文房清供“無量壽佛圖”的文化闡釋

（湖南大學 410012；南寧師范大學 530001）

陳飛虎 （湖南大學 410012）

文房清供是古人對傳統書房陳設的雅稱，在舊藏明、清、民國時期文房清供上常見一類作老年僧人形象、題為“無量壽佛”的圖像，與佛教經典所描述及一般寺院殿堂中供奉的無量壽佛形象迥異。

一、無量壽佛形象從佛到人的轉變

無量壽佛是阿彌陀佛的意譯，其造像通常遵循經典，具有高度程式化特征，舊藏文房清供上的無量壽佛圖則為老僧形象，或攜一個缽，或燃一爐香，或持一卷經，宴坐于松樹山石之間，與標準的無量壽佛像相去甚遠。依照佛教所謂“三身”之說，佛有法身、報身和應身，在中國佛教史上被普遍認為是無量壽佛應身的高僧有兩位，一是唐代的湘山宗慧禪師，一是唐末五代時期的永明延壽禪師。延壽禪師圓寂時72歲，據宗慧禪師開山并于此圓寂的寺院之寺志《湘山志》記載宗慧禪師“法臘百有六十六歲”。雖然延壽禪師在“人生七十古來稀”的古代已是高壽，但遠不及宗慧禪師住世一百余年，且延壽禪師為無量壽佛應身之說來自“彌陀饒舌”的公案，與長壽無關。而因宗慧禪師的壽高德懋，生前就有“無量壽佛”之尊稱，圓寂后各種記述相繼沿襲，宗慧禪師為無量壽佛應身的說法形成一種共同意識和集體記憶。經由官方到民間的共同建構，湘山無量壽佛信仰影響桂、湘、粵、閩、浙、川等南方諸省，甚至遠播至東南亞和東北亞的周邊國家。

根據宗慧禪師的罕見壽數與下文所論及長壽寓意的關聯，再結合因其而產生的無量壽佛信仰的廣泛流傳度與深刻影響力分析，文房清供無量壽佛圖中所描繪的老年僧人形象之原型應為湘山宗慧禪師。經過包括文房清供在內的各種傳統視覺藝術的不斷演繹與文化共振，以宗慧禪師為創作原型的無量壽佛圖逐漸廣泛運用為繪畫和裝飾的題材。無量壽佛圖從佛到僧的形象轉變，使得無量壽佛形象由神圣化往更加人性化的方向轉化，也由宗教藝術轉向具有更廣泛社會基礎的文人藝術。

二、長壽寓意

生命的長久是人的本能渴望，也是生活質量和人生價值能夠存在的基礎，中國人對于幸福的傳統理解，有所謂“五?！钡挠^念，而長壽被列為首位，祝壽也成為在古人在壽慶、節慶及平時往來應酬時的重要禮儀文化之一。

中國人習慣于把美好的愿望或祝福與圖像的寓意相結合，所謂“圖必有意，意必吉祥”，一般而言，因道教重人貴生，追求長生不死，因此西王母、壽星、麻姑、八仙等道教人物是祝壽圖像人物題材的主流。佛教雖然認為人身難得、生命寶貴，卻不刻意追求現世生命的長久。而因固有的文化思維，國人在接受異域文化時主觀地將“禍莫大于死，福莫大于生”這種好生惡死的情緒在佛教中尋求慰藉，“無量壽佛”恰恰從字面意義上契合了人們希望生命長久的心理，祝壽禮俗中以湘山無量壽佛為題材的圖像因此成為傳統。其符號意義在流傳過程中得以不斷強化，在文人畫、民俗畫、刺繡、帽花、玉雕山子、鼻煙壺及文房陳設裝飾等各種圖像運用中聯動和共生，成為一種活態的文化現象。

文房清供上無量壽佛圖的宗慧禪師形象常與其他具有長壽寓意的景物圖象如壽桃、蒼鹿、松樹、山石相結合，既以之表現了環境、烘托人物，也令圖像的長壽寓意得到進一步深化。因“禪”的文化傾向，無量壽佛圖與耄耋富貴圖、白頭富貴圖、綬帶牡丹圖、滿床笏等將壽考與富貴寓意相結合的祝壽題材有所區別，后者更多表達了富貴無極、官運亨通的世俗訴求，而前者則蘊含“靜者壽”“德者壽”的義旨，有勸化的意義，偏向一份虛靜與澹泊的出世情懷。

三、隱逸情結

自魏晉到隋唐，隨著政治局勢的興衰變化，在與封建政權時而和諧、時而沖突的關系中，文人士大夫時常處于矛盾之中，一方面心懷修、齊、治、平之志，致力于在社會上立德、立功、立言，一方面又對現實憤懣不滿、苦于壯志難酬而希望超脫俗務，來去自由。文人士大夫們或主動或被動、或心理或行為的逃避逐漸形成在這個階層具有廣泛認同基礎的隱逸文化，潛移默化地影響到中國古代文學、書畫、園林、工藝美術等眾多領域的審美，文房陳設藝術也在這種文化中得到自覺建構。據調查，首都博物館館藏七十余件筆筒，雕刻隱逸題材圖像為裝飾的就占了將近五分之一。

隱逸文化中本身包含著佛學基礎，佛教從精神本質上說是出世的，與隱逸文化對社會現實的出離有相通之處，二者的相似性使佛教成為隱逸文化的一個重要思想來源，影響了構成隱逸文化的思維方式、生活習慣和審美趣味等各方面。從晉末宋初至南朝梁代，是佛教與隱逸文化的合流進程從開始到完成的時期1，《宋書·隱逸傳》記載隱士二十位，其中八位與佛教頗有關聯，《南齊書·高逸傳》中的十二位隱士，至少六位與佛教關系密切?！读簳ぬ幨總鳌酚涊d的與佛教關系密切的隱士則占到總人數的近84%。《南史》更是直接把佛教人士附在了《隱逸傳》中2。

自宋以降，在隱逸文化的價值趨向下，佛教的許多羅漢、祖師、高僧大德便逐漸發展為文人筆下具有隱逸含義的圖像題材，成為隱逸文化的視覺載體，佛教人物形象在“隱逸”的創作意識下身份變得模糊和不確定，可謂亦僧亦隱。以此角度而論，文房清供無量壽佛圖上神態怡然、舉止閑散的老僧形象倒與佛教信仰的關系不大，而更趨向于伯牙、竹林七賢、梅妻鶴子、陶淵明等慣用的隱逸人物題材，表現的是隱者的志趣孤高、清明自守。正如一方墨盒的無量壽佛圖上所題“我不求道，亦不顛倒；我不禮佛，亦不輕慢；我不知足，亦不貪欲，心無所希名之曰道”，從圖像到文字內容都透露出文人士大夫階層在嚴苛的封建禮制之下追求個體生命自由和人生本來面目的一面。

四、儒釋互融的反映

至宋代，禪宗文化已逐漸滲透到文人士大夫的知識結構中。理學便是以儒家學說為中心，兼容了佛道思想，來論證封建倫理道德的合理性，在元代被采納為官方哲學。佛教的思辨結構甚至概念與范疇，被理學家們所援用來構筑其哲學體系。在儒學基礎上生發出來的理學具有被后儒近人稱之為“儒表佛里”或“陽儒陰釋”的特點3。佛教在中國的發展過程中，也以“方便”、“應機”為理論依據關注現實社會的倫理建設，主動與中國的人文環境相適應。佛教的中國化具體地表現為佛教倫理的儒學化、世俗化，世俗生活成為佛教關注的重要內容，佛門注重以布道弘法勸誡世俗，扶世助化4。宗慧禪師本人就曾“應機”地對農工說“勤儉是佛”，對商賈說“公平是佛”，對士大夫說“忠孝是佛”，對當時永州刺史韋宙說“忠國勤民”。這些說法在反映對己與對人的關系上與儒家主張的仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌和溫、良、恭、儉、讓等一些核心思想相應。

在文人士大夫個人而言，多有“據于儒，依于老，逃于禪”的傾向，認為禪是一門可以令人解脫煩惱、使精神達到自在狀態的學問，參悟禪機、探研佛理的生活圖景提供了一方可以暫時脫身于瑣事俗務的精神空間。在“禪”的審美風尚下，文人士大夫們在私家園林的營構中融入禪意，創作的大量具有禪意的詩詞、書畫發展成為中國傳統文學與美術重要的風格派系，文人士大夫對禪意的境界追求，甚至到了“不懂禪不足以言詩，不懂禪不足以論書畫”的程度。

德國阿比·瓦爾堡（AbyWarburg）主張將作品放在一個更寬廣的歷史文化背景上進行闡釋，認為這對于揭示圖像的主題和內涵具有重要作用，被稱之為“圖像學”研究方法5。以此方法來觀察作為佛教人物的宗慧禪師形象頻繁出現在以孔孟為宗、儒學為業的文人士大夫們的書房里，成為文房清供上常見裝飾題材這一藝術現象，可知其實與儒釋兩家經歷的相互接納、相互改造的文化交流背景是存在關聯的。也即是說，無量壽佛圖作為文房清供常見裝飾題材是儒釋思想交融在圖像應用上的反映，也是文人士大夫階層接納佛學作為儒家正統思想之補充的一個實物見證。

五、結語

綜上所論，文房清供上老僧形象的無量壽佛圖是隨著湘山宗慧禪師為無量壽佛應身說法的廣泛流傳，結合傳統祝壽禮俗而興起與流行，是中國人長壽愿望的圖像記錄，也是隱逸文化、儒釋兩家思想相互交融在為文人士大夫這一特定階層服務的工藝美術上的反映。因其具有美好的寓意和超逸脫俗的品格，至今仍然在包括文房陳設在內的室內陳設藝術上被廣泛選用為裝飾圖案。

注釋：

1.高智.六朝隱逸文化探源[J].華南理工大學學報，2014（6）：94-100.

2.關黑拽.佛教文化對中國古代隱逸文化的滲透[J].今日湖北，2007（3）：68.

3.周躍云，晨風.湖湘文化緣起的社會文化背景[J].湖南師范大學社會科學學報，1991（9）：57-61.

4.王月請.論宋代以降的佛教孝親觀及其特征[J].南京社會科學，1999（4）：61-66.

5.張春蓉，圖像學視野下明代水陸畫中的關羽形象[J].《裝飾》，2015（12）：92-95.