頁巖地質燒至出的漢磚大多顆粒粗大，與寬博粗放的四川書風相符別具蒼茫之氣，不論是浙江、四川或是山東、河南，這些磚文書法都具有共同的漢代特征但也兼具地方特點，或精美、或粗放、或開張、或內斂。

漢代的造型藝術反映出寬博的審美境界，體現出漢朝開拓的氣勢。長期以來，書法或明或暗地從民間書法中汲取營養。這些“形制雖小”的磚文作品雖出自民間書手，但同樣流露出古樸大度、純真雋永而又充滿活力的時代精神。藝術與創新相輔相成、不可或分，出自平民書家手下的磚文書法不拘一格且各具特色，體現出藝術是古代勞動人民在生產實踐中對于自然美的特有發現，是民族審美心理的沉淀。磚文的制作與書刻者大多為下層工匠，普遍文化水平不高，也正因為如此沒有受到太多的規制拘束，書刻更加自由，同一種書體時常在磚文中呈現規范化和草率化兩種傾向，漢代磚文由于漢代文字的不成熟作為民間書法的一種，展現出豐富的面貌，傳統名家書法的表現形式雖然極致完美，但過于單調的面貌與現代社會生活的豐富性產生了不小的矛盾，清代人面對帖學書法趨于流媚的局面通過新出土的一系列金石材料得以改變走向雄強，但由此帶來的碑帖之爭也影響了很長一段時間的書法發展。日前，得益于更多考古材料的發現，碑帖之爭基本結束，碑帖融合已經出現了不小的成果，古今社會書寫條件的變化也使得書法的實用價值基本消減，更多的價值體現在藝術性上，而書法的展示空間也已經發生了翻天覆地的變化，大型的展廳、多樣的尺幅都使得書法面臨極強的藝術取向，章法在此時便顯得尤為重要，漢代人寫字大多是“無意識”的自然書寫而已，即便有章法也是長期積累的經驗所致，而今人的創作則需要“有意識”的控制整篇作品的章法，正文、落款、印章都在需要考慮的范圍，刻意的安排往往不能達到“和諧”的目的，此時面貌豐富卻又自然天成的漢代磚文就成為書家取法的重要材料，以期能夠在書法藝術發展的新階段取得成就。漢代磚文為今人的創作提供了營養，反之今人的學習也使得它的地位得到肯定，漢代磚文因此都具有了源源不斷的生機與活力，為后世書家提供創作創新的范本。

除了書法本身，磚文書法對于篆刻的影響也逐漸顯現。趙孟頫編成《印史》，自寫印稿，開創“元（圓）朱文”流派，印章逐漸成為一種文人藝術，而清代更是篆刻發展的重要時期，趙之謙提出的“印外求印”更使得篆刻的取法進入新的世界，漢代磚中通過字形夸張產生的不規律章法變化成為多字篆刻內容的極好的樣式，而改變規范字形所產生的藝術趣味也成為篆刻當中時常運用的手段，與篆刻同樣用刀的特點使得漢代磚書法在群眾中極易被接納，干刻與濕刻產生的藝術效果都稱為篆刻當中可以取法的面貌。

二、刑徒磚磚文書法

東漢時期，磚文書法發展興盛，彌補了“前漢無碑”的缺憾。由于短暫暴虐的秦朝覆滅在前，漢朝開國后引以為鑒，采取休養生息、無為而治，節儉的政策，因此幾乎沒有較大的漢代早期的碑刻留存至今。到了漢武帝時期，國力與經濟都較之前強盛繁榮，所以一時之間“非壯麗無以重威”，大造宮殿，建筑用磚數量龐大。再加上中國“重死甚于生”的文化傳統與當時大一統的儒家文化影響下催生的“舉孝廉”選官制度，使厚葬成為了東漢社會習俗。因此，刑徒磚也是自東漢時始。由于漢代的厚葬風俗，刑徒這一身份卑微的群體，被關押勞作的犯人，致死后才能夠獲得下葬時的一塊簡單標明身份信息的隨葬墓磚，記述其姓名籍貫與生卒年月等內容。最早，刑徒磚拓本出現于1909年《神州國光集》，隨后又出現于端方的《陶齋藏磚記》，羅振玉的《恒農磚錄》。

刑徒磚是廢棄的建筑用磚，由下層民眾草草刻劃而成，文字在磚的正面或背面，也有少數于側面。上面的文字從右至左，篆隸筆法，隨勢附形。刑徒即是在封建社會生前低賤，死后亦被隨意對待的底層，因此墓磚便是工匠或官吏隨手找來使用木棍等工具信手刻劃的，全部為干刻、陰刻，當然也不會有字格，隨意揮就散亂的文字于廢棄的殘磚之上。

刑徒磚文多為隸書，結體寬闊開張，筆畫伸長舒展。由于材料與工具的限制，筆畫顯得凌厲枯澀，如木棍一般搭架，連接在一起。每個刑徒只有一到兩塊磚可用，殘磚面積有限，因此字與字之間壓縮得非常緊密，然而單字的空間卻占領得寬闊。如上圖所示，“寇”字的捺畫，“在”字的撇畫，都極盡夸張。筆畫形成的無形張力，在狹窄的磚面空間內構成一種力量，即使是略顯單薄干燥質感的筆畫也如同鋼筋鐵骨撐住了泥土混合的建筑。每個字外廓為方形，連綴異常緊密，如同一塊塊墻磚壘砌在一起。這種讓人略感單調乏味的章法，彷佛將時間凝滯了一般，在墓中長眠。在無法產生節奏段落與強時間流動性的狀態下，刑徒磚文依舊表現出奔放的抒情性，這一點是依靠其對空間的分布而產生的。這是特殊狀態下所生發的特殊形式。有些橫畫甚至伸入了左右行內字的結構之中，渾茫一體，在拘謹的范圍內努力尋求豐富的自由。書寫者為民間工匠，書寫對象又是犯人，因此產生的效果絕非是縝密的思考結果，而是下意識的想象力的表露。

“稚拙天真”是刑徒磚文書法的一個特點，這是許多文人書法家求之難得的審美境界。因為下層工匠與官吏在日常繁重的勞動中，更多地憑直覺和淳樸的情感來表現，毫無矯飾造作之風，意外獲得充滿形式美感的夸張造型，打開了古人與現代人在心理結構上溝通的橋梁，隔著千年都能使觀者感受到那磚石之上承載的悲涼與哀傷。毫無拘束，沒有虛假與偽裝，更無固化的思想，技巧在這里少之又少。“稚拙天真”的背后是歷史的苦痛與凄愴，書法藝術將這兩種相異的思想情感統一于線條構成的漢字之中。

“怪異丑拙”，是刑徒磚文書法的另一特點。“怪異”其實是不同尋常，獨具畫目。劉熙載早在《藝概》中談到“怪石以丑為美，丑到極處便是美到極處”。不難看出，所謂“丑”只是表象，貌似丑的怪石一定蘊含著變化統一的形式美感，怪石不怪則不美。在這里，一般的美丑觀念在形式美的原則下已經沒有了界限。“丑拙”則如黃庭堅所說“雖其病處，乃自成妍”，其實是外丑內妍。在這里，強烈的個性取代了美的一般準則，不同的個性在更深的層次上揭示了生命的本質美。刑徒磚文寥寥數字，寫盡了人世的短暫與殘破，是墓志，是死的明證，也是朝露螻蟻般生命的劃痕，生死的兩極就在這陋磚之上相通。