佛教傳播過程中的龜茲樂舞

陳 靚 （江蘇師范大學 音樂與舞蹈學 221000）

一、龜茲古國

1.歷史上的龜茲王國

龜茲古國自公元前2世紀到公元9世紀，大約存在了一千多年。在唐高僧玄奘《大唐西域記》中記載“龜茲，文字取則印度，粗有改變”。龜茲的發音可追溯至公元前1世紀，有文字記載是在《前漢書》中，“它北倚天山南涉塔里木河，中間含木扎提河，渭干河和庫車河，東部有迪那河”。其中心位置位于今新疆的庫車縣，由于占據西北絲綢之路的必經之路，漢帝國為了打通絲綢之路，在這里爆發了戰役，迫使匈奴人的勢力退出了西域，龜茲成為最先接受漢文化的國家。

龜茲古國地處絲綢之路的十字路口，多種文明在此相匯，來自不同地方的人群也在這片土地上匯聚，除公元前的雅利安人，相繼有烏孫人、匈奴人、漢人、突厥人和公元8世紀后的回鶻人。在克孜爾石窟的壁畫上更是出現了有撒馬兒干的栗特商人，敘利亞的畫家，中原的使節和印度的僧侶。不僅如此，眾多寺院的修建吸引了許多西域人翻越蔥嶺來到這里修行，使得龜茲的佛教傳播進展迅速。其原因可以歸結為：一方面西域的語言本身就直接或間接地借用了古代印度的文字或語言；另一方面，龜茲在當時與古印度的人種構成和社會風俗上要相近很多。而今在新疆這片土地上已經普遍信仰伊斯蘭教，你很難想象佛教曾在這片土地上活躍了近千年。

2.龜茲樂舞的傳播土壤

公元68年，漢明帝在洛陽興建白馬寺，這被看作是佛教傳入中原的一個標志，雖然沒有確切的記載，但是根據地理位置不難推導，佛教傳入西域的時期要早于中原地區。佛教大約在公元前1世紀向北由疏勒再到龜茲，從印度傳到西域，之后便隨著商旅們絲綢之路上的往來不斷傳播開來，滲入中原。龜茲王國在選擇歸順于當時更加強盛和開明的漢王朝之后，逐漸走向繁榮，因此當佛教傳入這片土地的時候，正處于和平而富足階段的王室，欣然快速地接納了它，并醉心于開鑿石窟和佛法的修煉。古代文獻記載當時龜茲的大型寺院有17所之多，龜茲仿照印度寺廟建造了雀離大寺落成在阿羯田的半山上，雀離大寺由西大寺和東大寺組成，綿延幾十公里之廣，在龜茲佛教發展的鼎盛時期，這里可以容納多大一萬多名僧侶。

在佛教文化傳播發展的過程中，必不能少的一位僧人也是當時著名的佛經翻譯家鳩摩羅什。從社會生活角度出發，鳩摩羅什在龜茲弘揚了更為入世的大乘學派，大乘佛教力圖參與社會世俗生活，也能夠深入統治階級和普通民眾，被廣泛接受。從此鳩摩羅什蜚聲西域，遠傳中原。隨著鳩摩羅什來中原講經和為了便于佛教的口口相傳與記憶，龜茲的音樂和舞蹈隨著佛教的傳播一同來到了中原。

二、佛教傳播中的龜茲樂舞

1.克孜爾樂舞

克孜爾千佛洞位于渭干河北岸，是國內開鑿最早的石窟。當佛教從古代印度傳入龜茲的時候，很快便被龜茲的皇室接受，并開始大量地開鑿石窟，數以噸計的顏料被運送進來，位于庫車縣西南35公里的克孜爾石窟就此誕生?？俗螤柺呤欠鸾掏皆谏硯r山體中修筑的佛教石窟，佛教從印度傳入龜茲后，信徒們用壁畫來寄托佛教思想。龜茲壁畫的出現比敦煌莫高窟壁畫早了近一個世紀，因其獨特的風格聞名世紀。在克孜爾石窟80多座洞窟中，繪有伎樂形象的就有50多座。在38號窟中的《天宮伎樂圖》，生動清晰地展示了宗教故事與民俗舞步的結合。在穹拱形頂下沿部位，繪有墻欄相隔的樓臺，每個樓臺中繪有兩個一組的半身樂舞伎，東西壁各七組，共二十八軀樂舞伎，每組兩個樂舞伎中，有的為一樂一舞，有的全為樂伎，有的全為舞伎。在龜茲壁畫中能辨認出的是樂器就有28種之多，有五弦、阮咸、鳳首笙模、革案、排簫、手鼓和答臘鼓等，他們散布在各種伎樂天和佛傳故事中，這種樂器舞蹈的形式生動地向后人再現了當時龜茲國樂舞的繁盛。從各個地域不同的樂器也能看出在距今1700多年的龜茲國，不同國家不同民族在這片土地上往來頻繁。其中琵琶、箜篌、阮、排簫、橫笛、鼓中的豎箜篌和琵琶來自波斯，排簫和阮來自中原，橫笛來自羌人地區，弓形箜篌來自印度，里拉則來自古代希臘。

2.舍利盒樂舞

1903年，日本的大谷光瑞探險隊從蘇巴什佛寺遺址（又稱昭祜厘大寺）前出土了一枚舍利盒子。1957年，有人意外發現剝去盒子外層的顏料，盒子表面露出了一副罕見的圖畫。盒蓋有四個裸體童子分別演奏著篳篥、豎箜篌、琵琶和一彈撥樂器。在盒子的外圍描畫著一支管弦樂隊，繪制了十分形象生動的樂舞圖，經研究這個舍利盒為公元7世紀所造，描繪了龜茲人慶祝自己盛大的節日——蘇幕遮。畫面中的人戴有“狗頭猴面”的面具，并潑水投泥以為戲。而后蘇幕遮自北周時傳入中原，《舊唐書·中宗記》中記載，神龍元年十一月，御洛城南門樓，觀潑寒胡，而潑寒胡就是蘇慕遮，武則天和唐中宗李顯都愛看蘇慕遮。僧侶骨灰盒上的世俗樂舞更進一步說明了在傳播佛教的形式中，龜茲樂舞元素已經深入人心。

3.樂舞特點

唐代僧人玄奘路過龜茲時在《大唐西域記》里這樣寫道，龜茲“管弦伎樂，特善諸國”。龜茲人民最善歌舞，佛教徒在傳教的過程中經常用音樂來解釋佛義，這樣無疑更易于理解和傳播。而在克孜爾石窟中，畫家在繪畫時將西方的摹本與當地的樂舞成分相結合，向千年后的人們展現了當時這里的人們舞蹈生活的場面。佛教自西域傳入中原之后，與強大的漢文化相遇，被賦予了更強大的意義。從唐代開始，中原的大乘佛教漸漸向西域反傳，于是具有漢人風格的壁畫開始出現在石窟里。公元八世紀，回鶻人遷入西域，信仰佛教，他們的到來再一次改變了壁畫的風格，因此我們現在可以看出帶有大量紅色和明快的顏色與龜茲本地的藍綠色調在壁畫上相撞，龜茲文、漢字和回鶻文同時出現同一石窟中。

由于龜茲地處絲綢之路的中心，是西傳東漸、經濟貿易的重要往來之地，因此中原文化、印度文化、希臘文化和伊斯蘭文化四大文化交匯于此，而“龜茲樂舞”更是把印度、波斯和中原地區的樂舞文化融為一身，是一種兼容性極強的樂舞形式。在佛祖涅槃類的壁畫中，多著世俗的妝容，半裸或者全裸，可以從舞者手中飄逸的長巾看出，舞姿大多采用了旋轉的動作。而101窟壁畫中的“三道彎”則代表了龜茲舞蹈中的典型特征，并且揉進了捻步、墊步、跺步等動作。由此可以看出壁畫中的樂舞特征：一，“三道彎”的龜茲樂舞典型特征生動形象地展現了舞蹈體態的優美和韻律；二，“撼頭”“動目”和奇特的“手勢”姿態使得壁畫中的人物表情傳神，神態嫵媚；三，騰躍、旋轉和“胡旋舞”的因素豐富了飛天伎樂的體態形象。

三、龜茲樂舞傳入中原

西漢末年，佛教傳入我國，從魏晉南北朝開始，在隋唐時期達到鼎盛，宋之后逐漸衰落。從地理位置上來看，印度佛教傳入我國必經龜茲，而作為絲綢之路十字路口上的國家，多元文化在此發展、碰撞、融合、傳播。隨著西傳東漸的佛教藝術往來，龜茲樂舞的風靡程度隨著絲綢之路的商隊一直傳播到了中原地區，對中原地區的樂舞文化產生重大影響。

1.魏晉南北朝時期

龜茲樂舞對中原的傳入從西漢張騫出使西塞便開始了，但是有正式關于“龜茲樂舞”的史書文字記載，要追溯到公元383年。西晉之后，中原進入東晉十六國的混戰局面，前秦皇帝苻堅在一統中原、關中、河西的基礎上，決心收復前朝在西域的主權。前秦建元十八年，苻堅譴呂光率七萬步兵及重裝騎兵從長安出發向西域進發?！败迗詴r，堅譴將呂光率眾七萬伐之（龜茲），其王白純據境不降，光進軍討平之。”1龜茲大敗，“光從之，以駝二萬余頭，致外國珍寶及奇伎異戲，殊禽怪售，千有余品而還?！?這里的“奇伎異戲”就是龜茲樂舞，這是龜茲樂舞進入中原最早的文字記載，其后呂光去世，龜茲樂分散，在北魏平定中原之后再次崛起。《隋書·音樂志》記載：“《龜茲》者，起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復獲之。其聲后多變易?！?

即使是在這樣的政治場合也有一絲佛教文化的存在。原來苻堅是個佛教徒，而當時的鳩摩羅什早已蜚聲遠揚，苻堅對其十分欽佩，特命呂光務必將鳩摩羅什帶回。但是淝水之戰后，苻堅被殺，前秦滅亡，鳩摩羅什的東漸傳教之路被推后了十七年。公元394年，后秦的皇帝姚萇是一位佛教徒，他為得到鳩摩羅什向當時的后涼政權發動戰爭并大獲全勝，鳩摩羅什被送往長安，公元401年鳩摩羅什在草堂寺，收弟子八百，率僧眾八千宣講佛法，并開始了中國歷史上規模空前的譯經活動，不僅如此，鳩摩羅什還用西域樂韻來編講佛法，這樣在方便記憶、便于傳播的同時，不經將龜茲的音樂播撒在了中原的大地上。

公元568年，西域突厥木桿可汗之女阿史那公主嫁給北周武帝宇文邕，并隨行帶了一支龐大的含三百人的西域歌舞團，龜茲的琵琶高手蘇衹婆就在其中。由于西域音樂深受中原人民和統治者的喜愛，蘇衹婆在長安的宮廷中生活了十三年，在此期間，龜茲的樂隊不僅服務于宮廷，更走向民眾進行街頭表演，使得西域樂舞在當時風靡一時。

從第一手資料歷史實物的角度來說，河南北齊范粹墓中出土的“黃釉瓷扁壺”，也展現出了北齊時期君主對于龜茲樂舞的厚愛：壺腹紋飾描繪的是五人樂舞的場面，其中一位男舞者立于蓮花座上，伴奏者四人：左側一人彈五弦、另一人擊鈸；右側一人吹橫笛、另一人拍手。這幅場景正是龜茲樂舞在中原的真實寫照。

2.隋唐時期

隋至唐初宮廷音樂里就設立了七部樂、九部樂、十部樂，龜茲樂始終放在重要的位置，唐代的立部伎與坐部伎，一直到宋代的教坊，當其他民族樂舞都消失時，龜茲樂卻一直屹立不倒。

公元712年，唐朝在唐玄宗統治時期進入鼎盛，史稱開元盛世，而唐玄宗本人善音律，擊羯鼓，他不僅在宮廷中設教坊，更親自教習教坊的奏樂演出。江少虞的《宋朝事實類苑中》中記述《霓裳羽衣曲》：“余觀唐人西域記云，龜茲國王與臣庶知樂者，于大山間聽風水之聲，均節成音，后番入中國，皆自龜茲至也，則知霓裳亦來自西域云”。用文字清楚地記載了《霓裳羽衣曲》中的西域音樂元素來自龜茲，因當時的西涼節度使楊敬述為迎合唐玄宗的喜好，向玄宗進獻了流行于西域的《婆羅門曲》，正好迎合了《霓裳羽衣曲》中“如破”的部分，形成了舞蹈的高潮。天寶十三載，唐明皇修訂樂譜，將《婆羅門曲》改為《霓裳羽衣曲》。

自古有詩就有歌，有詞就有曲，口頭傳唱一直是中國民間音樂的重要表現形式。為了便于傳唱和記憶，經常會有固定的曲牌名，而宋詞元曲中的《蘇幕遮》《破陣子》等曲牌名更是直接來源于龜茲樂舞。雖然樂曲的旋律無法被歷史記載，已經流失，但是在文學歷史上我們仍不難看出，當時的龜茲樂舞是如何被中原人所追捧喜愛，載入史冊的。

四、結語

當幾千年前的人們虔誠地瞻仰著壁畫上的飛天樂伎，聽著佛教徒講授佛理故事時，他們可能沒有想過后人會對著斑駁的墻壁，想象著當時他們的生活，模仿著他們的舞蹈藝術，佛教徒為了佛教藝術的傳播，將能歌善舞的當地人的舞蹈風格融入佛法進行普渡，無意中為我們留下了與過去藝術對話的通道。隨著歷史的車輪不斷向前滾動，佛教信仰在這片土地上已經被別的宗教代替，但是舞蹈這項融于生活的藝術表現形式，卻被保留了下來。由于龜茲這片土地上曾出現過多次的遷徙和種族流動，所以在石窟的繪畫上存在著不同的繪畫風格。雖然繪畫風格不斷改變，但是音樂和舞蹈總是不可缺少的，這對于我們現在研究傳統民族樂舞是一筆巨大的財富。而古代西域文化傳入中原，并與本土文化相融合的現象，對于我們今日還原中國古代樂舞和對中國傳統樂舞的定義又有了新的啟示。

注釋：

1.晉書卷九十七[M]·列傳第六十七·四夷[A].中華書局點校本.1974.P2543

2.晉書卷一百二十二[M]·載記第二十二·呂光[A].中華書局點校本.1974.P3056

3.魏徵.隋書·音樂志下：卷一五[M].北京：中華書局，1973：378.