“洋為中用”在古典舞身韻伴奏中的滲透思考
——論舞蹈伴奏中鋼琴技法的探索性改進

嚴雋文 （浙江音樂學院 310000）

舞蹈和音樂，一個是視覺藝術，一個是聽覺藝術。雖說是兩種完全不同表現(xiàn)形式的藝術門類，但因兩者在節(jié)奏上的互通、在時間軸上的主題展示、形象刻畫和對比的類似，以及在情感表達上的交融性等原因，而歷來被緊密的結合在一起。正如《樂記》云：“詩言其尚也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于此，然后樂從之1?！?/p>

從唐代的敦煌壁畫中，開始真正出現(xiàn)了樂與舞的同時表現(xiàn)，這些樂隊和舞者的表現(xiàn)，都是唐代當時的樂器和當時流行的舞蹈，樂器的呈現(xiàn)及演奏也都能非常清楚反應當時的社會狀況2?？梢?，用樂器為舞蹈伴奏，歷史由來已久。

古典舞身韻及其藝術核心

本文的研究對象是中國古典舞身韻課堂中的伴奏音樂問題。首先需要先對這個舞蹈種類的來源及其特點進行了解。

80年代以后，古典舞語言的抒情性和大寫意性質(zhì)得到了空前的重視。在教學領域，最突出的成果就是北京舞蹈學院“身韻”教材的建設和普及3。在幾十年探索、反思的基礎上，北京舞蹈學院在兩位資深學者、中國古典舞系學科帶頭人李正一、唐滿城教授的帶領下，繼承了戲曲舞蹈和武術身法的優(yōu)秀傳統(tǒng)，結合舞蹈藝術自身規(guī)律特點和時代精神的要求，運用科學的方法創(chuàng)造性、開拓性地開發(fā)整理了中國古典舞，創(chuàng)立了《中國古典舞身韻》教材4。

古典舞身韻，從字面上來解釋，是“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外步的技法范疇，“韻律”則屬意藝術的內(nèi)涵神采。進一步剖析，便可總結為“形、神、勁、律”這四個不同又不可分割的有機構成部分5。為了更好的通過演奏法的改進來實現(xiàn)這四個字的藝術核心，這里有必要將每一部分都做出具體的說明。

一、“形”：是指一切外在的、直觀的動作、姿態(tài)、動作與動作之間的連接、姿態(tài)與姿態(tài)之間的過渡路線，凡是一切看得見的形態(tài)與過程都可稱之為“形”6。就是說，形是舞蹈的外在表現(xiàn)，包括靜止的體態(tài)、剛勁的亮相，進入藝術情境之前的預示，動作之間的貫穿，手型身形步法的變幻等。

二、“神”：是泛指內(nèi)涵、神采、韻律、氣質(zhì)。任何藝術形式，如果失去了神韻，也就失去了靈魂，喪失了藝術生命力7。在身韻教學中，“神”的訓練可以通過對最基本動作元素的運動軌跡和節(jié)奏的處理，眼神的揣摩，氣息的調(diào)配等綜合開展，進行具體的訓練。

三、“勁”：一般是指內(nèi)在的節(jié)奏處理和有層次、有對比的力度處理。中國古典舞肢體動作的節(jié)奏規(guī)律是相對漸變的，這和芭蕾舞強調(diào)準確拍點和均勻節(jié)奏有著鮮明的對比。除了在節(jié)奏上，在力度上也會更講究其對比性，力度同樣也不是平均分布的，而是需要用人體動作將輕重緩急做到流暢自然，收放自如。就如同中國的書法藝術，書法的輕與重、虛與實、快與慢、連與斷、緊張與松弛、發(fā)展與繼承8等，都實在藝術家的意念中瞬間轉(zhuǎn)換，富有變換。

四、“律”：身韻中的律包含了動作本身的律動性和運動中的路線規(guī)律兩重含義。值得一提的是，身韻中大量遵循“反律”，如逢沉必提、逢沖必靠、逢前必后、逢走左必右等，這樣的反律不但給了動作時間上和空間上的準備，也使動作有了更強烈的對比性和起伏感，這也是身韻“律”這個字的奧秘所在9。

鋼琴為古典舞身韻課堂伴奏的優(yōu)與劣

顯然，音樂能夠幫助舞者更好的投入感情、調(diào)動情緒，表達出舞蹈中的藝術意蘊。為了培養(yǎng)更多的舞蹈人才，在舞蹈課堂中，除了要讓舞蹈學習者掌握不同舞蹈種類的動作要領，也需要教會他們?nèi)绾螘犚魳罚绾斡脛幼魅ヅ浜弦魳罚约叭绾卧谝魳返恼{(diào)動中傳遞舞韻之美。

目前在各大專業(yè)舞蹈院校在古典舞身韻課堂中大部分是選擇用鋼琴進行伴奏。筆者認為主要有以下幾個原因：首先，由于鋼琴琴弦振動的物理屬性、五度相生律、純律仍在鋼琴發(fā)音中發(fā)揮重要作用，使鋼琴音響具有泛音性特點10。隨著鋼琴制造工藝和調(diào)律理論的不斷發(fā)展，鋼琴可以實現(xiàn)十二平均律，即將一個八度音程分成12個半音，所有各調(diào)都能在樂器上演奏。雖然存在一定音差，但其調(diào)音效果在允許范圍內(nèi)。調(diào)音后樂器具有相對純度的音列，創(chuàng)造性地解決了12個半音中，任何一個音都能為一個調(diào)的主音來演奏。巴赫于1722—1724年創(chuàng)作的《平均律鋼琴曲集》中系統(tǒng)采用了24個大小調(diào)，使每部作品都各具調(diào)性色彩，也開創(chuàng)性的證明了十二平均律的合理性和便利性11。鋼琴的這個特性，是其他樂器所不能比擬的，因此在課堂上使用鋼琴進行伴奏有著很高的便利性。其次，鋼琴具有很好的模仿性和綜合性效果。鋼琴相比于其他樂器，有著更宏大的聲音共鳴腔體，而且隨著鋼琴制造工藝的發(fā)展，對于琴弦、踏板、音板、槌頭等部件等不斷改良，使得鋼琴成為一件非常精良的藝術品，可以通過創(chuàng)作技法和演奏技法的豐富化達到極具對比性的各種綜合效果。這一特點也給課堂伴奏的豐富性提供了可能。再者，鋼琴從西方傳入中國，經(jīng)過多年各方努力，已經(jīng)擁有非常廣泛的群眾基礎，也培養(yǎng)了非常多的專業(yè)鋼琴演奏者，越來越多的鋼琴演奏者開始投入到舞蹈伴奏的研究和學習中，這也是非?？上驳囊粋€趨勢。

然而，鋼琴畢竟是西洋樂器。用西洋樂器為中國古典舞身韻進行伴奏時，會遇到相應的沖突和矛盾。首先，擊弦機是現(xiàn)代鋼琴的發(fā)聲核心，是整個鋼琴機構中的靈魂，擊弦機的主要運動原理主要是杠桿原理，通過手指觸鍵的同時鍵尾抬起，通過槌頭慣性擊弦而使琴弦振動，制音器離開琴弦而持續(xù)發(fā)聲12。因此經(jīng)常有“大珠小珠落玉盤”這樣的形容，來描述鋼琴音色的顆粒性質(zhì)。也就是說，鋼琴發(fā)聲原理偏向于打擊樂器，因此演奏連奏樂句的時候會比拉弦樂器有著更高的演奏難度的。其次，在傳統(tǒng)器樂演奏中非常普遍會使用到音高的裝飾性處理的問題，也是出現(xiàn)音高不確定的主要原因。按照傳統(tǒng)樂器演奏中風格的表現(xiàn)以及中國審美意境的要求，很少會像鋼琴一樣，以半音為最小距離產(chǎn)生硬的演奏旋律，這樣過于直白，對音質(zhì)沒有潤色，單音之間沒有過渡13。因此，鋼琴在這里就天然存在最小音程單位是半音的問題。傳統(tǒng)樂器會在演奏中，對樂音進行裝飾，如揉弦、壓弦、滑末等方式，使音高發(fā)聲變化，從而演奏出特別的音樂表現(xiàn)力。這一點，鋼琴這個樂器就無法直接做到。這些特點都給鋼琴在給古典舞身韻伴奏中提出了較高的難度。

鋼琴演奏要素和身韻藝術核心之對應分析

基于古典舞身韻的“形、神、勁、律”四大藝術核心，筆者將從鋼琴演奏中的相關要素和彈奏技法要點等進行分析和對應，并且一定程度上借鑒中國民族樂器，吸取中國傳統(tǒng)文化中的意境美追求，從而讓鋼琴在古典舞身韻課堂伴奏中揚長避短、洋為中用，更好的為古典舞身韻課堂服務，讓學生能夠更好的悟出古典舞身韻中“韻”字的藝術含義和美學價值。

一、“形”——音樂基本元素的選擇（如節(jié)拍、速度、伴奏織體、音樂風格等）

形主要是指真實的動作以及動作之間的連接。對應于音樂上的要素，則是具體的音樂元素上的選擇。例如選擇什么節(jié)拍的？速度是歡快有力的還是連綿舒緩的？伴奏織體需要安靜的，還是激昂流動的？調(diào)性選擇明亮還是陰暗的？曲子結構是方正的，還是需要根據(jù)動作添加首尾部分的？是以強調(diào)旋律為主還是以強調(diào)節(jié)奏力量為主？等等這些問題都涉及到音樂基本元素的選擇，而選擇的最大依據(jù)則是直觀的動作姿態(tài)和過渡路線特點。

一般來說，提沉、沖靠、旁提、云間轉(zhuǎn)腰這些動作，其動作特點多要求氣息連冠、姿態(tài)圓潤，因此多選擇4/4拍，慢速悠長的曲目，旋律的選擇要含蓄深沉，伴奏織體多以分解和弦琶音為主。

而橫擰、風火輪、花梆步、穿手等，更為強調(diào)動作的速度和力度，那么就會選擇相對歡快，節(jié)奏較快的音樂，節(jié)拍多以2/4拍，織體一般也是連續(xù)和弦震音、跳音等，強調(diào)街拍點，突出古典舞中的英俊剛武和抑揚頓挫之感。

二、“神”——對民族樂器的模仿和借鑒（如音色、演踏板、奏技法、句法和氣息）

由于古典舞身韻是極具中國傳統(tǒng)文化底蘊的舞蹈種類，因此其伴奏音樂也需要使用中國化曲調(diào)。使用鋼琴這個西洋樂器彈出中國韻味的作品，一大批中國作曲家和鋼琴家都做過了一番曲折而艱難的歷程。而音色問題，在中國鋼琴作品中，需要進行特別處理，多半屬于對民族樂器音色的模仿14，即是要將鋼琴這個西洋樂器“洋為中用”。比如蕭的音色圓潤柔和，幽靜儒雅，演奏者彈奏時要注意手腕高度不能太高15，要用指腹部分觸鍵，控制下鍵速度，輕撫琴鍵，貼鍵奏出，離鍵時需要大臂依次帶動小臂和手腕，營造出高潔飄渺的音色，做到‘清、高、淡、遠’的效果。再如笙，作曲家蔣祖馨創(chuàng)作的鋼琴組曲《廟會》中的“笙舞”，就是利用四度平行進行來模仿笙的“平吹”技法。由于笙的音色特點是具有較明顯的音頭，且旋律需要具有連貫性，因此在鋼琴上演奏時，要注意將手型進行固定，做好支撐，并且要有較快的觸鍵速度，將音點進行強調(diào)，同時要注意音的共鳴問題，不能讓音色太干而無法兼顧橫向的旋律線條。

當然，音色的營造除了運用不同的觸鍵以外，非常重要的另一因素就是踏板。筆者認為，踏板最基本的功能有三種。第一種是利用琴弦的共振產(chǎn)生泛音，將不同音高的音進行連接，一定程度彌補鋼琴通過打擊而發(fā)聲所產(chǎn)生的比較干巴巴、不持續(xù)的缺點16，使聲音具有歌唱性和抒情性。第二種是利用右踏板（制音踏板）和左踏板（弱音踏板）的協(xié)和作用，來改變音色的明亮程度，從而營造出或夢幻或飄渺的音色效果和音樂意境。第三種是通過右踏板使所有制音器離開琴鍵產(chǎn)生泛音，從而實現(xiàn)音量的增加，可以彈奏出更輝煌宏偉的音樂效果。這三種基本功能，在進行古典舞身韻伴奏中都是非常常用的。古典舞身韻是一種“圓”的藝術，那么音樂的旋律上一定也是需要圓潤流暢的，音色是需要極具變化和意境美的，有些動作也需要從音樂中獲得力量感和內(nèi)在張力.因此，踏板和彈奏技法的結合運用，是古典舞身韻伴奏中極為重要的組成部分。

除了在音色上對民族樂器的模仿以外，演奏技法的模仿也是至關重要的。比如，我們可以用大量八度快速彈奏，模仿鼓的節(jié)奏敲擊，彈奏時要求觸鍵要均勻有力，要運用手臂進行力量傳遞，手掌做好支撐，手腕小幅度的快速震動，不踩踏板，或者快速更換踏板，以彈奏出果斷、氣勢磅礴之感。我們也經(jīng)常會使用在旋律中增加大量裝飾音來模仿鐘鼓、古琴、笛子、琵琶、古箏等具有典型特點的中國民間樂器?？梢哉f，最能體現(xiàn)民族樂器韻味的就是增加虛實不同的裝飾音。這里的裝飾音和西方的裝飾音在作用和表現(xiàn)力上完全不同。西方音樂的裝飾音主要是起到音的持續(xù)以及即興炫技作用上，而在鋼琴上演奏中國韻味的音樂，體現(xiàn)虛實結合的意境，一定會使用到裝飾音來實現(xiàn)對民族樂器的模仿。當然，具體來說，在對不同的樂器模仿時，裝飾音的彈奏方法也有所不同。比如對古箏模仿時，裝飾音比較實，每個音都實實在在的奏出。對笛子的模仿時，裝飾音會演奏的比較快，較為靈巧。在對蕭或古琴模仿時，裝飾音需要營造出滑音的感覺，因此需要演奏的很虛很輕，幾乎混入主音中，這樣才能演奏出中國曲調(diào)中“腔”和“韻”。

中國音樂較西洋音樂來說，在和聲、復調(diào)上不夠發(fā)達，但是在腔調(diào)上、對氣韻和意境的追求來說，是更為豐富的17。在古典舞身韻課程體系中，“提沉”這兩個元素是貫穿一切動作始末的，也可稱為元素之本。而提沉其實就是對內(nèi)在氣息的練習，由呼吸帶動身體去體現(xiàn)。 同樣，音樂也是講究呼吸的，沒有呼吸的音樂就沒有生命。筆者一直認為，要彈好身韻伴奏，很重要的一點是要和舞者有共情，要投入相同的情緒，進行相同的呼吸，在舞者的動作之中，呼吸之間，鋼琴彈奏者需要構建音樂的樂句，并且通過音樂樂句的張弛，節(jié)奏的急緩等來協(xié)助舞蹈神韻的表現(xiàn)。和西方音樂追求縱向和聲結構化進行不同，中國音樂是非常“線性思維“的，更擅長通過旋律的刻畫來進行音樂的表達。因此，演奏者需要非常熟悉動作的整個安排，清楚起承轉(zhuǎn)合的點在哪里，高潮點在何處，然后通過變換力度、運音法、和聲緊張度、踏板長度、伴奏織體形式等多方面綜合去進行配合。除這些以外，氣口的停頓也是尤為重要的。中國藝術審美相對含蓄，講究“留白”藝術，有了氣口的安排，才能讓整個身韻動作有起伏、有對比、前后貫通，意猶未盡。這個氣口，在鋼琴譜面上就是“延長“記號。至于在哪里設置這個記號，需要留白多久，都需要根據(jù)動作的編排、演奏者的彈奏經(jīng)驗及藝術審美，以及身韻組合需要表達的意境等進行綜合考慮。

三、“勁”——彈奏力度和速度的雙重維度

“勁”即“用勁”，這里就存在著如何去用這個勁的問題。中國戲曲、武術中，非常強調(diào)最后的“亮相”動作，身韻也不例外。為了有一個完美的亮相，在亮相前就會有很多的動律進行鋪墊，形成“動靜”對比。這里就存在著力量的分布和節(jié)奏動律的把握，找到最合適的力度和最合適的亮相時機，這個過程不能用“蠻”勁，而是要用到“巧”勁。衍生到鋼琴演奏中，力度的巧妙安排同樣是藝術處理的重要手段。試想，如果失去力度對比，整個曲子就會非常平乏，這樣的音樂又怎能吸引人？

當身韻中動作延綿流轉(zhuǎn)、形如流水、淡泊雅致時，在進行鋼琴伴奏時就要控制觸鍵力度，輕柔下鍵，力度在指尖轉(zhuǎn)移，盡可能連奏，并且隨著動作的起伏彈奏出音樂內(nèi)在的邏輯結構和分句之間的起承關系。當身韻動作中追求剛勁有力、明快灑脫、小巧彈性，以及亮相瞬間的凝聚力時，我們就需要增加我們的彈奏力度，觸鍵速度，以及音符之間的集結方式，用更為干脆和有力的方式進行觸鍵，幫助動作突出其“帥“勁。也就是說，身韻中“勁”的藝術核心需要通過力量的不平均分布來實現(xiàn)，而在鋼琴伴奏中，則是需要通過彈奏力度層次的設計來輔助實現(xiàn)。

除了力度，“勁”還有一個實現(xiàn)維度，是關于節(jié)奏的安排。芭蕾舞伴奏非常強調(diào)節(jié)奏的穩(wěn)定性，強調(diào)節(jié)拍重點的突出，而古典舞以及古典舞身韻伴奏則更為自由和富有彈性。中國音樂中存在有散板、柔板、急板，而舞者內(nèi)心有“滿”、“趕”、“閃”的外化展現(xiàn)，除此之外還要注意動作的延展性，做到形已止、意無窮、動已靜、神未止。這動靜之間、形神交融，都要求鋼琴伴奏者要協(xié)助舞者掌握節(jié)奏中的彈性和音樂中重心的設置，這樣才能做到線中有點、點中有線，輕重緩急，游刃有余。

四、“律”——舞蹈中的“反律”，音樂中的“預示”

戲曲舞蹈的運動規(guī)律，說來千變?nèi)f化、實際上用一句話就可以概括——“一切從反面做起18”。這個動律的原理在音樂演奏中同樣是適用的，即音樂的“預示”。我們?nèi)绻枰_始演奏一個句子，特別是旋律性歌唱性句子，為了更好的制作好第一個音的落鍵，一定是需要先提手離鍵。如果我們要做強的力度，一定要從輕開始，反之，要做弱，則要從強開始。有了這樣的準備，才會讓后面的音樂表達的順暢自如。身韻經(jīng)過一代代舞蹈大家的鉆研，將動作元素提煉成“提、沉、沖、考、含、腆、移”七種元素，其中，提沉是上下動律、沖靠是前后動律、含腆時收放動律、旁移是水平動律、旁提是弧線動律、橫擰是平移動律。之后的身韻組合，都是以這些動律為基礎素材，在“圓”的藝術原則下，進行發(fā)展變化，派生出不同的作品?；诖?，鋼琴伴奏時要充分考慮這個動律，在以一個八拍為基本音樂句法單位的情況下，在句子和句子之間，為反律留出一定的時間，在動作進行和方向變化時給出節(jié)奏和力度上、情緒上的區(qū)分，結合動律的方向性安排強弱變化，從而幫助舞者更好的掌握這些動律以及動律的藝術內(nèi)核。

結語

其實以上提到的藝術核心和演奏技法的探究，包括音樂元素的選擇、讓鋼琴“洋為中用”，利用觸鍵、踏板、織體，裝飾音等的設計，在鋼琴伴奏的譜面上都沒有標記，很多也無法標記。這需要針對不同的作品、不同的教學情況去具體分析，具體彈奏的，甚至大部分是彈奏者是根據(jù)舞蹈即興進行的伴奏。在舞蹈中，舞者通過肢體、甚至到肢體的末梢、眉目、眼神、氣息、意境，將每一個動作，以及動作連接和動作結束后的神韻的延展表達出來，那么在鋼琴伴奏中，演奏者需要逐漸提高自己對古典舞身韻這一舞蹈種類的了解，對其“形神勁律”藝術核心的把握，以及基于本文所探究的，把伴奏者自身當作鋼琴音樂和舞蹈的中間橋梁，使鋼琴更好協(xié)助和配合舞者去達到對古典舞身韻舞蹈的藝術追求。

注釋：

1.高度.中國舞蹈音樂研究[M].中央民族大學出版社，2014：7.

2.謝成水.樂舞在敦煌壁畫中的空間與表現(xiàn)[J].音樂文化研究，2019（1）：35.

3.馮雙白、茅慧.中國舞蹈史及作品鑒賞[M].高等教育出版社，2010.5（第一版）：280.

4.唐滿城、金浩.中國古典舞身韻教學法[M].上海音樂出版社，2011：171.

5.同[4]：150.

6.同[4]：150.

7.同[4]：11-12.

8.李鵬程.當代音樂創(chuàng)作與傳播的踐行者—溫德青的音樂旅程[J].音樂文化研究，2019（1）：86.

9.同[4]：7-13.

10.齊麗花.鋼琴制造工藝與音律理論研究[J].山東藝術學院，2012（6）：10.

11.同[10]：63-64.

12.張丹陽.鋼琴演奏法在鋼琴形制語境下的研究[J].遼寧師范大學，2017（5）：17.

13.陳欣.幾種常見民族樂器演奏音高測定及相關律學等問題研究[J].南京藝術學院，2009（6）：29.

14.趙曉生.鋼琴演奏之道[M].世界圖書出版公司，1999：329—333.

15.劉磊.鋼琴作品中對民族樂器音色的應用分析[J].音樂創(chuàng)作，2018（12）：67-68.

16.涅高茲.論鋼琴表演藝術[M].人民音樂出版社，1963：179-180.

17.楊易禾.音樂表演美學[M].江蘇文藝出版社，1997： 40.

18.同[4]：143.