嚴歌苓：作家最重要的，是過普通人的生活

趙皖西

和嚴歌苓的采訪，原先是以郵件的形式進行的。采訪提綱發(fā)過去，她筆答到一半，跟編輯說，剩下的問題不想打字了，想用語音直接跟記者溝通。

剛收到消息時，只覺得這真是一位隨性的作家，后來才從側(cè)面了解到，她目前對于在電腦上打字，或許有些障礙。今年年初，嚴歌苓得了很嚴重的肘關節(jié)炎，實在打不了字，做飯也不行，不能握刀和鍋鏟，醫(yī)生讓她停止任何手機上的操作，微信不要回，電腦打字也要停止。現(xiàn)在養(yǎng)不好，以后一輩子都寫不了，都要經(jīng)歷慢性長期的疼痛。

前段時間，嚴歌苓和家人到法國休了個假，九月中旬回到柏林，“之前亂糟糟的，現(xiàn)在穩(wěn)定些了，可以干點正事了吧。”她的語調(diào)輕柔，對自己近況直白的敘述好似一陣新風，帶起柏林家中空氣里的微塵，順著語音穿過大洋彼岸，在此地落定。

得益于這段特殊的、拼湊出來的采訪，我能夠跟兩個不同的嚴歌苓打照面。

文字版的嚴歌苓，俏皮、活泛，敢用感嘆號和語氣詞，每個字、每句話都躍躍欲試。語音版的嚴歌苓，反而更接近她的小說文本，看似散漫，處處留著氣眼，實則水聲潺潺，總在不經(jīng)意處，突然緊密起來。

采訪的起因是嚴歌苓最新發(fā)表的《蜃樓》，這是她在疫情期間寫的第三本長篇小說。《蜃樓》講述了一群“闖蕩者”的故事。上世紀90年代初，河北青年張明舶踏上闖蕩海南的追夢旅程，在這片生猛濃郁的熱帶海島上，他經(jīng)歷了生活的無序無定、闖蕩的動蕩兇險，也感受到感情和刻骨糾葛，最終陷入成功的失落感和幻滅感之中。

早年間，嚴歌苓的很多創(chuàng)作都來自于軍區(qū)大院、對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)、旅美等個人經(jīng)歷。近些年來，她開始寫更當代題材的小說。

盡管寫作的時代背景不同，但嚴歌苓覺得，自己在寫作意識上沒什么變化。她講故事給心里唯一的評判者聽，那位評判者十分公正，也很難欺騙，因為它是嚴歌苓的審美直覺和道德良知。

她在寫作上的警醒和在現(xiàn)實世界中的后知后覺，也讓她成為一位“洞中人”。神話故事里，樵夫上山砍柴，遇兩童子下棋對弈，就在旁邊觀看，他在山里待了一天，外面的世界已經(jīng)過去千年。嚴歌苓就像那位樵夫，一本本出版的、未竟的、舍棄的小說，就是她手中的柴火。置身洞中的人，只看得著眼前的棋局和手中的柴火，哪管外面什么光景。

以下是嚴歌苓的自述，根據(jù)兩次采訪整理而成：

世界是不安分者發(fā)現(xiàn)并開墾出來的

我寫小說都是一口氣完成的，這讓我成為一個吝嗇時間的人。

一般情況下，一部小說完成前我不會出去旅行。如果有約定好的行程，我會計算好居家的時間，夠?qū)懚啻笃淖髌贰＜偃缥艺趯懸徊啃≌f，碰到必須旅行的急事，我會非常懊惱，甚至痛苦。假如作品已經(jīng)寫了超過一半，這部作品的語感語調(diào)已經(jīng)形成，那我又會感覺好些，否則等我旅行回來，再坐到寫字臺前，我就想放棄，因為語調(diào)跑調(diào)了、語感淡薄了。

類似的事情發(fā)生了六七次，我現(xiàn)在抽屜里還放著五部“流產(chǎn)”的長篇小說，都是寫到一半就被迫停手，要么去應付“不可抗力”的旅行，要么去對付修改劇本這類有合同拴著的差事。

《蜃樓》也是我一鼓作氣寫出來的，因為疫情期間封城，除了一禮拜出門買一次菜，每天晚上看看奧斯卡入選影片，我也沒什么分神的事情。

創(chuàng)作這個故事的念頭，是在遇到一個闖海南的攝影家時產(chǎn)生的。上世紀九十年代末，《北京晚報》的名筆孫小寧介紹我認識了一個叫做趙鐵林的攝影師，聽了他的海南創(chuàng)業(yè)故事后，我產(chǎn)生了想去海南的沖動。但一直沒有抽出空來，直至趙先生病逝，也未能前往。

2005年，我遇到了老朋友周嶺，聊起他在海南的趣事，似乎續(xù)上了趙先生間斷的故事。我開始有意尋找十萬人才下海南的文字記載，一些朋友得到相關資料也會發(fā)給我，這樣就越來越勾起我對海南島的好奇心。終于在2017年，我第一次登上了海南島。到了海口之后，認識了攝影家馬小剛和王軍，他們又介紹我認識了許多當年的闖海人，故事的雛形，就這樣漸漸醞釀出來了。

這是一群“開墾者”“闖蕩者”的故事。就像我在小說創(chuàng)作談里所說，世界是不安分者發(fā)現(xiàn)并開墾出來的。“不安分，包含著好奇，對于已知的不耐煩，對于未知的勇敢和冒險，對于卓絕艱苦和生命犧牲的不顧，總之，是積極意義上的亡命之徒。”“冒險家們使文明進程大大提速，使人類生活空間大大擴展，這是我對闖蕩者欣賞、欽佩、感興趣的原因。”

就像我之前的很多小說一樣，《蜃樓》也內(nèi)置了一個旁觀者的視角。因為我覺得自己就是一個旁觀者、邊緣人。在國內(nèi)，我是邊緣的，至少是非主流的，在國外，我更加感到邊緣。我特別喜歡當邊緣人，做個旁觀者不是很好嘛？旁觀者清啊！旁觀者或者邊緣人，都是最個體的、最清醒的、最利于觀察人和社會的。

講故事給自己聽

我12歲到部隊文工團，跳了八年舞蹈。舞者經(jīng)歷對我寫作有多大程度的影響，我無法準確說明。但我想，藝術形式都是相通的，美感不可能被失控的創(chuàng)作者創(chuàng)作出來。好的藝術品都是激情與理性的理想結(jié)合，所謂“始于激情，終于理性”。舞蹈的節(jié)奏感、韻律、動與靜的配合、控制能力，不可能不影響我的寫作。

八年軍旅生涯為我提供了豐富的創(chuàng)作素材，也滋養(yǎng)了我的視覺。《雌性的草地》《少女小漁》《天浴》均創(chuàng)作于這一時期。我出國之前寫的《雌性的草地》就已經(jīng)非常重視文字的視覺感。若爾蓋草原上那些如同異國情調(diào)的景象，都讓我感到震撼。天空就像一個巨大的舞臺，云在其中不斷變幻，造成陽光和陰影之間的切換，對我來說都是極其壯麗、好看的景觀。這種從小視覺感的培養(yǎng)，對我來說特別重要。

后來，我出國去哥倫比亞藝術學院讀小說寫作系。課堂上，老師們讓我們口述故事，會一直呼喚我們睜開心靈的那雙眼睛，“Can you see it？Are you looking at it”他們總是這樣啟發(fā)學生。如今想來，在學校的三年寫作培訓，對我調(diào)動文字的畫面視覺有一定的作用。

很多人說，國內(nèi)的影視導演都很喜歡我的作品，實際上我也不知道為什么。如果一定要分析原因的話，除了剛才所說的畫面感和視覺，我覺得還有一點，那就是我很注重塑造人物。我希望用人物來產(chǎn)生戲劇，因為一個人物的獨特性格一定會和他周遭的環(huán)境和人際關系產(chǎn)生戲劇沖突，那就會有戲劇。大概導演們能夠看到我小說中人物的那種立體感，根據(jù)人物性格產(chǎn)生的戲劇性。

有的時候，現(xiàn)實當中的戲劇性，比小說家能夠想象的還要高。就像《第九個寡婦》，兒媳婦把公公藏在紅薯窖里幾十年，類似的故事，我就聽過好幾個。這樣大的戲劇性，我們這種不太了解農(nóng)村、也不太了解那段特殊歷史的寫作者，實際上是想象不出來的。

它吸引我的其實就是那種“洞中方一日，世上已千年”的感覺。在男主人公孫懷清被藏在洞里的這么多年里，王葡萄在外面經(jīng)歷了很多重大事件，我覺得有一種隱喻在里面。這種隱喻，在幾十年為寫這個故事做準備的時間里，讓我在形而上的意義上有一種特殊的啟迪。

我講故事，是講給自己心里唯一的評判者聽的，那個評判者只有一個標準：寫得對勁還是不對勁、誠實還是不誠實，對勁了、誠實了，評判者認為這僅僅是“好”的開端。我心里那個評判者是公正的，也是很難欺騙的，因為它是我的審美直覺和道德良知。

洞中人

就像孫懷清一樣，我也是個洞中人。這么多年來，我的生活沒有太大的變化，很多時候我都覺得自己跟外界是隔絕的。我寫小說，一直都是用手和筆在筆記本上做筆記，然后再用電腦來寫。我也不經(jīng)常上網(wǎng)，網(wǎng)上每天有成百上千條新聞，真真假假，泥沙俱下，我一般都不去看，也沒興趣。

我覺得一個作家最重要的，是他本身在經(jīng)歷一個普通人的生活。我現(xiàn)在在德國生活，平時自己買菜做飯，和女兒的學校打交道，始終保持一種平常人的心態(tài)，能感受到的也是平常人的生活經(jīng)驗和情感經(jīng)驗。我的整個心態(tài)特別平常心，我就是一個母親、一個主婦、一個妻子、一個靠寫作來謀生的寫作者。

秉持著這樣的心態(tài)，盡管我的作品歷經(jīng)了各種媒介的迭代和共同呈現(xiàn)，我也根本沒有感覺到自己在寫作上的變化。現(xiàn)在各種各樣的媒介都在替代文學，文學也在借助其他媒介發(fā)展，在越來越先進、越來越擬人化的高科技面前，文學還有什么地位，我很少去這樣想。寫作對我來說就是一種必須、一種存在，我的生命和我的一切都在寫作的過程之中，從22歲到現(xiàn)在，一直沒有改變過。

要說變化和不同，我的小說創(chuàng)作和劇本創(chuàng)作確實很不一樣，但我沒有覺得我的劇本創(chuàng)作會影響小說創(chuàng)作，反而前者會為后者輸送養(yǎng)料。

因為我現(xiàn)在是奧斯卡的評委，所以每年能收到七八十個好的劇本，其中可能就有最佳劇本獲獎者的劇本。我很喜歡好萊塢的一些編劇，讀他們的劇本非常享受，那種寫作方式就是白描，就像我們的經(jīng)典名著《紅樓夢》一樣。因為他們不可以把心理描寫放進去，只能通過行動和語言帶出人物的心理活動、渲染他的情緒、暗示他們正準備做的行為，這相對來說還蠻高級的。不像小說，它要靠寫到人物內(nèi)心，或者要用文字來烘托人物情緒。

劇本特別幫助我理解電影，比如我看《辛德勒的名單》的電影時流眼淚了，看完劇本之后，我反而因為辛德勒這個人物哭得更厲害，因為編劇把他寫得非常豐滿。

閱讀好的劇本是一種非常難得的體驗，它能使你進入一種非常快樂、同時又很深沉的閱讀狀態(tài)。好萊塢的劇本非常干凈利落，也讓我在寫小說的過程中讓每一句話、每一句臺詞和每一個人物行為都非常奏效。這或許就是我在小說寫作和劇本寫作上的不同體驗吧。

意猶未盡的部分

從業(yè)至今，我寫了20多部長篇小說，數(shù)不清的短篇小說。每本小說的故事和人物都不同，每本小說寫到最后，我都會自然而然給它找到一個特定的結(jié)束方式。

小說《扶桑》里，扶桑和克里斯經(jīng)歷了那么多事，到小說最后，扶桑已經(jīng)老了，克里斯也有了一群孩子，兩人重逢之時，相互之間已經(jīng)不認識了，當然我有一些暗示，他們其實是認識的，只是沒有必要再去相認了。

《蜃樓》結(jié)尾，闖蕩者張明舶獲得金錢、權利、美眷，但他心里其實是傷痕累累的。為什么我寫他最后有一種灰暗的、淡淡的厭世的感覺，因為他在獲得成功的過程中，不可能不傷害他人，也不可能不被他人傷害，這種傷痕是他成功的代價。

他最后成為一個成功人士，最難以忘懷的肯定還是當初陪他吃過苦的幾個女孩子，但因為他已經(jīng)抵達他想抵達的地方，這種真情可能就再難體驗或者獲得了。只有在奮斗當中、在過程當中，他才能感受到。

我自己寫小說就有這種感覺，過程是艱難的、充滿激情的，每天都處在一種超于自己生命力的高度生命力和創(chuàng)作力的感覺里，有時候也有“心中有，筆下無”的那種無力、無助、甚至痛苦的感覺，直到寫完的那一天。寫完掩卷以后，又會特別失落。

這可能就是一種非常可悲的悖論吧，人的終極滿足到底是什么？可能都是在過程當中。大概搞創(chuàng)作的人在創(chuàng)作的過程當中，創(chuàng)業(yè)的人在創(chuàng)業(yè)的過程當中是最享受的。

盡管我屢屢經(jīng)歷這個過程，但每次回過頭來看，總是會有意猶未盡的地方。之前在和朱又可的一次對談中，我曾經(jīng)說過，我覺得一個作家過10年寫一個故事，因為這個故事你可以重新寫一遍，然后你有新的閱歷、新的資料、新的想法、新的角度。

我的《扶桑》寫的也是闖蕩者的故事，但假如讓我現(xiàn)在重新寫它，我是寫不出當時的那種激情、那種憤怒、那種詩意了。根據(jù)我現(xiàn)在對華人當年在美國創(chuàng)業(yè)史的更深了解，又或許會寫出另一個扶桑來，這樣也未可知。但是呢，因為我現(xiàn)在還有很多儲藏的故事，想寫的還沒有寫出來，這樣的話，也就不再去寫了。摘自微信公眾號“硬核讀書會”