簡(jiǎn)約主義能寫交響曲嗎？菲利普·格拉斯的交響曲創(chuàng)作

文字_楊婷婷

二十世紀(jì)上半葉，音樂風(fēng)格的多元化發(fā)展在作曲技術(shù)、審美體驗(yàn)、聽覺樣式等方面開拓出了新道路，并影響了二十世紀(jì)下半葉的音樂走向。1945年以后，西方音樂的風(fēng)格和流派更為紛繁，作曲家追求新材料、新語言、新技法，傳統(tǒng)音樂受到質(zhì)疑的狀況在這一時(shí)期達(dá)到了前所未有的程度。與此同時(shí)，許多作曲家越來越傾向于不把音樂視為與聽眾交流的工具，而將它當(dāng)作純粹個(gè)人的行為，例如序列音樂、偶然音樂、電子音樂、新音色等。

誠如音樂學(xué)家于潤洋所言：“現(xiàn)代主義打著反傳統(tǒng)的旗號(hào)，宣告?zhèn)鹘y(tǒng)被埋葬。”二十世紀(jì)七十年代后，西方音樂的多元化局面更為明顯，新舊界限已模糊不清。一方面，不少作曲家仍繼續(xù)以前的風(fēng)格；另一方面，部分作曲家的創(chuàng)作則開始回歸，例如二十世紀(jì)七十年代之前被評(píng)守舊的貝爾格，已顯示出預(yù)見的性質(zhì)。由于網(wǎng)絡(luò)興起，科技發(fā)展，嚴(yán)肅音樂與流行音樂的結(jié)合也日益普遍。正如音樂美學(xué)家萊奧納德·邁爾（Leonard Meyer）所說：“這種文化現(xiàn)象不是臨時(shí)的、單線的，而是多元的、折中的和包羅萬象的。”然而，縱觀簡(jiǎn)約派、新浪漫主義、第三潮流等二十世紀(jì)七十年代興起的流派，所謂的回歸，其實(shí)是另一層次的新舊結(jié)合。

菲利普·格拉斯

當(dāng)現(xiàn)代主義的燎原之火已無法抗拒之時(shí)，簡(jiǎn)約派音樂的出現(xiàn)似乎成了一種必然，于二十世紀(jì)六十年代后期首先在美國發(fā)展起來，與同時(shí)代繪畫、雕刻中的“最低限度藝術(shù)”有著密切的聯(lián)系。這種音樂風(fēng)格是以較少的材料和重復(fù)、簡(jiǎn)化的手法作為其表象特征，被相關(guān)學(xué)者定義為“簡(jiǎn)約派音樂”（Minimal Music，或Minimalism），也有人稱之為“重復(fù)音樂”（Repetitive Music）或“沉思音樂”（Meditative Music）。特里·賴?yán)═erry Riley）、史蒂夫·萊奇（Steve Reich）、拉·蒙特·揚(yáng)（La Monte Young）和約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）等都是簡(jiǎn)約派的重要代表人物，他們創(chuàng)作風(fēng)格多樣，作品內(nèi)涵豐富。而菲利普·格拉斯（Philip Glass）作為簡(jiǎn)約派的元老級(jí)作曲家，卻是簡(jiǎn)約派的創(chuàng)作中“新秀級(jí)”交響曲作曲家。

菲利普·格拉斯是當(dāng)代美國樂壇在世的最著名的作曲家之一。在他的作品中，不論是歌劇還是器樂作品，都不同程度地受到簡(jiǎn)約主義音樂風(fēng)格的影響，并顯露出他音樂中所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵。美國當(dāng)代指揮家丹尼斯·拉塞爾·戴維斯（Dennis Russell Davies）于2012年2月評(píng)論道：“二十年后，在數(shù)不清的重要歌劇和各式各樣的室內(nèi)樂作品之后，格拉斯必須被公認(rèn)是美國主要的交響樂作曲家——也許是最重要的，當(dāng)然也是最多樣化的。除了馬勒和肖斯塔科維奇之外，自貝多芬之后，沒有任何一位其他交響樂作曲家能像貝多芬那樣，在交響曲的形式中注入如此出人意料的多樣性和靈活性。”作為簡(jiǎn)約派的重要代表人物，格拉斯早期作品采用模式化音型為基本創(chuàng)作手段，而創(chuàng)作后期在音樂風(fēng)格和創(chuàng)作體裁上，逐步呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)。從五十五歲至今，格拉斯已創(chuàng)作了十二部交響曲，數(shù)量十分可觀。

格拉斯曾在自傳中提到，浪漫主義晚期最偉大的兩位交響音樂作曲家是馬勒和肖斯塔科維奇，他們對(duì)當(dāng)下交響曲概念的革新貢獻(xiàn)最大。以馬勒為例，馬勒對(duì)交響曲持包羅萬象的態(tài)度，在他的交響曲中，他包容了自己情緒上的混亂、兄弟姐妹的死亡、自己孩子的死亡、維也納的反猶太主義，以及自己過早患上的心臟病。馬勒有一句名言：“交響曲就像世界，它必須包容一切。”

肖斯塔科維奇每天都生活在恐懼中，一個(gè)月前他可能是政治的寵兒，下個(gè)月就可能遭到譴責(zé)，故而他交響曲的情感趨向于黑暗、怪誕甚至荒謬。即使有時(shí)他的音樂被視為是對(duì)權(quán)威的妥協(xié)，但他深知自己的音樂作品對(duì)公眾和當(dāng)權(quán)者的現(xiàn)實(shí)影響。格拉斯在交響曲的創(chuàng)作上深受馬勒和肖斯塔科維奇的啟發(fā)，在交響曲中融入了搖滾音樂、自身復(fù)雜的宗教信仰、對(duì)社會(huì)狀況的反思、對(duì)傳統(tǒng)交響樂體裁的接受與反叛等。

鮑伊三部曲

大衛(wèi)· 鮑伊（David Bowie）是英國搖滾樂音樂家、演員、唱片制作人和詞曲創(chuàng)作人，是英國最具代表性的音樂家之一。他與披頭士樂隊(duì)、皇后樂隊(duì)并列為英國二十世紀(jì)最重要的搖滾明星，并在2000年被NME雜志評(píng)為二十世紀(jì)最具影響力的藝人。因其鮮明多變的個(gè)人形象，他也被譽(yù)為是搖滾界的“變色龍”。

格拉斯的《第一交響曲（低迷）》（Low Symphony）、《第四交響曲（英雄）》（Heroes Symphony）和《第十二交響曲（房客）》（Lodger Symphony），都是基于大衛(wèi)·鮑伊和制作人布萊恩·伊諾（Brian Eno）共同發(fā)行的同名專輯創(chuàng)作的。《第一交響曲（低迷）》中的樂章名“Subterraneans”“Some Are”“Warszawa”，與鮑伊專輯中的歌曲名相呼應(yīng)。格拉斯從專輯中選取了部分旋律與自己的音樂創(chuàng)作相結(jié)合，創(chuàng)作了此部作品。格拉斯將自己使用唱片音樂作為交響曲主題材料的舉動(dòng)，與勃拉姆斯、巴托克、科普蘭等作曲家在作品中使用民間曲調(diào)相類比。關(guān)于《第一交響曲（低迷）》，人們很容易忽視的便是它的錄音形式。1993年，《第一交響曲（低迷）》由丹尼斯·戴維斯和瑞士交響樂團(tuán)共同錄制，音樂家們被分段錄音，并按照相應(yīng)的音軌進(jìn)行表演，這樣的形式與搖滾樂隊(duì)的錄音形式類似。整個(gè)樂隊(duì)永遠(yuǎn)不會(huì)同時(shí)在一個(gè)房間里，他們會(huì)分別錄制第一小提琴、第二小提琴、中提琴等，這也是格拉斯多年來作為實(shí)驗(yàn)音樂人的一次音樂實(shí)驗(yàn)。

大衛(wèi)·鮑伊

《第四交響曲（英雄）》是格拉斯與鮑伊、伊諾的再度合作。他用交響曲體裁承載實(shí)驗(yàn)音樂、前衛(wèi)音樂和搖滾音樂，從而重新定義交響樂和流行音樂的未來發(fā)展趨勢(shì)。與《第一交響曲（低迷）》不同的是，《第四交響曲（英雄）》由六個(gè)較短的樂章構(gòu)成：“Heroes”“Abdulmajid”“Sense of Doubt”“Sons of the Silent Age”“Neukoln”“V2 Schneider”。這首作品為鮑伊與伊諾的搖滾音樂賦予了交響曲的維度。《第四交響曲（英雄）》沒有大段的旋律挪用，而是對(duì)原有旋律進(jìn)行修改，以一種更加個(gè)性化的方式呈現(xiàn)。例如第一樂章在唱片原調(diào)基礎(chǔ)上進(jìn)行降調(diào)，第六樂章引用了唱片的和聲、節(jié)奏，格拉斯將唱片中已有的音樂素材更為巧妙地融入到作品中。這部作品后來被美國導(dǎo)演特懷拉·薩普（Twyla Tharp）在同名芭蕾舞劇《英雄》中使用，1996年芭蕾舞劇《英雄》巡演了二十八次，1997年又演出了五十八次，大獲成功。

人聲三部曲

在格拉斯的交響曲中，《第五交響曲（安魂、中陰、應(yīng)身）》《第六交響曲（冥界頌歌）》《第七交響曲（托爾特克）》三部均有人聲的加入，是格拉斯目前創(chuàng)作的十二部交響曲中僅有且連續(xù)的三部聲樂交響曲，人聲演唱的文字直接參與塑造交響音樂的整體內(nèi)涵。

《第五交響曲（安魂、中陰、應(yīng)身）》是格拉斯為薩爾茨堡節(jié)日慶祝千禧年的委約作品，他在接受采訪時(shí)將這部作品比作“一座連接過去、現(xiàn)在和未來的橋梁”。《第五交響曲（安魂、中陰、應(yīng)身）》首演之時(shí)便備受關(guān)注，從題材、技法、風(fēng)格上均可被視作格拉斯嚴(yán)肅對(duì)待交響曲體裁的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。格拉斯與紐約跨宗教中心的教授們合作，將希臘文、希伯來文、梵文、阿拉伯文、日本以及中文翻譯成英語演唱，以顯示各宗教傳統(tǒng)中的共同特點(diǎn)。這部作品無疑是他現(xiàn)有創(chuàng)作中最大規(guī)模、最富戲劇性、最富雄心的交響曲作品，時(shí)長(zhǎng)將近一百分鐘，包括了大型管弦樂隊(duì)、混聲合唱團(tuán)、兒童合唱團(tuán)、獨(dú)唱等編制。作品共十二個(gè)樂章，從世界創(chuàng)造之前開始，歷經(jīng)了塵世的苦難，最終到達(dá)天堂。末樂章以奉獻(xiàn)作為結(jié)束，但素材來自第一樂章，也代表著新輪回的開始。作品試圖通過廣泛的宗教文本來探討世界創(chuàng)造開始的那一刻到死亡和超越死亡的過程，格拉斯也試圖用這首偉大的“合唱交響曲”，向我們展示他對(duì)于歷史與人類智慧的理解，是他個(gè)人宗教體驗(yàn)和宗教愿望的深刻洞察。格拉斯稱自己為“猶太教—道教—印度教—托爾特克—佛教徒”，事實(shí)上，他這樣描述自己便是表達(dá)了各宗教并不是分隔人類的因素，而各宗教之間恰恰是有更多共同點(diǎn)的。他希望人類站在千禧年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，對(duì)過往文明、當(dāng)下社會(huì)、未來展望進(jìn)行深刻思索。

《第六交響曲（冥界頌歌）》是根據(jù)美國“垮掉的一代”（Beat Generation）詩人艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）的同名長(zhǎng)詩譜寫的人聲交響曲。“垮掉的一代”是第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)于美國的一群松散的年輕詩人和作家的集合體，該流派的作家都是性格粗狂豪放、落拓不羈的男女青年，他們生活簡(jiǎn)單、不修邊幅，厭棄學(xué)業(yè)和工作，蔑視社會(huì)法紀(jì)，反對(duì)世俗陳規(guī)和資本壟斷，艾倫·金斯伯格就是其中的代表人物之一。

艾倫·金斯伯格

艾倫·金斯伯格的《嚎叫》奠定了他在“垮掉的一代”中領(lǐng)袖詩人的地位，堪稱美國當(dāng)代詩壇和整個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的一位“怪杰”。他與格拉斯是非常親密的朋友，即使在今天，格拉斯也常常提到金斯伯格。很顯然，金斯伯格本人以及他的作品深深影響著格拉斯。

長(zhǎng)詩《冥界頌歌》是金斯伯格于1978年創(chuàng)作的。2002年格拉斯完成了《第六交響曲（冥界頌歌）》，樂曲的三個(gè)樂章與詩歌的三個(gè)部分相對(duì)應(yīng)。第一樂章是對(duì)核武器和核污染的強(qiáng)烈反抗，第二樂章轉(zhuǎn)向苦難的愈合，最后一個(gè)樂章是通過個(gè)人的蛻變達(dá)到頓悟的境界。格拉斯曾說：“在金斯伯格1997年去世之前，我最多是簡(jiǎn)單地創(chuàng)作鋼琴音樂以伴奏金斯伯格的詩篇朗誦，以此為主要方式與之合作。這首詩同樣也被我封存起來。1997年艾倫去世之后，我感到?jīng)]有他我無法前行。因此，卡內(nèi)基音樂廳向我委約交響樂作品的契機(jī)重新喚醒了我對(duì)金斯伯格這首詩的感情。我感到《冥界頌歌》是我們兩人之間未完成的合作，而這是一次可以完成合作的絕佳機(jī)會(huì)。因此，我將最初在腦中為之構(gòu)思的鋼琴音樂逐漸變?yōu)檎麄€(gè)管弦樂隊(duì)的音樂，并以抒情女高音的演唱代替金斯伯格朗誦詩歌的聲音。”詩作賦予了格拉斯創(chuàng)作的靈感，格拉斯也用音樂挖掘了金斯伯格長(zhǎng)詩的豐富內(nèi)涵。長(zhǎng)詩尖銳地痛斥了核武器帶來的危害，格拉斯也在交響曲中代入了長(zhǎng)詩的意境。他使用了歌劇式的音樂語言，女高音尖銳嘶啞的高音與樂隊(duì)相互對(duì)比，構(gòu)成激烈的戲劇化表達(dá)。作品通過大量使用銅管樂器和打擊樂器來暗示與“死亡冥府”的聯(lián)系。在音樂語匯上，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)性的游移，不協(xié)和和弦的搭配使用，都渲染了核武器的巨大破壞力和陰森恐怖的自然環(huán)境。

托爾特克文明柱

已有的最后一部標(biāo)題性的人聲交響曲是《第七交響曲（托爾特克）》。托爾特克是十世紀(jì)左右統(tǒng)治墨西哥中部地區(qū)的民族。托爾特克人擁有自己的文明，以建筑和手工藝品而聞名。古代托爾特克人在繼承和吸收特奧蒂瓦坎文化的基礎(chǔ)上，不斷豐富和發(fā)展了自己的物質(zhì)生活和精神生活，在墨西哥這塊古老的土地上創(chuàng)立了偉大的藝術(shù)文明——托爾特克文明。該文明在很多方面曾影響阿茲特克文明和瑪雅文明的發(fā)展。而在后來，該地區(qū)被另一個(gè)游牧部落奇奇邁加所侵占，托爾特克文明從此衰落。在南墨西哥人的心目中，托爾特克人幾千年來一直是智慧的象征。人類學(xué)家認(rèn)為“托爾特克”是一個(gè)民族或一個(gè)種族，但事實(shí)上，“托爾特克”是一個(gè)由科學(xué)家和藝術(shù)家組成的社會(huì)，他們一直在探索和傳承前人在心靈哲學(xué)上的成就和實(shí)踐。他們是“納過”（Nagual，意為守護(hù)神、巫師），也是學(xué)者；他們住在墨西哥城外古老的金字塔城——特奧蒂瓦坎（Teotihuacan），傳說中“凡人也可變成天神”的地方。托爾特克文明在建立自己的智慧時(shí)，非常強(qiáng)調(diào)人與自然的緊密聯(lián)系，現(xiàn)在生活在墨西哥北部的土著群落維拉里卡（Wirrarika）便是如此。維拉里卡的“圣三一”分別被用作《第七交響曲（托爾特克）》三個(gè)樂章的標(biāo)題——“玉米”“圣根”“藍(lán)鹿”。“玉米”代表人類與地球之間的緊密聯(lián)系，也代表了人們的責(zé)任，去養(yǎng)育大地母親恩賜的食物；“圣根”位于墨西哥北部和中部的沙漠中，被認(rèn)為是通往精神世界的大門；“藍(lán)鹿”被認(rèn)為是知識(shí)之書的持有者。任何一個(gè)渴望成為有知識(shí)的人，都必須通過艱苦的訓(xùn)練和努力，才能遇到藍(lán)鹿。

格拉斯前往墨西哥研究托爾特克文明時(shí)，尋找的是一種不同的世界觀，這種世界觀總是吸引他去遙遠(yuǎn)的地方，例如印度和西藏。這些古老文明的世界觀是不同于歐美創(chuàng)造和存在的某些概念的，格拉斯發(fā)現(xiàn)交響曲體裁是一個(gè)“容器”，是他表達(dá)對(duì)古老文明感受的最合適的媒介，就像鮑伊三部曲一樣，他把流行音樂融入交響曲中。格拉斯在《第七交響曲（托爾特克）》中最富有詩意地回應(yīng)了墨西哥土著居民的歷史和神話的傳統(tǒng)，并將他們帶到最宏偉的舞臺(tái)上，讓他們?nèi)谌霘W洲藝術(shù)音樂的洪流之中。《第七交響曲（托爾特克）》的第一樂章是無人聲的純器樂形式，全曲以一種誘人的節(jié)奏型開始——格拉斯最熟悉、最熱愛的連切分節(jié)奏，他用這簡(jiǎn)單的節(jié)奏型構(gòu)成了一系列布魯克納式的高潮。同時(shí)他還采用了對(duì)位寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格在《第八交響曲》和《第九交響曲》中得到了充分的發(fā)展和實(shí)現(xiàn)。第二樂章建立在格拉斯多年前為達(dá)拉斯芭蕾舞團(tuán)寫的《費(fèi)德拉》中首次使用的節(jié)奏型上，以第一樂章的動(dòng)力性節(jié)奏為基礎(chǔ)，在合唱的反復(fù)吟唱中出現(xiàn)了女高音獨(dú)唱。最后的第三樂章以平和的音樂語言收束。

格拉斯其他的幾部交響曲均為無標(biāo)題交響曲，而其中《第二交響曲（英雄）》《第八交響曲》《第九交響曲》有一定的創(chuàng)作連續(xù)性，可以被稱為“純器樂三部曲”。

格拉斯的《第二交響曲（英雄）》是受布魯克林音樂學(xué)院的委托，由丹尼斯·戴維斯指揮的布魯克林愛樂樂團(tuán)于1994年首演。在《第一交響曲（低迷）》成功之后，格拉斯再次面臨創(chuàng)作大型交響樂的挑戰(zhàn)。這次的交響曲沒有額外的音樂文本，沒有與其他藝術(shù)之間的聯(lián)系，格拉斯所面對(duì)的是海頓、貝多芬、勃拉姆斯、肖斯塔科維奇等人的純器樂交響曲傳統(tǒng)。

需要指出的是，《第一交響曲（低迷）》的成功也影響了《第二交響曲（英雄）》的創(chuàng)作。《第二交響曲（英雄）》的第一樂章與《第一交響曲（低迷）》擁有相似的結(jié)構(gòu)輪廓，這也許是格拉斯在向自己證明，這樣的交響曲創(chuàng)作存在一定可行性。

然而從第二樂章開始，相似的部分便結(jié)束了。我們看到了格拉斯作為一位合格的交響曲作曲家所具備的諸多音樂創(chuàng)作理念的嘗試，例如音樂材料短時(shí)間的鋪陳和發(fā)展。簡(jiǎn)約主義音樂的一大特征就是對(duì)時(shí)間有了全新的概念，聽眾需要一定的耐心才能完整欣賞音樂材料。格拉斯在作品中調(diào)整了時(shí)間觀念，如同器樂交響曲的傳統(tǒng)模式一樣，音樂材料的快速發(fā)展帶來了全新的藝術(shù)體驗(yàn)。這些創(chuàng)新的創(chuàng)作手法在格拉斯后續(xù)的作品中，直至十多年后的《第八交響曲》和《第九交響曲》才有了更進(jìn)一步的發(fā)展。

格拉斯曾將自己的《第二交響曲（英雄）》稱為晚期交響曲，這首作品是這位五十多歲才開始寫作交響曲體裁的作曲家的成熟宣言。當(dāng)時(shí)格拉斯的創(chuàng)作事業(yè)正處于極其活躍的時(shí)期，而他交響曲作曲家的頭銜卻通常不被重視。他創(chuàng)作《第二交響曲（英雄）》的目的就是要證明，無論是對(duì)公眾還是對(duì)藝術(shù)家本人，這條創(chuàng)作之路是一條可行的藝術(shù)道路。換言之，此時(shí)的格拉斯已經(jīng)開始用交響曲的方式思考：他本就知道自己想通過管弦樂隊(duì)表達(dá)什么，現(xiàn)在他知道該怎么說了。

《第八交響曲》和《第九交響曲》是格拉斯經(jīng)過深思熟慮后的力作，其內(nèi)涵之深刻與音樂表達(dá)上的雄辯復(fù)雜相輔相成。《第八交響曲》是經(jīng)過了緊密的人聲三部曲之后，再次回到以音樂語言為主體的管弦樂世界。作品的形式結(jié)構(gòu)不同尋常，第一樂章最長(zhǎng)，大約二十分鐘，以八個(gè)不同主題的陳述開始，隨之進(jìn)行展開，通過一系列的展開達(dá)到高潮，產(chǎn)生對(duì)位效果。第二樂章約十二分鐘，以帕薩卡利亞的形式寫作，固定低音的基礎(chǔ)約十六小節(jié)，進(jìn)行了一系列的旋律變化。與前兩個(gè)樂章相比，第三樂章最短，僅七分鐘，然而，第三樂章的編排思路看似倉促實(shí)則縝密，格拉斯用密度上豐厚的疊置補(bǔ)全了時(shí)長(zhǎng)的缺失，主題以及豐富的和聲出現(xiàn)兩次之后，便是相應(yīng)的兩次對(duì)題，這似乎脫離了格拉斯過往的創(chuàng)作形式與結(jié)構(gòu)，所以在聽到格拉斯的《第八交響曲》時(shí)，聽眾常常會(huì)有驚喜之感。

菲利普·格拉斯

二十世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，現(xiàn)代派的作曲家們或多或少地停止了交響曲的創(chuàng)作。有些作曲家認(rèn)為，交響曲已然過時(shí)，或者認(rèn)為交響曲是一個(gè)進(jìn)步藝術(shù)家做不到的。因?yàn)榻豁懬鳛橐环N重要的傳統(tǒng)音樂體裁，從維也納古典樂派開始，就定義了一個(gè)半世紀(jì)以來的音樂思維和成就的頂峰。格拉斯從未想要成為一位交響曲作曲家，至少五十歲之前是這樣的。事實(shí)上，即使沒有丹尼斯·戴維斯的委約，從他逐漸增多的其他大型體裁創(chuàng)作中，我們也可以猜測(cè)到，格拉斯早晚會(huì)走上交響曲寫作的道路。時(shí)至今日，他已完成十二部交響曲，已然建立起一個(gè)龐大的交響曲團(tuán)體，每一部交響曲都在講述自己的故事。格拉斯崇敬的先輩馬勒和肖斯塔科維奇在面對(duì)輝煌而燦爛的傳統(tǒng)遺產(chǎn)時(shí)，努力探索，用以重塑交響曲的形式和內(nèi)容。格拉斯也不例外。

首先，格拉斯是第一位也是唯一一位寫作交響曲的簡(jiǎn)約派作曲家；其次，他的許多創(chuàng)作素材、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)屬于美國反文化范疇，例如在《第六交響曲（冥界頌歌）》中采用了“垮掉的一代”詩人金斯伯格的作品；再次，格拉斯像馬勒和肖斯塔科維奇一樣，下一部作品永遠(yuǎn)充滿驚喜，他反抗傳統(tǒng)，反抗人們固有的觀念，不斷突破創(chuàng)新；最后，就如北京體育大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師韓江雪所言：“流行文化與精英文化的兩極化共存是格拉斯所有音樂作品里的有趣現(xiàn)象。”格拉斯將交響曲視為一個(gè)容器，能夠?qū)⒘餍形幕途⑽幕⒅髁魑幕头侵髁魑幕餐萌耄靡猿休d他的音樂語匯與思想。身處后現(xiàn)代主義時(shí)期的格拉斯，正在用輝煌而燦爛的交響曲體裁譜寫屬于他的獨(dú)特篇章。