早期電影媒介中女性意識的呈現

岳 揚 （重慶人文科技學院藝術學院 400000）

美國歷史學家柯文（Paul.Cohen）在他的《歷史三調：作為事件、經歷和神話的義和團》一書中指出，歷史學家重塑的歷史實際上根本不同于人們經歷的歷史。重建的結果只是提供了一個歷史的視角。1基于柯文的歷史觀念，法國的“作者電影論”“攝影師當如自來水筆”是對這段話的恰當注解，在中國早期電影中更多的是看到政治對影像的干預，以及社會、歷史及文化塑造的人物形象呈現，尤其是女性銀幕形象的嬗變。我們可以一窺這幾十年銀幕上的愛情流變。

愛情片可謂家庭倫理劇類型中永盛不衰的主題之一，其主要受眾為女性。正如自法蘭克福學派認為，類型是“文化工業”（cultural industry）。從電影的本體論考量，電影產生的模式商業層面大于藝術層面。女性主義觀點認為男性、女性、性別角色都是構建出來的，是社會文化歷史的產物，而非自然、天生的屬性。在中國電影獨特的生態環境里，愛情電影亦作為家庭倫理劇的一種范疇，反映了二十世紀中國社會文化的一種側面屬性。

一、《戀愛與義務》中的女性意識萌發

早期的中國電影類型承接中國敘事傳統，類型層出不窮，有時事片、家庭倫理劇、武俠片、古裝片、戲曲片、水墨動畫等。以1922年的長片正劇《孤兒救祖記》為例，其主題上側重倫理教化為主。早期中國電影類似大多如此，風格上像好萊塢《卡薩布蘭卡》那樣的倫理片微乎其微，愛情未作為一種獨立形態存在于銀幕，它作為一種“奇觀效應”，使電影更有可看性。聯華公司上映默片卜萬蒼導演的《戀愛與義務》則打破了這一慣例，雖然該片首映當日的《申報》廣告醒目地印著“開發戀愛真諦、解決婚姻遺憾、指示人生途徑、歸納家庭義務”2二十四字宗旨。當月《申報》登出影片相關開映廣告251條，“戀愛”作為第一關鍵詞，在每條宣傳語中都有提及。可見，在本片中“女性對于戀愛的自由追求”是該片的重點宣傳標語之一。

卜萬蒼電影《戀愛與義務》改編自法國籍波蘭女作家華羅琛女士（S.horose）的同名小說，在這部電影里，導演卜萬蒼啟用了當時的女明星阮玲玉演繹了一個頗有現代性意味的女性形象楊乃凡。兩小時的片長塑造了這個愛情至上女性的一生。阮玲玉扮演的女主角“楊乃凡”和當時主流媒體宣揚的女性形象截然不同，然而卻獲得了大批觀眾的同情，尤其是女性觀眾。編劇朱石麟曾談該片說起“她有著不得已的苦衷，可以得到世人的理解和同情”2，影片的結尾，阮玲玉扮演的的楊乃凡為了女兒的幸福而選擇自殺身亡。這是當時社會文化語境要求下的必然結局，這是編劇和導演安排的“有意味的形式”。一方面這是一種經典好萊塢敘事模式的投射。雖然這一主題今天看起來未免保守迂腐，但卻是符合當時的社會語境的。同時代，魯迅短篇小說《傷逝》中的子君等“出走的女性”對異性產生強烈的不可抑止的愛戀，并且這種行為同傳統的道德觀念相違背。在三十年代，電影中這些角色塑造被稱贊為勇于實踐新的道德標準的“新女性”。

因此，文學和電影，在反映傳統文化層面，視角是一致的。但是這種追求男女交往的“新女性”和劉吶歐穆時英等新感覺派作家作品中的“摩登女性”不同。《戀愛與義務》中的楊乃凡至始至終都沒有徹底沖破道德束縛，在“戀愛”和“義務”中搖擺不定。阮玲玉一人分飾四個不同時期的角色，生動刻畫了女主角“被動，糾結，猶疑”的狀態。

二、《太太萬歲》中的女性主體意識

三四十年代電影作為中國電影發展的古典時期，也是中國的全面抗戰時期，電影人在用電影作為武器訴說家國情懷的同時，銀幕上也塑造了許多性格各異的女性形象，諸如白楊在《一江春水向東流》中塑造女工形象；《神女》中阮玲玉扮演的母親；《萬家燈光》中的藍又蘭；《太太萬歲》中的好媳婦陳思珍等。從溫良恭儉讓的“舊時代女性”到敢于掙脫道德羈絆的“新女性”，除了當時的社會文化變革之外，外國電影傳入國內影響也是一個重要的方面。經典好萊塢時期，愛情片、歌舞片、黑色電影類型層出不窮，此類片子相繼在中國影院放映，在這些電影中，呈現了性格各異的女星風采，諸如英格麗·褒曼、費·雯麗、愛娃·加納等，這些電影中的女性有體現家庭傳統內在美德和傳統價值觀，亦有煙視媚行的紅顏禍水形象；她們個性獨立自由，犀利硬朗，所塑造的熒幕形象徹底顛覆傳統女性樣本。因此，熒幕上這些女性形象的傳播對國內女性生活方式和思想觀念產生了極大的影響。對當時的作家創作文學作品亦產生了浸染，如鴛鴦蝴蝶派小說家穆時英的小說，在這些小說中，我們可以看到外國電影對作家文本書寫的陶染。因為古典好萊塢作品擅長通過攝影機的展現和銀幕的表現，使得女性成為被觀看的奇觀。諸如《吉爾達》（查爾斯·維多，1946）中的泰勒·海華絲，她在片中“甩頭發”“脫手套”的視覺表征，都是女性符號化的呈現。在很多經久不衰的好萊塢系列電影中，都有對女性美的呈現。如“邦女郎”作為一個視覺符號在《007》系列的體現。綜上所述，好萊塢電影中對女性美的展示對當時上海文化和時尚的傳播起了非常大的刺激作用。除此之外，當時媒體娛樂小報對這些好萊塢女明星花邊新聞的報道，熱衷讀這類雜志報刊的觀眾，也就將這種男女之間交往的自由度作為戀愛的新風尚而被效仿追隨。

國外電影的傳播輸入加之社會變革進程，當時流行的鴛鴦蝴蝶派小說也對青年思想影響頗深，甚至引起了“軟性電影討論”流行的作家穆時英、劉吶歐等都寫了大量的文章著述來表達電影和文學的關系，除了這些作家以外，女性作家張愛玲也廣泛參與了三四十年代的電影事業，文華公司出品的《太太萬歲》（1947，桑弧）在播出后，也同樣收到了觀眾的追捧，同年文華公司出品了另一部《不了情》，同為張愛玲編劇。在這兩部市民喜劇中，體現了她作品的一貫特色，隱去了戰爭背景，弱化了社會環境，突出男女日常和剪不斷理還亂的情愛糾葛，這種處理體現了女性主體意識。在《太太萬歲》這部片子里，導演和編劇塑造了一位傳統兼具現代的女性：陳思珍。她賢惠、善良、周全，但當發現丈夫出軌時，提出了離婚。這種性格設置，在當時的社會背景下，她的主體意識得到了彰顯。

張愛玲的小說中塑造了很多有著潑辣的生命力銀幕女性。在《太太萬歲》的結尾，女主角并未真正的“出走”。這樣的情節設置出于當時社會倫理的角度考慮，但影片放映后的觀眾反響強烈，尤其受女性觀眾的共鳴。在張愛玲編劇的這部作品中，她對女性意識和女性主體的萌發進行了重新的構建，并隱去了父親這一形象。父權形象的弱化，體現在《不了情》中“紈绔子弟”父親形象的塑造，電影中的父親是兒女幸福的絆腳石，其形象來源于張愛玲父親本人。而在《太太萬歲》中，母親的形象完全取代了父親的角色，“父親”是一個缺失的存在。母親的性格設定強勢、控制欲強烈，這種敘事模式和人物性格，體現了張愛玲對女性意識的構建和思索。

對中國三四十年代電影中，女性意識的萌起正是現代性文明的體現。“新道德標準”的“新”是相對于傳統道德標準而言。李澤厚也曾在《中國現代思想史》對五四以來的中國下過“啟蒙與救亡雙重變奏”的結論。電影作為當時的一種社會媒介，它的傳播影響了當時的女性社會生活和主體意識。《戀愛和義務》和《太太萬歲》這兩部電影文本，在當時的政治環境中，因為導演和編劇的觀念，塑造不同于世俗眼光的女性，亦嘗試拓展了銀幕的空間。

注釋：

1.[美]柯文著.杜繼東譯.《歷史三調》[M] .北京：社會科學文獻出版社，第226頁.

2.王大可.從新修復的《戀愛與義務》重探1930年代早期電影的多義性[J].中南大學學報（社會科學版），2016，22（03）：190-195.