向三位藝術家提問：疫情改變了什么

阿栩 王一帆

松山智一作品：我們通過網戀相遇（We Met Thru Match.com），2016年。

煙火，他同我講（Hanabi HeSaid I Said），2019年。

松山智一

在傳統與現代之間的局外人

為了舉辦這場中國內地的首次個展，松山智一從紐約出發，在英國、中亞轉機，經過了二十多個小時的飛行，才最終來到上海龍美術館。本次展覽“自然可解”的主題來自于法律術語中的“不可抗力”一詞，指的是自然災害或有礙社會、經濟運行的突發事件。當自然災害襲來時，即使覺得不公平，也沒有人能為自然力量造成的任何損害負責。而在松山智一看來，2020年的“新冠”疫情正像是一場讓人束手無策的災害，所有的事情都突然變得不可靠，隨時都面臨著被取消的風險。

本次展覽展出的《叢生2020》由33件60x60cm的小尺寸抽象畫組成，是松山智一和他的團隊在紐約封鎖的三個月里完成的。對于松山智一這樣的藝術家而言，生活在疫情之下一方面令人感到煩躁與恐懼，但另一方面也給了他一個全新的看待世界的角度。盡管他和他的團隊成員們都分散住在紐約的不同區域，他們仍然立即決定要通過遠程連線來完成一幅屬于這個時代的作品。松山智一將顏料和畫布寄給處在隔離中的團隊成員，并通過社交媒體來交流彼此對于作品細節的看法。當然，這并不是一件容易的事，畢竟要通過語言來準確描述自己想要的顏色對于任何一個藝術家來說都是極其困難的，“我可以在電話里描述我想要的顏色，但我并不能立即看到它，這也讓我不知道最終的成品是不是我想要的。”

《叢生2020》的靈感來源于日本民間信仰中代表希望的千紙鶴，松山智一將這些鳥兒抽象化，融入到33幅油畫作品中，也希望這幅作品能為困在疫情中的人帶來幸運。“亞洲藝術很擅長描繪生活中常見的物品，但是美國藝術并不是很欣賞這種風格，他們喜歡一種更概念化的抽象藝術。它們之間的差異很明顯，但是我想要把這兩種風格在這幅作品中結合起來。”

本次展覽的另一件作品《熱帶天堂》則用更抽象的方式表現了疫情對社會氛圍的影響以及人們應當如何在這樣的“新常態”之下生活，這是一件長約7.5米、高約5米的不銹鋼材質雕塑作品，由松山智一親自指導組裝完成。《熱帶天堂》的靈感來源于紐約布魯克林的一場風暴，松山智一看到公園里的樹木被狂風暴雨撕碎，有的木頭被卷到公園里停放的車輛頂上。這樣的場景讓他感到非常恐懼，因為不止是這一個公園，似乎整個紐約都不再是往常的樣子，文明停滯了，經濟不再運轉，而現在，連自然都要被摧毀了。但同時他也驚訝地發現，人們在面對這一次自然災害時并不像往常一樣驚慌，反而比平常更快樂地在公園里散步、聊天、工作。松山智一將這看作是人類隨時調節自我的能力，并想將這樣的理念融入到自己的創作中，“這件作品的主體是一棵被破壞的大樹，它讓我想起了東方佛教文化，以及生活在不同文化里的人們是如何以不同的態度面對生與死的。”

就像松山智一的藝術風格很難用一兩個詞語來概括一樣，他的經歷也像他的作品一樣復雜：出生于日本，成長于美國加州，中途又短暫回到日本學習、生活，現在長居在美國紐約。作為一名擁有多元文化身份的藝術家，松山智一既不認為自己是日本人，也不認為自己是美國人，“我總是覺得自己是一個局外人，這讓我在生活中有一種流浪的感覺，也讓我始終對身邊的一切保持一種敏感，這也是我保持創作的動力。”

而作為一位“半路出家”的藝術家，松山智一也從來不想做一名傳統的畫家，他的作品里有不同于葛飾北齋、畢加索等藝術家的影子，也有拼貼、平面設計等不同創作形式的融合。“扁平化”是松山智一希望自己的繪畫作品呈現出的整體風格，“我在25歲時決定要成為一名畫家，那對于一名藝術家來說已經太晚了，于是我決定不像一名傳統畫家那樣創作。我需要做的是將我的劣勢——我是一個亞洲人——轉化為我的優勢，而亞洲繪畫藝術的一大特點就是扁平化，我希望將它運用到我的繪畫中。”

與日同升（Us Rise Sun Rise），2020年。

Q：你的作品中總是融合了日本傳統繪畫與美國現代藝術兩種風格，在兩國的生活體驗如何影響了你的創作？

A：不止是我，實際上我認為現在所有人都生活在多元文化氛圍中，這在我出生、成長的年代還不常見。在當下，將不同的文化交織在一起是我們定義自我身份的唯一方式。有意思的是，我們的身份總是被自己的膚色、國籍所定義，但我在創作中最感興趣的領域是人們在尋找自己的文化身份時感到的失落。人們總是認為我的作品融合了東方和西方的兩種風格，但這并非我真正想要表達的，我更想在創作中找到一個灰色地帶：一個可以將東方和西方、傳統與現代聯系起來的地帶，一個可以創造出一種原始的混亂狀態的地帶。我了解美國流行藝術，也知道如何將亞洲的歷史、藝術融入其中，我只是想看一看把這些元素都融合到一起會發生什么。

Q：你好像特別重視色彩的運用？

A：我并不是學習藝術出身的，我在本科階段學習商業管理，研究生階段學習平面設計，所以當我決定要做一個藝術家時，我同時也決定不要做一個傳統的油畫家。我對色彩的學習與運用開始于我研究生階段學習使用Photoshop和一系列Adobe軟件的時候，當然，我現在作品中的所有色彩都不是用電腦制作的，而是純手工繪制的，這也是為什么我的每一幅畫都非常耗時。同時，我將亞洲藝術中的“扁平化”風格運用到了我的創作中：我在一個二維的世界里，一層一層地疊加色彩，讓它們都變成我想要的樣子。在紐約創作的這二十年里，我一直堅持這樣做，也把它變成了我自己的風格。

Q：你為什么會想要在繪畫中加入“星巴克的紙杯”這樣的商業元素？

A：我想要在作品中表現真正能夠代表我們這個時代的東西。我相信沒有一個人想要購買一幅以星巴克圖標為主體的畫，但當這個商標被放到一個特定的場景里，它成為了一個故事，并且讓每個人感到它與自己息息相關，一切就不一樣了。在我看來，藝術的終極價值就是為了給人們帶來一種全新的看待世界的角度。

Q：遠程創作對你來說是個挑戰嗎？

A：當然，僅僅通過社交媒體來溝通是一件非常困難而有挑戰的事情。當我來到工作室，看到《叢生2020》的時候，發現很多部分都和當初我構想的、我們在電話里討論的不完全一樣。這并不是一次驚喜，也不算是一次災難，它看起來只是像另一幅作品。但我當時并沒有選擇修正那些“錯誤”，我把它們保留了下來，它們都成為了這個作品風格的一部分。如果你仔細觀看這系列作品，會發現它的不同部分之間有不同的風格，我覺得這也是疫情留下的印記。

直徑為1米的《連續的平面1m 》的玻璃裝置作品具象且極具沖擊力地展現了某個時刻一滴水在一個平面上產生的漣漪。

廖斐

當代藝術背后仍有線索

在上海玻璃博物館“退火”五周年的特別大展“重置”上，廖斐向我們展示了《連續的平面1m3》。這件作品創作于2016年，經過將近五年的沉淀，被以放置在集裝箱中的方式向觀眾呈現，頗有檢驗和探究一件物品的“開箱”之感。

藝術家坦言自己很喜歡這種展出形式。與專注于一個藝術家或其一個創作階段的個展不同，跨越個體、時間和空間的群展很容易變成作品的集中堆疊。而把作品移出室內，放在獨立的空間里，形成一站一站的觀賞路徑，則打破了固有的展覽模式，整體構建為一個藝術場域，帶給觀眾全新的觀展體驗。

“觀眾也會看到不同的藝術家用不同的玻璃去做不同的作品，這會有一種時間性的東西出來，會激發他們的感知和思考。”廖斐用三個“不同”來強調藝術家風格和觀念的差異化，但不可否認的是，這些不同在相同的語境和空間中正發生著聯系。

廖斐對語境和藝術差異化的理解，在今年疫情肆虐全球的時候，發生了一些改變。

疫情發生的時候，廖斐正在沙特阿拉伯的一個藝術駐地小組里。突如其來的大流行疫情讓身處全球各地的人措手不及，矛盾和碰撞在這個相對獨立、成員身份復雜的小項目中被放大，加之廖斐是整個項目里唯一的中國人，這一系列的外部壓力使得他重新開始思考藝術家的身份和工作的語境問題。

“我以前不會認為自己是特定國家的藝術家，或者說是需要在某種特定語境下工作的藝術家，是必須需要某種環境才能工作的。以前的創作偏理性和邏輯，包括政治在內的這些因素和我的作品都沒什么關系。”

而在特殊環境的創作中，廖斐體會到文化背景和身份認知對于作品的參照和系統生效意義。有外國的朋友看到《連續的平面1m3》后去和廖斐交流，讓他覺得一個沒有來過中國的人對于一件在地域性很強的作品的理解，更多的是建立在想象之中。

回到作品本身，用藝術家的話來說，一開始他尋求做一件“時間雕塑”：一滴水滴到水面上，漣漪就開始擴散，從下往上的每一層就是這個過程中的時間幀，0.1、0.2、0.3秒…… 把這些時間抽出來形成一個錐形，每一層都是一個空間里水的不同的狀態。廖斐沉醉于漣漪形式的規律性和可計算性，但把藝術作品拆解成一個公式，似乎并沒有達到廖斐心中對“藝術品”的預期，這種創作方式和最終的呈現效果更像是一個圖解。

在MIT訪問的時候，他偶然間看到計算漣漪擴散速度的公式，發現對其影響最大的變量值是水的深度，水越深，漣漪擴散得越快，2.2立方和1立方的水，計算出來的速度有驚人的差異。這讓藝術家十分驚訝，因為一開始他只想截取表面的東西作為創作的對象，但是事實上造成影響的是平面下的水，這應該是超越作品之外所不能表現的，但正如“退火”項目的主旨一樣——把不可能變成可能，廖斐在玻璃作品里通過錐體體積和形狀的差異，來完成對時間和物理過程的定格。

事物常常向我們展示的是“如你所見”，但是這個簡單的“如你所見”背后，其實是非常復雜的東西，也許某個因素稍稍改變，我們所看到的現象就會完全不同。這不能不讓人把他對文化身份的認知與之聯系起來。

“文化背景對于當代藝術來說，是一條很老的線索，帶有某種詩意，在工作和作品的下面，在不可視的那面，而觀眾和這樣的東西是有聯系的。”

Q：你是在什么樣的契機下，或者受到什么影響后，想到做《連續的平面1m 》這樣一件作品的？

A：我其實一直感興趣某些不可視的東西，我想知道這些看不到的東西對物質世界的影響，對作品形式的影響。我很久之前就想過做一件“時間雕塑”，說起來很簡單，就是一滴水滴到水面上，漣漪逐漸擴散，我想把這個時間過程抽出來。后來看到了漣漪擴散的公式之后，我才發現水的深度對速度的影響這么大，這就是我說的“不可視”對于事物表面的影響，恰恰反而是最大、最顯著的。創作很多時候其實是觸碰，大多數情況下都會讓人覺得沒什么意思，但是要深入地想“如你所見”背后復雜的東西，某個因素稍微改變，人的判斷就會改變。我通常是進行實驗性創作，反復地試，就會得到讓自己很驚訝的結果。

Q：這次展出的是《連續的平面1m 》，還有一件相同題材的，但是表現的是體積2.2m 水中的漣漪嗎？

A：對，另外一件作品比較沉，這次因為用集裝箱的方式呈現，考慮到安全問題，就只放這一件1m 的。這兩件作品就是我剛剛說的，水的深度是漣漪擴散的變量，我就想做一個對比，在之前我的個展中兩件作品是一起展出的，如果你仔細看，會發現這兩個錐體的形態是不一樣的。

Q：那你覺得媒介有客觀和主觀之分嗎？比如我看到玻璃，會覺得是冰冷的，晦澀的，但是以布料為創作媒介的作品，就會讓我覺得親近和溫暖。

A：笛卡爾用“二元論”區分了物質和精神，后來洛克又做了一個劃分，提出物質的第二性，他覺得質量是第一性，顏色、聲音這些事第二性，它是本著客觀、樸素和實在的態度得到的，我基本上認可這個看法，并且第二性依賴于第一性，這也是我今年才做關于顏色的作品的原因。以前我是不會做這樣的嘗試的，基本上還是在第一性的范疇內工作，后來慢慢覺得一些第二性的東西也挺有意思。因為人關注某個事物后，觀察到的是現象，它不是客觀的，但人是沒有辦法拋開看似不那么客觀的東西去考量客觀的，第一性和第二性、主觀和客觀的劃分并沒有特別清晰，所以我現在把創作的范圍還擴大了一點。

Q：讀哲學對你創作有什么影響？

A：回歸到哲學最原始的作用上，可以說是“知道自己，認識自己”，我首先是最基本的人，然后才被外界安上“藝術家”的身份，以這個身份被人所知。學哲學的過程也是解惑的過程，就不會把自己太當真，而是相對客觀地看待自己。

劉建華

在未知中創作

《碑》和《呼吸的風景》并不是第一次在上海玻璃博物館展出。

這是“退火”項目的第五個年頭，劉建華的這兩件作品都曾在2018年的“物鏡——劉建華個展”上出現，與展廳內的13噸碎玻璃一齊挑戰著觀者的視覺、聽覺和觸覺經驗。

在玻璃制造工藝中，玻璃經過持續的高溫燒制后，歷經緩慢的降溫過程到最終成型，這個重要的步驟叫做“退火”。上海玻璃博物館每年都會與藝術家合作，以玻璃為創作對象和介質來邀請他們進行實驗性的探索，讓劉建華著迷的，正是玻璃在“退火”過程中的隨機和未知性。

劉建華經歷了兩次觀念和創作的“重置”，第一次是兩年前首次大規模使用玻璃材料，挑戰自己作為陶瓷藝術家的創作經驗，這個過程充滿糾結、困難和偶然;第二次便是此次“重置”大展，讓兩件作品對話、互動，形成一個整體的概念。

與兩年前個展中觀眾需要穿著防護靴踩踏玻璃，在展廳中不斷發出刺耳的聲音不同，這次在“退火”重置中，兩件作品被安置在博物館的入口處兩側，與建筑和周圍的環境相融，頗為安靜和厚重，稍不留意就會被急于進入館內的觀眾忽略。

《碑》矗立在入口一側，而《呼吸的風景》則被放置在藍色的集裝箱內，當觀眾回過神來，才會發現這一紅一藍的強烈對比中，兩件作品也發生著某種聯系。從《呼吸的風景》中看出去，正對著的就是《碑》，它們在空間中建立起的關系也隨著時間發生著改變：在長達一年的展覽時間里，觀眾將看到《碑》與“窗外”景色在日夜晨昏、寒暖交替、四季流轉中的各種變化，這也正好延伸了劉建華在項目之初賦予創作的期待：在對現實感受和反思的同時，構建起時間和空間的概念。

人們對玻璃帶有固有的視覺認知：光潔、美麗、晶瑩剔透，而劉建華的作品顛覆了這種觀念。《呼吸的風景》由水泥和黑色玻璃共同構成，《碑》則有玻璃在特定溫度下而形成的獨有血紅色。創作的過程并不十分順利，雖然玻璃和劉建華慣用的陶瓷在材質和特性上有許多共通之處，但藝術家仍然感受到了二者之間的區別，但與此同時，玻璃的陌生和不可預測也帶給了他獨特的享受和樂趣。

《碑》矗立在入口一側，而《呼吸的風景》則被放置在藍色的集裝箱內，一紅一藍強烈對比。

《呼吸的風景》是一扇看風景的窗戶，通透、內斂，它的風景并不是利用透視、錯落制造出來的，而是觀眾可以實實在在看到和進入的風景，另外一方面來說，加入的厚重水泥給予這件作品泥塑之感，從而給了觀眾一種有邊界的、強烈而直接的感官刺激。它也可以是一幅畫的畫框。在古典繪畫中，畫框起到規整邊界、裝飾和標記藝術家身份的作用，但是在《呼吸的風景》中，劉建華希望框本身也成為內容的一部分，把內外的空間聯系起來，給觀眾觸摸體悟虛和實的媒介。借用“畫框”的形態，劉建華讓畫面在時間的遷移中也可以定格。

《碑》給人一種壓迫感，但同時也能讓人安靜下來，圍繞著它走一圈，就會產生與其發生各種關聯的想象。壓迫感很大一部分來源于作品單純的鮮紅色，這是劉建華為《碑》特意選的顏色，他受啟發于一些工藝品和玻璃杯的紅色。玻璃在完全燒制的時候溫度需要達到800-820度，這樣才能呈現出“瓷化”的狀態，劉建華在進行實驗尋求突破的時候，發現溫度在大約780度的時候，瓷化為他想要的顏色，像玉石，像雞血石，也像蠟，這種中和的狀態讓作品不那么晶瑩剔透，更有分量感，也更吻合“碑”的厚重特性。

劉建華喜歡紅色的醒目，在他看來，碑有一定的傾向性，每個人看到之后都會有不一樣的感覺，而紅色能夠明確、單純地傳遞給觀眾一些東西。它并不是一座普遍意義的碑，而是相對比較個人化，這也讓觀眾看到的時候有不同的感受。

每個人心中都有一座碑，每個人對“碑”的理解也是不同的。

這層意義對于不太平靜的2020年來說，顯得尤為切題和珍貴。

疫情超越了很多我們以往的生活經驗和基于此的經驗判斷，縱觀人類發展歷史，它的突發性和影響范圍前所未有。各行各業都在不同程度地被它沖擊和重塑著，“疫情前”“疫情后”或可成為劃分人類歷史的基準。

談及疫情對藝術創作的影響，劉建華并沒有給出具體的答案。“疫情不是簡單地通過作品形態去闡釋的，這種方式太過具體，并且從最終的效果來看，還不如自己切身聽到的、看到的社會現實，或者別人拍攝的現場記錄來得更具體、更感動。”

疫情給創作內容和展覽形式帶來的改變是顯而易見的，但藝術家和其他職業的人在這場疫情中并沒有區別，它對每個人來說都是無法回避和必須面對的。“以藝術家為對象來判斷疫情其實還是很小很小的一個點”，劉建華更關注的是更大層面上，人對整個社會、整個世界的發展理想的變化。

他談到自1月份以來中國與歐美各自的疫情發展變化，覺得在這種不可預測和始終變化的基礎上，可以抱有一個相對客觀的態度，既是自己能夠切身體會到的，但同時也保持一定距離來看待。

“我們到今天都不知道疫情對未來會產生什么樣的影響，你不覺得嗎？始終是未知的，就像藝術家的創作，你的創作永遠是未知，你永遠不知道下一步往哪走。當然，你是要有自己很清晰的線索、概念跟方向的。”

Q：“退火”項目是你第一次嘗試用玻璃嗎？

A：之前有試過玻璃，2006年做了一件小作品，這件作品叫《漂浮的物體》。2018年和“退火”的合作是第二次用玻璃，這一次是全面地借用玻璃。過程中我在思考當代藝術家和玻璃工藝在創作的時候有什么區別，通常情況下玻璃給人的既定視覺印象是光潔，漂亮，晶瑩剔透的，但往往藝術家可能希望有一種新的感受，把新的發現以新的方式呈現出來，讓觀眾能夠感受到與以往不同的視覺體驗。所以我在這件作品中，把以往的這種視覺上的東西剔除掉。不管是《碑》《黑色形體》，還是《呼吸的風景》，它們的呈現其實都打破了以往的玻璃的視覺概念，挑戰大家的視覺經驗和判斷，所以觀眾說，看上去確實也不太像玻璃。

Q：“退火”項目當時邀請你的時候，是怎樣想到要做一組這樣的作品？

A：2015年的時候他們曾經找到我，但是直到2018年才有機會合作。在創作的過程中，所有的作品都跟我平時創作的思路和方案有聯系。雖然不是為他們構思這件作品，但我在此之前就在進行其他材料的實驗。但是具體怎么呈現、用什么材料都是未確定的。與“退火”聯系上以后，覺得玻璃確實有很多可能性，所以最終就把方案確定在這里，選擇了紅顏色的材料之后，也做了很多實驗。

Q：這次展覽展出的是你在“退火”項目中的兩件作品《碑》和《呼吸的風景》，還有一件《黑色形體》沒有亮相，你能簡單介紹一下這件作品嗎？

A：《黑色形體》其實是書，呈現的是書和知識的關系。我想打破傳統對知識的界定，任何書本的內容都可能是真理、謬論或者謊言，一旦它是黑色的，以相對綜合的方式呈現出來的時候，人反而是很難去判斷的，有些知識很難被證明正確或錯誤，任何真理都是這樣，它是需要自己的獨立思考后，深入判斷，而后獲得的認知。

Q：在這組作品之后，你還有嘗試過用玻璃嗎？

A：到目前還沒有，玻璃材料太貴了（笑），但是最主要的是找到合適的機會，關鍵看自己創作的想法，是不是一定要用玻璃這種材料來進行。

Q：最近在做什么新的作品？你主要是在用什么材料？

A：還是持續在做一些實驗性的創作。這一年可能還是陶瓷材料用得比較多一些，但其他的綜合材料也在用，比如塑料、金屬。我始終覺得，藝術家如果一直用單一的材料，會束縛想象力和激情，這個時候如果有其他的材料介入，就會刺激思維點，打開自由呼吸的那扇門，在創作的過程中就會有不同的期待。