中提琴演奏的教學策略研究

鐘華

作為西洋音樂體系中極具典范意義的弓弦樂器，中提琴經歷了很長時間的發展。但相比較而言，中提琴由于其采用的較為特殊的演奏方式，與小提琴相比，小提琴所具有的炫麗技巧和明亮音色更能給聽眾留下深刻的印象。[1]有鑒于此，更應注意從中提琴音質特色角度出發，就中提琴演奏的教學策略問題給出切實可行的操作方案。

根據相關學者的研究，學術界一般認為17世紀末期阿瑪蒂等人根據古提琴創制的次中音提琴是中提琴的原型。[2]但由于這種琴尺寸過大導致演奏困難，后在其基礎上出現了一種尺寸相對較小的中音提琴。至此，今人較為熟悉的中提琴才初具雛形。

眾所周知，中提琴的音色與大提琴相近，它的空弦多采用由高到低的記音方式。而在實際的音域展現能力上，小提琴則較中提琴更高。因此，我們多是采用音樂相對較低的中低音譜表。但也要認識到“中提琴和小提琴演奏樂曲中的音域相差五度，小提琴的音色較明亮、透明，中提琴的音色比較暗淡，音色也更加得渾厚柔美。”[3]因此，在演出活動或日常教學中，中提琴主要是用于展現具有一定悲傷性敘事主旋律的樂曲，它的藝術定位則更傾向于展現悲傷、無奈的情感主題。這一基本事實啟示我們，在中提琴演奏的日常教學中，應從其基本特性出發。正如學者在評述美聲唱法與小號演奏的相互借鑒時所強調的：“美聲唱法與小號演奏在聲音審美標準、演唱與演奏技巧中的氣息、聲音位置以及氣息和聲音走向上，均有可以相互借鑒的地方。借鑒美聲唱法的教學策略，在小號演奏時通過一些特有的半音、顫音、單音的練習，就能演奏出美的音響效果。”[4]不難看出，美聲唱法與小號演奏雖然存在著較大的差別，但二者由于存在著基本特性的相似性，使得相互之間有相通性。

而這一模式與我國傳統的音樂教育模式之間存在著較大的區別。歷史上的音樂教育基本采用師徒傳授的方式來開展，二者之間既存在著技藝傳授的師承關系，還存在老師向學生傳授為人處世之道的精神教導使命。進入20世紀之后，傳統的師徒關系被現代教育體制所取代，老師愈發成為一種具有強烈職業屬性的特定身份，而學生則轉變為培養對象。進一步來說，圍繞著這一問題的有效解決，我國高校多采用人才培養方案修訂的方式來實現。一方面來說，為有效解決我國師范院校（或師范專業）的人才培養中不同程度存在的重理論、輕實踐的問題，很多院校制定人才培養方案時，轉而追求以應用型人才為導向的新機制。

筆者認為，解決這一問題，需要充分發揮傳統師徒模式的積極因素，并使其在現代教育體制中綻放生命力。以中提琴的演奏為例，弓與弦的掌握是初學的難點，特別是弓速、壓力、弦點和角度的掌握，往往需要學習者在教師的指導下不斷探索。但若能在不拘泥于現代教育體制的前提下，利用師徒傳授方式的積極效果，在引導學生準確掌握中提琴基本特性的基礎上，對弓速、壓力、弦點和角度有更為全面的掌握，而不僅僅是對教學要點的理解。

在具體的教學實踐中，教學模式的整體調整必然是一項極其龐大的系統性工程。這不僅是因為教育體制的調整需要各方面力量的積極參與，也與如何沖破傳統觀念有直接關系。事實上，我們必須承認的一點是，社會上普遍存在的重技巧、輕文化的不良傾向在藝術門類的求學者中廣泛存在。一部分學者走上藝術道路的初衷并非為了追求藝術，而是單純地想借助這條捷徑。當然，社會各方面已然注意到這一問題，相關部門近年來針對教育產業制定的諸多政策充分說明國家對相關問題的重視。

基于上文的分析，我們應該清醒地認識到中提琴教學實踐需要建立在教學模式的基礎上，而這一項系統性的工程則需要找到一個承載的受力點。筆者認為，基于技巧訓練為中心教學理念的貫徹是關鍵所在。中提琴在弦樂四重奏中起著中聲部的作用，想要真正演奏好中提琴，就必須不斷地加強自身訓練，并把握好演奏技巧，只有這樣，才能使中提琴在音樂領域得到提升與發展。因此，基于技巧訓練為中心的教學理念就顯得非常重要。[5]但在教學實踐中，何謂技巧訓練為中心，卻又是言人人殊。一部分教師認為，以音階練習為中心的教學是夯實基礎的關鍵;也有教師認為拉空弦、曲目練習是技巧訓練的重點。此外，部分教師則更為強調學習者對音樂的領悟能力。

事實上，上述問題的解決仍需要回到基本的概念界定上來——即何謂“中提琴”。作為一種有著悠久歷史的樂器，中提琴在自身漫長的發展中形成了清晰的脈絡。一方面，中提琴不具備小提琴的輕便、靈活，但它所展現出的厚重、溫情，則有效地縮短了二者之間的差距，使其成為與小提琴有異曲同工之妙的演奏樂器;另一方面，中提琴盡管可以作為獨奏樂器使用，但它既無法與大提琴的渾厚相提并論，也無法與小提琴的爆發力相抗衡，這使得中提琴的演奏無法獲得較大的拓展空間。[6]回溯中提琴的發展史，歷史上的中提琴也的確是按照前述線索來發展的。值得注意的一點是，歷史上的中提琴多采用15英寸的規格，但隨著演奏技巧的發展，進入19世紀之后，中提琴開始朝著更小的規格發展。主要原因便是太過龐大，尺寸不便于演奏。發展到今天，更多的中提琴選擇將規則進一步縮小，并有作曲家主動考慮將中提琴分為兩個聲部。此外，部分對自己所使用的樂器有較高要求的演奏，還會根據自己的需要量身打造。后者則主要是基于讓中提琴低音效果發揮最大效應。[7]回溯這一發展過程，不難看出，中提琴的發展是面向實用的。因此，中提琴教學也必須在遵循藝術規律的同時，落實以技巧訓練為中心的教學理念。

當下的文化建設和教育改革圍繞著建構中國學派為中心展開，中提琴教學盡管只是一門極為具體的課程，但也需要與宏大的歷史潮流相匹配。否則，我們的教學就只是一種機械的技能訓練，而無法在更為根本的層面上去貫徹和落實黨的教育方針。有鑒于此，廣大的教育工作者仍然需要進一步探索，特別是要從教學實踐與社會的現實需要相結合出發。圍繞著這一問題的思考，中提琴教學實踐與課程思政相結合就成為極有意義的一項工作。

中提琴作為一種西方樂器，其藝術生命力必須與中國文化相結合才能真正綻放出光芒。[8]正如學者所指出的：“中國傳統的音樂文化非常重視人文精神的傳達和道德品質的培育，認為‘安上治民，莫善于禮;移風易俗，莫善于樂。’建立了以禮規范社會公序良俗，以‘樂’陶冶情操、修德明道的禮樂教育制度。”[9]不難看出，中國先民很早就認識到音樂的教育功能，這種思想可以被概括為“以樂輔德”。其最早形態應是《尚書·堯典》記載的“夔，命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”現代學者多認為，成書于西周的《尚書》雖摻入了后人的思想，但也較好地保留和反映了早期先民的思想。在中國傳統文化的歷史演進中，曾以“德為樂本”“以琴修德”和“德藝兼修”等形式得到有效延續。當今學者也指出：“時至今日，雖禮樂制度早已遁跡，亦不再是‘罷黜百家，獨尊儒術’的思想大一統社會，但音樂教育的傳承從未中斷。”[10]這一傳統提示我們，在中提琴演奏的教學實踐中，不僅要重視音樂技巧的傳授，還可以將其與課程思政相結合。

中提琴教學也是如此，它不僅要將知識傳授、技能培養為主要內容，更要發揮自身作為課程思政陣地的作用。隨著越來越多的高等院校相繼制定符合本校實際情況的課程思政理念，“培養出符合社會發展需要的全能人才，有效地滿足新時代中國特色社會主義對德智體美勞全面發展的人才的需求”[11]就當前來說，音樂課程的課程思政尚處于起步階段。究其原因有三：其一，部分教師的政治站位不高，未能認識到課程思政與專業教育之間的緊密聯系;其二，相關課程內容的設置尚未更新，對教師在教學實踐中開展課程思政活動形成制約;其三，音樂類藝術課程的課程思政仍需找到既符合教學，又符合音樂藝術教學規律的合適路徑。

注釋：

[1]馬曉明：《談中提琴和小提琴演奏方法的異同》，《音樂生活》2016年第5期，第75-76頁。

[2]鞏兆越、田怡：《傳統“以樂輔德”教育思想之考論》，《音樂生活》2021年第9期，第78—80頁。

[3]柯云燕：《昔日禮樂制，今朝愛國情——新時代大學生〈音樂鑒賞〉課程教學之芻見》，《音樂生活》2019年第7期，第73頁。

[4]錢建明：《中西合璧諧韻回響——評中提琴獨奏〈戲曲兩折〉》，《人民音樂》2008年第5期，第18-21頁。

[5]司徒華城：《談談中提琴》，《人民音樂》1959年第3期，第33-34頁。

[6]盛利：《四驅教學領跑中提——中提琴教學發展和存在的問題探討》，《人民音樂》2015年第11期，第46-48頁。

[7]韓繼光：《芻議中提琴演奏弓毛與弦摩擦之要點》，《音樂生活》2012年第7期，第54-56頁。

[8]賈蘭：《優美旋律暗暗飄——中提琴》，《音樂生活》2006年第2期，第35頁。

[9]馬曉明：《談泰勒曼和他的〈G大調協奏曲〉》，《音樂生活》2017年第11期，第81-82頁。

[10]王非：《傳統中尋找根基探索中獲得靈感（下）——施尼特科〈第二弦樂四重奏〉分析》，《中國音樂》2010年第2期，第73-90頁。

[11]鄒彥：《何必鐘期耳〈高閑自可親——評徐孟東《交響幻想曲——為中提琴和交響樂隊而作〉》，《人民音樂》2013年第2期，第13-15頁。

鐘 華 星海音樂學院管弦系助教