元代李郭傳派山水畫發展客觀因素探析

劉曉鵬 （曲阜師范大學 美術學院 276800）

一、政治的訴求

朝代的更替不僅僅是政權的轉換，同樣也存在社會文化意識形態的變更。蒙古族人滅掉金朝之后，在元朝建立的初期，元朝統治者沒有實行文化打壓政策，這讓當時的文化發展擁有了多元環境，元朝的大都成為文化交流的集中地，發展成為國家重要文化中心。雖然政權發生了更迭，統治階級角色發生了改變，民族文化意識形態發生了變化種種這些對于繪畫藝術領域的撼動是很小的，處在這樣一個歷史交匯點的“李郭畫風”就擁有了更多的存活可能性。

李郭傳派在畫面中保留了李成、郭熙政治意識表現手法。郭熙在《臨泉高致》中講到關于樹的位置布置“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡埠林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為震掣依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役始，無憑陵愁挫之態也。”1郭熙顯然已經將王朝社會的寓意形象融入畫面當中。郭熙的壁畫在宮中和官府當中經常出現，葉夢得在《石林燕語》中提到“內兩省諸廳照壁，自仆射下，皆郭熙畫樹石，外尚書省諸廳照壁，自令仆而下，皆侍詔書周官。”2李郭傳派的畫家們在通過對李成、郭熙繪畫的研習，對于這種暗含政治意識的繪畫表達方式繼承了下來。在元代李郭傳派的山水畫中表現政治社會穩定，百姓生活太平的繪畫創作也有很多，唐棣在《霜浦歸漁圖》《雪港捕魚圖》《林蔭聚飲圖》這些畫作中都對這些意象作了安排。在《雪港捕魚圖》中，畫面秩序井然，漁人泛舟撒網捕魚，在勁挺的古樹的掩映下更顯社會的穩定與安樂。同樣在《霜浦歸漁圖》當中，在參天古樹的照應下，三位捕魚而歸的漁人談笑風生，正是一種和諧生活的表達。在《林蔭聚飲圖》中眾人因豐收喜樂共同聚集在樹下談笑飲樂，在勁挺古樹的映襯下，儼然是一幅國泰民安的場景。對于統治者來講，反映政治穩定、百姓安居樂業的繪畫作品對于他們執政之路的影響是積極的，李郭傳派作品中反映出的整治意象恰好能夠滿足了蒙古統治者的政治審美需要。

二、文人的出路

元朝建立后，作為統治者的蒙古少數民族對于漢族文化是相對陌生的，在成為中原文明新的領導者之后，鞏固其對中原統治的一個有效策略就是需要吸納漢族的文人致仕參與到政治系統當中。新政治環境下漢人表現出兩種應對態度，一種是拒絕合作態度，脫離政治系統；另一種是合作的態度，比如趙孟頫、朱德潤、唐棣這樣的選擇加入政治系統。作為鞏固統治的需要，吸納漢族宗室官員是條擇優實施的政策，蒙古族統治者雖然積極實施這一政策，但是他們在考量漢族宗室官員的忠誠度上還是抱有懷疑態度。不穩定因素面前，蒙古統治者選擇了更為直觀穩定的因素劃為己用，繪畫藝術便是其中之一。

元朝延祐年間，科舉選拔重新啟用，科舉選拔的重新啟用對仕途態度積極的人來說是一種機會。與此同時繪畫藝術在官方審美標準的引導下，呈現出的是一派謹致典雅的畫風，它符合統治者們端莊秀謹的審美風格。從仁宗皇帝開始，朝廷對于畫家的招納人數開始上升，在到文宗皇帝的這二十多年的時間里，繪畫藝術在宮廷的支持下迎來了新的機遇，以畫入仕成為一種可能。

元代的統治者們熱衷于壁畫的繪制，自上而下盛行于宮廷寺觀，在壁畫的題材選擇上以道釋題材和山水題材為主。元代范梈在《張吏部宅山水壁歌》記述了“憶我尋山客南粵，地暖四時皆芳菲……安得峰頭置雙鶴，相逐蓬萊頂上飛。”3趙孟頫在《題也先貼木兒開封宅壁畫山水歌》提到“大山崒嵂摩青天，小山平遠通云煙……漁歌樵唱渺何許，綸巾羽扇清溪邊。”4元代壁畫對于山水題材的繪畫有著大量的需求。李郭傳派山水畫因畫面題材選擇一般都是用立軸來進行創作，立軸山水比較適用于屏風墻壁，統治階級和貴族群體和李郭傳派的山水畫形成了一種供求關系，成為了李郭傳派畫家入仕的一條可行之路。李郭傳派中畫家唐棣正是因此得到了統治者的賞識進入仕途。顧瑛在《草堂雅集·卷二》中記載了唐棣“嘗畫嘉禧殿，為上所知。”5在嘉禧殿繪制壁畫得到了元順帝的賞識。又有王逢《梧溪集·卷五·唐子華知州山水為王駿致遠題》記載“龍翔畫壁動宸聽歸來，官舍馀清閒，忽思霽雪溪山好，溪光不流。”6唐棣在龍翔寺繪制壁畫又得到了元文宗的賞識，可見元朝統治者對于李郭傳派山水的青睞為他們帶來了更多進取入仕的可能。

三、趙孟頫的支持

趙孟頫對于處在元朝的“李郭傳派”發展來說是一個重要的角色，在趙孟頫的幫助下，“李郭傳派”在從宋朝自然延續到元朝的基礎上表現出了更強的發展活力。在元朝，趙孟頫提出了“古意說”支持自己的復古主張，“古意說”強調的是追求前人的繪畫法度，將前朝的繪畫傳統作當下繪畫創作的學習根本，只有這樣才能做到真正的繪畫，趙孟頫提出這種觀點主要是為了提醒文人畫家在繪畫創作的過程中要注重繪畫技法的掌握，不能在創作中過分浮躁忽視繪畫的法度。通過趙孟頫所提出的“古意說”的影響加深，繪畫藝術領域在元朝初期形成了一種以元大都為中心，南北相對統一穩定的格局，整個繪畫領域都表現出回歸唐、宋傳統的趨勢。在這一藝術主張的影響下元朝的畫家們得到了繪畫能力“補課”的機會，元朝畫家們對唐、宋時期嚴謹扎實的繪畫基礎掌握為元中后期繪畫領域的繁盛帶來了可能性。趙孟頫針對南宋末期繪畫上的“巧太過而神不足”缺點，推崇唐和五代時期的傳統繪畫風格，在山水畫方面，趙孟頫所支持和推崇學習的就是五代時期的董源、巨然和北宋時的李成、郭熙。明趙孟頫對于“李郭”傳統的參悟研習之功也體現在他的作品當中，《江村漁樂圖》《雙松平遠圖》《重江疊嶂圖》這些作品都展現出了李郭畫風特點。在《煙江疊嶂圖》畫面中，群山重疊，江水連綿，舟船駛行于江中。畫中山石的勾勒塑形皴擦之法，以及叢樹軀干的刻畫都透露出一派李郭風貌。坡石用墨勾出外形后再皴染，樹的枝干都以蟹爪狀枯枝刻畫描繪。《雙松平遠圖》中，樹的造型向上仰起，筆墨刻畫瘦挑，以蟹爪狀枝干刻畫雜枝，這也是李郭風格的表現。在《江村漁樂圖》中，畫面近景的松樹塑造可謂穎脫挺秀，趙孟頫同樣選擇了蟹爪枝來刻畫喬松的形象。

趙孟頫對于李郭傳派的支持不僅體現在他對李郭傳統的支持，他還體現在對于李郭傳派畫家引領和提攜。趙孟頫一方面是元朝的官員，另一方面是元朝畫壇的巨匠，人際關系中及包含著高克恭這樣的同朝大員也包含著包括李郭傳派在內的眾多畫家，李郭傳派中的一些畫家不僅得到了趙孟頫畫技的傳授還得到了他的推舉。張羽在《奉訓大夫平江路致仕子華張君墓碭》中記載唐棣“稍長從名儒，善解悟章句，造次可誦。口其余力習繪畫，舉筆有師法，時趙文敏公一見君，轍奇之，出入門下。”還有沈夢麟在《唐知州<雙松圖>》中提到“唐侯甲歲稱奇童，畫山初學趙魏公。”李郭傳派畫家們畫風符合北方統治者的審美趣味，在趙孟頫的關系下他們有了更多的機會去接近北方權勢。除了唐棣得到趙孟頫的朋友馬熙舉薦“以茂才異等起家”外，朱德潤也由趙孟頫的舉薦步入仕途，在《存復齋文集》中有所記載“薦之駙馬太尉潘王以聞，仁宗皇帝召見玉德殿。”李郭傳派畫家憑借自身畫風契合統治者審美趣味的條件下通過趙孟頫人家關系步入仕途，由此來看，趙孟頫對于李郭傳派的發展有著一定的引導作用。

注釋：

1.[宋]郭熙.《臨泉高致》[M].江蘇：江蘇文藝出版社，2015：35.

2.[宋]葉夢得.《石林燕語》[M].北京：中華書局，1984：21-22.

3.[元]范梈.《木天禁語 詩學禁臠》[M].北京：中華書局，2014：17.

4.[元]趙孟頫.《趙孟頫松雪齋題跋》[M].北京：人民美術出版社，2012：32.

5.[元]顧瑛.《草堂雅集·卷二》[M].北京：中華書局，2008：45.

6.[元]王逢.《梧溪集》[M].北京：北京師范大學出版社，2016：58.