現代戲，沒有原罪

孫紅俠

現代戲的發展歷程、劇目評價、理論積累，都早已經不是我們缺乏的東西，但對于“現代戲”的復雜性和因此而產生的爭論仍然是戲曲理論與實踐中最核心的問題之一。

那么，當我們談論現代戲的時候，我們到底在談論什么？

一

現代戲表現現代生活，表現現代生活的是現代戲。這是對“現代戲”最通俗最基本的理解，也是最一針見血、單刀直入的定義。這一定義也許遮蔽了“現代戲”這三個字背后的諸多意識形態含義和歷史發展路徑，但好處在于可以剝離掉各種藝術以外的元素，直接探討現代戲作為藝術形態所面臨的核心問題。

表現什么？是現代戲的理論出發點，如何表現？是現代戲的理論核心問題。

如何表現？是實踐領域的問題。現代戲創作中，從“步”與“形”的關系，到“瓶”與“酒”的糾結，一代又一代藝術家都在反復思考和探索——如何用傳統的形式表現現代的生活？這個 “傳統的形式”是什么呢？舞臺上的“傳統”說起來總就是那么幾樣，其中，對現代戲而言，最具有理論價值和爭議的是——程式。

程式與現代戲的諸多問題，一言蔽之，就是產生于傳統社會傳統生活的程式性表演和表現現代生活之間具有著矛盾，因此 “戲曲表現現代生活”成為了理論和實踐的雙重難題。傳統舞臺上的技術和表現都是來源于對傳統生活的提煉。經過演員“身上的玩意兒”來提煉和表現成為藝術的形式，簡而言之就是“程式”，這樣的表演就是程式化的表演。同時，戲曲的美學精髓在于“不像不是戲，太像不是藝”，妙在似與不似之間，這是傳統戲曲最重要的美學觀念和美學原則。但是，進入現代社會以后，當現代生活需要被表現時，程式似乎過時了。作為古典藝術的代表，傳統戲曲和現代生活是有藝術表現上的距離感的。戲曲的技術、功法——那些經由童年的艱苦訓練而形成的肌肉記憶——也就是其最寶貴的表現手段，所有的這些在表現現代生活時卻有很難逾越的距離感。因此，自20世紀50年代至今，戲曲現代戲創作都是政策鼓勵的核心，戲曲表現現代生活是一個要求、目標，同時也是一道難題。

那么，現代戲不用程式化的表演，或者說沒有表現現代生活的程式，是不是就不再是戲曲了呢？

術后疼痛是影響患者術后康復及遠期預后的重要影響因素，術后疼痛的管理不善影響患者生活質量、功能恢復，并增加術后近期與遠期并發癥以及慢性術后疼痛的風險[1]。來自全美的調查結果顯示，80%以上的手術患者出現明顯的急性術后疼痛，其中約75%為中度、重度或極重度疼痛，而患者對術后疼痛的滿意度不足50%[2]。術后疼痛管理是當前困擾麻醉科醫師提升圍術期質量的重要難題。

程式與現代生活之間的矛盾，似乎是表現手段與被表現對象之間的首要矛盾。進入這一問題，首先回到程式的概念。程式，“被約定俗成地用來表達戲曲的表現方法和表現手段”，1相比較于王國維給戲曲的經典定義“歌舞演故事”而言，更為切中戲曲本質的定義不如說是“程式化的歌舞演故事”，2因為這樣的定義，更明確和概括地指出了戲曲作為表演藝術最本質的特征。而現代戲是一個具有諸多層面含義而很難給出定義。它“不完全是一個與傳統劇目相對舉的概念……現代也并不純粹是一個時間上的概念”。3的確，現代戲不是一個時間上的概念，它實際代表的是一種在表演方式上和傳統戲曲相背離的戲曲表演形式。

當我們不停地討論程式與現代戲、現代生活之間難以調和的矛盾之時，我們并沒有以反思取代詰問，而是將兩者的矛盾傾倒在了現代戲身上，認為現代戲之所以不成功，是因為“與傳統的背離”，是因為對程式系統的破壞和對程式的拋棄。

二

現代戲，沒有原罪。

現代戲不應該因為“不像傳統戲”而受到指責，不應該因為“脫離了程式化系統”而受到詬病。這些討論的前提都是在認可一個有可能并不應該存在的事實：現代戲應該脫胎于、或者繼承于傳統戲。現代戲是不是穿著現代服裝、有著現代背景、表現現代價值的傳統戲？如果是，用是否脫離或者忠實于程式化系統來要求現代戲就是荒謬的，如果不是，那么為什么要用傳統戲具有的程式化特質來要求現代戲呢？傳統戲來源于傳統生活，現代戲來源于現代生活。傳統戲產生于傳統社會，現代戲產生于現代社會。現代戲有權利完全脫離傳統戲，現代戲有權利“去程式化”。

“去程式化”是不是破壞了戲曲質的規定性，從而不再是戲曲了呢？程式化是傳統戲曲的質的規定性，為什么用這一枷鎖套在現代戲頭上呢？如果從前提上認同傳統戲和現代戲本來就不是一個表演體系，或者說可以不是一個表演體系的形態，那“去程式化”不但不是傷害，反而會是一種解放。

所以，對這一輪核心的問題的討論，并不是現代戲可不可以去程式化，而是現代戲的標準是由什么制定的？程式是不是評價戲曲形態標準的唯一？

程式，不是，也不應該是評價現代戲的標準。去程式化沒有對錯和好壞之分。程式是京昆等相對成熟的劇種的形態特征，但不是全部。中國戲曲三百多個劇種，并不都是程式化的，也不都是一定要從“程式化程度低”走向“程式化程度高”的，向京昆的看齊，是一條失去個性的道路。京劇和地方戲不能因“雅”與“俗”判斷藝術價值的高下，更沒有誰該向誰學習的問題。但事實上，京劇姓“京”而居于“中央”大戲確是事實。50年代，是中國戲曲整體經歷重大革新走向新階段的時代，劇種的產生與定義是國家的行為與文化政策，劇種劃分并非按照原有的聲腔體系，而是按照行政區劃上“省”的概念。每一個省原則上有一個劇種，按照該省的簡稱來命名，如果沒有劇種或者因為聲腔的行政化劃分而導致無法對流傳于當地的戲曲劇種進行歸類，則從當地流行的小戲或者說唱中“產生”一個能夠代表該省文化形象的劇種。于是地方戲開始了大規模“提升”劇種氣質和“品位”的進程，樂隊、舞美、服裝、舞臺等方方面面都力求要擺脫和洗刷 “鄉野高臺”的氣質。很多人造劇種完全按照京劇的模式創建，東北的吉劇、龍江劇，從行當到配器，從程式到表演，無一不是模仿京劇，完全用京劇的標準改造二人轉而形成；江西贛劇、湖南湘劇、湖北楚劇……幾乎每一個地方大戲，走過的都是一條向京劇看齊的路子。地方戲的確是地方的劇種，其實任何一種流行全國的聲腔劇種，從歷史上看，都曾是地方戲。而京劇作為國家性的代表劇種，其地位毫無疑問是“中央”的。正因為這種相對于“中央”而產生的“地方”的概念，導致地方戲隨之其后產生的結果，那就是以“中央”為標準改造自身，從題材、音樂配器、舞臺美術、角色行當等向其靠攏。這種行為卻不是“小戲”向“大戲”自然演進的進程，而是膜拜與學習的進程。

豫劇《朝陽溝》

在這一過程中，表演的變化頗為巨大，表現之一就是各個劇種的“領軍人物”都以拜京劇演員為師而為榮，這種影響一直延續至今。轉益多師、取長補短是藝術交流再正常不過的事情，但顯然這些地方戲優秀的演員來京劇這里要學習的并不僅僅是普通意義上的表演。他們來取經學習的正是“程式”。

用“大戲”的程式化表演來進行整理改編傳統戲和新編歷史劇，可能是沒有問題的，也許也會部分遮蔽劇種自身表演本體的特征而不易察覺。可用之于現代戲，問題就鮮明起來。無論怎樣學習京劇“程式”，現代生活與程式性表演之間都具有表現與被表現的天然矛盾。而另外一些現代戲，卻因為沒有學習京劇而走出了自己的成功之路。

河南豫劇現代戲創作的成績有目共睹，從《香魂女》《倒霉大叔的婚事》到《焦裕祿》《重渡溝》《村官李天成》形成了現代戲創作的高地現象。我們的問題是，豫劇是不是比其他劇種更具有現代戲創作的能力？回答是否定的。豫劇不是花鼓戲、采茶戲一類成熟度并不高的“小戲”，更不缺乏傳統的積累，在同等量級的“大戲”中，搞起現代戲的難度并不比秦腔等劇種輕松多少。

河南現代戲的成功來自于創作經驗的積累，來源于“去程式化”以及無意識地避免了向京劇看齊。以楊蘭春的《朝陽溝》為例，這部經典之作并不是從傳統豫劇中生長出來的，而是一開始走的就是一條全新的、自主的、自由的路。這個戲的人物也不是行當化和類型化的，是有個性的，栓保就是栓保，不是一害怕就袖子發抖的小生，更不是因為不是讀書人就歸入的紅臉大漢類型的凈角，就是一個簡簡單單的農村小伙子。銀環不是紅娘類型的小花旦，雖然是城市女孩兒，但沒有行不動裙的青衣化表演。《朝陽溝》中的所有角色，都是按照生活的本來面目來呈現和塑造的，完全沒有走一條按照京劇的行當來“豐富”地方戲行當的路子。楊蘭春要求演員“走馬看花不如下馬看花，下馬看花不如親自種花”，4這句話的意思就是要求全體演員從生活出發體驗角色，完全不同于傳統戲曲表演經驗。因此，《朝陽溝》不是使用化用傳統豫劇程式而創作出來的新戲，更不是學習京劇的產物。

《小女婿》《劉巧兒》《楊三姐告狀》……這些經典現代戲都有一個共性，都是從生活出發走向舞臺的作品，無涉理論，不從技術和程式或“戲曲化”出發。都是掙脫理論枷鎖，但卻沒有丟掉唱腔的優美，沒有丟掉地域特征，沒有丟掉民情和人心的作品。這些作品都是掙脫了程式理論枷鎖的現代戲作品。

這些作品的成功和流傳，這些作品的創作理念和過程，都應該給我們更多的啟示、給現代戲以理論路徑——現代戲需要建立全新評價話語。

三

現代戲不是“現代”形式的傳統戲，更未必必須從“傳統”中來。雖然長久以來，“戲曲現代化”的理論重心和“現代戲創作”的實踐重心都在于如何能用傳統的形式來表現現代生活。但，在現代戲的討論中，更新“現代”的話語和標準應該是現代戲研究中一個首要的理論問題。理論界總是在糾結如何創造新程式來表現現代生活？而從來沒有想過程式化表演與現代生活之間的矛盾，傳統戲曲的表演方式、觀演方式甚至是被推崇的“一桌二椅”的舞美和作為現代劇場藝術而存在戲劇到底有沒有本質上的不可調和性？現代戲的問題并不是解決如何用傳統的形式來表現現代生活和現代的內容，而是要找到一條完全不同于傳統的發展路徑。

這樣的尺子是衡量對傳統的繼承而不是衡量現代的，而用一把不屬于自己的尺子又怎么能丈量出自身的優勢和存在？現代戲最突出的問題并不是解決如何利用傳統的形式來表現現代生活和內容，而是應該找到一條完全能不同于傳統的發展路徑，否則只是題材“現代”，內核仍然沒有更新。一言蔽之，現代戲不能滿足于從傳統中生發自身，繼承與創新之道并不在于此，而應該全面建立一套新的話語體系。

表演形態是形式，與表現的內容之間是有內在的辯證關系的。內容一定會制約形式，形式是依賴內容而存在的，并且隨內容的發展而發展。當戲曲的價值和品格發生轉化和改變的時候，一定或者說必須影響到表現的形式。所以，要求傳統戲曲完成現代轉化而不要求其在技術層面更新其形式的設想是不可想象的。

以“傳統”來衡量的“現代”并不是真的“現代”，而僅僅就是“現代戲”和“現實題材”里說的“現代”，那是偽現代，因為創作觀念和理論話語如果使用“傳統”為標尺和圭臬，那永遠也沒有經歷打碎的過程，轉化和建構更是無從談起。現代的轉化需要以“傳統”為邏輯起點，而戲曲的“現代”建構則需要完整地建立起一種現代化的戲曲形態。在這樣的理論視角之下，討論起霸氣是否能表現現代軍人的出征這樣細節的程式化問題是沒有意義的，醉心于創造“洋車舞”一類的“新程式”而實際是舞蹈的構想更是徒勞。以傳統的表演形態為一把標尺來衡量現代戲和具有現代品格的新編古代戲都是從一開始就不應該的，正如眾多的地方戲長久以來都拋棄自身的表演特點而以京劇的程式化和鑼鼓經來要求自己、“提升”自己一樣不應該。京昆不是一把尺子，正如“傳統”的表演方式和表演形態也不是一樣。我們需要的是表演形態的全面轉化，在歌舞演故事的基礎上不排斥舞蹈，不排斥不在鑼鼓經中的身段。如果戲曲中能吸收當下最好的舞蹈，那恰恰不是失敗而是最大的成功，因為做了和當年的梅蘭芳排演《天女散花》一樣的事情。面對“新歌舞化”的舞臺表現方式，不要以“程式”為標尺一棍子打死，而應該給“去程式化”的嘗試留出足夠的空間。現代的燈光電等技術手段的應用沒有必要以“大制作”為名，以“傷害戲曲演出”等理由給予批評。布景出在演員身上，這僅僅是傳統戲曲表演的特點。認為這是不能變革的優點而一定要適用在任何現代劇場中上演的戲曲，那種一桌二椅的簡陋對大劇場觀戲是無奈的簡陋，是放棄舞美推進的責任。面對傳統戲曲“看戲看角兒”“表演為中心”這些特點，不要盲目當成優點，沒有任何一種成熟的戲劇樣式是觀賞性凌駕于一切的，只有“角兒”的戲，只有“角兒身上的玩意兒”的戲是沒有尊嚴的。

[1]熊姝、賈志剛.昆曲表演藝術論[M].沈陽:春風文藝出版社，2005:50.

[2]陳幼韓.戲曲表演概論[M].北京：文化藝術出版社，1996:2.

[3]傅謹.現代戲的陷阱[J].福建藝術，2001（3）.

[4]楊麗萍.口述三團[C].鄭州：河南人民出版社，2012：85.