瓷塑藝術作品賞析

李娟　王純婧

摘 要：伴隨著人類觀察力、理解力的不斷進步和審美意識的演變，雕塑風格在社會文化變革的大背景下發生演進。瓷塑作為我國雕塑的獨特門類，它的作品借助雕刻技術的進步和燒制技術的提升，兩相融合最終展現出獨特的美感。

關鍵詞：雕塑;瓷雕

瓷塑是以陶土為原料，經雕塑以及高溫工藝雙重作用創造的造型藝術作品。它的創作既依賴于雕塑技藝本身，也必須依仗高溫技術的精確掌握，是我國雕塑史上的一朵奇葩。瓷塑是我國雕塑的一個獨特的門類，它的發生發展從雕塑的其他門類，如石刻、泥塑、木雕等當中吸取營養，經燒制環節而最終展現與眾不同的魅力。對瓷塑作品的賞析，應當從不同時代的雕塑風格和胎釉特征上著手。

1 我國雕塑發展的過程

人類文明的星星之火初現之時，雕塑就相伴而生。原始社會的人們最早依照自身形象做出塑像，這些塑像往往造型夸張，很多著意突出女性胸部和腹部的身體曲線，被廣泛認為是生殖崇拜的表現。一部分塑像面部五官夸張，甚至猙獰恐怖，很可能與當時的宗教祭祀活動相關。人類童年時代的塑像，很多都還有明顯的器具性。因為早期人類很可能是在觀察自然界萬物的基礎上，發現其中某些具有善納的形態，于是采取模仿的方式塑造出了與之相像的形象。這個時期的雕塑還沒有擺脫器物的實用性，離純粹的雕塑藝術還有很大的距離。

夏商時期的雕塑以直線條為美，這個時期青銅器上直線以及折線為主的造型賦予雕塑獰厲之美。這是當時奴隸主殘暴統治背景下，工匠充滿壓抑的內心對現實感知的體現。周朝的統治相對溫和，社會環境相對寬松，人們內心趨于安定，此時“S”形曲線開始頻繁出現在青銅器上，整體流動感、動態感較之以前有了一定發展。

秦人是周王朝對抗西戎的重要力量，因為軍功被封岐山以西之地而入主關中地區。早期的秦人過著游牧生活，在逐漸定居的過程中，以殷商文化為基礎，又受到遷入地土著文化及周文化的影響，形成了秦文化。常年戰爭和相對艱苦的生存環境，讓秦人形成重現實重實效的性格特點，也形成了以大為美和極度寫實的審美傾向。

秦朝因為暴戾統治被推翻后，漢朝推行相對寬松的休養生息政策。之前被壓抑的個人意識在這樣的統治環境下逐步解放，自由浪漫的風格在漢代雕塑大量使用的“S”形線條中得到彰顯。漢代的人物雕像不如秦代逼真寫實，但正是隨意性更強的隨形就勢的大量作品，透露出生機勃勃的時代氣息。如四川一帶的畫像磚畫像石，既受到中原文化的影響，也有鮮明的地方特色。許多畫像石畫像磚上的內容都體現了儒文化引導下形成的道德倫理標準。

六朝時期的雕塑分為帝陵雕塑和佛教造像兩大類。這個時期的帝陵雕塑體積龐大，很多有3米多長，比漢代又擴大許多，但風格氣勢上卻顯示出纖細精致的頹廢之風。帝陵中大量出現的神獸造型很多有羽毛形狀的裝飾，這是對漢代神仙思想的繼承，同時也流露出浪漫主義情懷。佛教在南北朝時期的盛行，使中國大地上出現多處雕塑史上不可或缺的石窟藝術寶藏。最初出于坐禪觀佛的需要，在皇室的支持下，從印度流入的佛像雕刻藝術在中國生根、開花、結果，包括敦煌、云岡、龍門、麥積山等在內的佛教藝術石窟也不斷受到漢文化影響，從純粹的宗教意識的產物，逐漸轉為接地氣的世俗化現實生活的映射。

隋朝時間雖短，但佛教仍然興盛，雖然有反復，但王室還是有不少虔誠的信徒，佛教造像的興建得到延續。唐代不管是帝陵雕刻還是佛教造像都進一步發展，并展現出鮮明的時代特點—崇尚肥美并善于動態的表現，推崇使用富于膨脹感和擴張感的線條。這一時期皇家陵墓前的神獸由之前常見的麒麟、辟邪轉變為天鹿。從技法上來說，雖然不能說極度寫實，但可以感受到對動物肌肉筋骨的了解又有了一定的進步。在隨葬明器方面，由于與外部的頻繁交流以及婦女地位的空前提高，給俑類的生產制作帶來新題材、新組合。胡人俑、黑人俑、騎馬女俑都展現出這個時代海納百川的巨大包容性、開放性。不少作品是由不止一個個體，而是多個個體組合而成，它們在結構上相互呼應，體現出工匠布局的智慧。唐代早期，佛教造像中出現了與眾不同的變化，即塑像中的體態不再像之前的宗教人物雕塑那樣程式化，而是出現了更加隨意自由的姿態。但這一變化并未在之后繼續發展，而是回歸了宗教雕塑程式化的風格。從技法上來說，對于人體的理解更加深入了。以前對胸、腰、腹的理解類似一個圓柱體，此時則能從技術上區分，并用適當的“S”形曲線加以表現，也就是“三道彎”。而用色彩繪畫配合線刻來代替體塊雕刻表現對象的方法仍然非常常見。在唐代不得不提四川一帶的雕刻。這里因地理相對隔絕，形成了鮮明的本土特點。工匠擅于用直線表現對象，其中由規整帶來的美感使其與別地不同。這一帶少見關中地區對膨脹感的追求，佛像顯得柔美，尤其是面部五官與神態透露出和藹可親的意味。這一帶雕塑的生活化，大概也和當地作為天府之國物產豐富、人心平穩安于生活有關。

在宋代，不論是王公貴族還是平民百姓，如唐朝的進取心逐漸減弱，安于享樂的空氣四處彌漫。雖然政治上慢慢失去了昂揚斗志，但藝術上的成就斐然。宗教信仰相較以往不再那么深沉與純粹，石窟造像走向衰落。除了四川、重慶等地，以往興盛的多處北方石窟已經停止開鑿。這一時期的帝陵前流行的神獸是角端，這是一種長著翅膀背著書而來的神獸，連神獸都透露著濃郁的文人氣息。當時代表性人物雕塑王建墓中的王建造像，不僅體塊的概念更加突出，雕塑語言更加純粹，人物面相也偏清秀瘦削，傳達出文質彬彬的個性風格特征。此時四川以及重慶一帶的雕塑展現出鮮明的世俗化特征，這是不可逆的歷史潮流。佛教的中國化世俗化進程在這一帶體現得淋漓盡致。佛經故事雕塑中不僅有單個造像，還通過組合搭配的方式把場景感和情節感表現得更加充分。這一特色在山西寺廟造像中也表現得非常明顯。這一時期有一個很大的變化是連佛教造像的面容神態也有極強的世俗化趨向，失掉宗教的莊嚴肅穆感，取而代之的是理學中格物致知、探求思索的神態。這是當時各種宗教受儒學影響的表現，也是時代精神的體現。

宋代雕塑裝飾化主要停留在服飾上，到元代則延伸到了人物五官，這是以犧牲結構準確性、降低寫實水平為前提的。

明代大型雕塑開始走向衰落，不論是石窟造像還是寺廟造像，都失去了來自官方在經濟上的有力支持，處于停滯不前的狀態。有所變化的也只是在原有基礎上的有限修飾。與此同時，民間小型雕刻開始走向繁榮。

清代小型雕刻進一步發展并走向繁復性的巔峰。當時知識階層中有一種欣賞病態美傾向，而民間工藝情況則不同，煥發著健康積極的美。

2 館藏瓷塑賞析

重慶中國三峽博物館收藏的唐湘陰窯青瓷文俑（圖1）是一件唐代湘陰窯瓷塑精品。湘陰窯是岳州窯的前身。因陸羽《茶經》而名聲大振的岳州窯為唐代青瓷六大名窯之一，其產品是在對湘陰窯的繼承和發展基礎上生產出來的。湘陰窯的燒制時間是從漢代至唐代初期，以湘陰縣城城關鎮為中心窯址，主要產品兼具生活實用器和明器，其中以胡人俑和生肖俑最具特色。考古發掘中發現湘陰窯的俑類常見于隋墓中。

唐代湘陰窯的瓷塑作為明器來生產，在工藝上是以最高等級來對待的（同時期的碗很多都是疊燒，導致碗內有明顯露胎痕跡）。它們往往出現在有一定身份的達官顯貴的墓室當中。這件青瓷文俑的主人冉仁才就出身于重慶萬州本地的望族，一家兩代人都在李淵統一全國的戰爭中立有戰功。

該俑燒成溫度較高，胎質堅密，釉色較為瑩潤。從服飾來看，該俑頭戴幞頭，著及膝對襟袍服，腰束革帶，內著長裙，足蹬尖頭靴，屬于唐初文官服飾中沿襲隋代風格的一類，即在繼承漢服的基礎上繼續演變的產物。雕塑大部分細節以陰線刻加以表現，線條簡潔凝練、干凈利落。人物比例勻稱，面龐飽滿，眼長，鼻闊，唇厚，神態莊重，體現出對墓主人的身份象征意義和等級森嚴的氛圍感。

重慶中國三峽博物館收藏的明琉璃廠窯藍釉持巾瓷俑（圖2）出土于成都紅花村，是由原成都市博物館撥交的。該瓷俑是四川名窯琉璃廠窯在明代燒制的一件明器，通高40厘米，為一男性侍從俑，面部端正清秀，頭戴黑色帽子，身著孔雀藍色盤領衣，衣袖肥闊，下擺蓬起并形成多處自然褶皺，腰間系有深藍色腰帶，腰帶正面打一結，兩端呈飄帶狀下垂，領口內層、袖口、下擺兩側為黃色。整件器物藍色為主色調，選用對比色黃色作為點綴，使塑像整體感覺更加活潑。人物左手輕握腰帶，右手持一白色汗巾，舉至右胸略向下處，頭部微向右向上傾，目光恭謹順從，似乎正想在恰當之時向墓主人奉上汗巾使用。整體人物立于一藍色長方體平臺之上。持巾俑的職責就是隨時為墓主人提供干凈舒適的汗巾，提高生活的舒適度。墓主人有持巾俑從旁待命，更是相對平民而言高貴身份的體現，出土該俑的遺址還出土了與其類似但擔負其他職責的侍從俑，反映出墓主人處于富有的貴族階層。

琉璃廠窯又稱“琉璃場窯”或“華陽窯”，位于今成都市錦江區劉江街道琉璃廠老鎮片區內，舊屬華陽縣勝利鄉琉璃村。當地的地形地貌適宜于修建產量突出的龍窯，而且能提供燒制瓷器必不可少的黏土以及充足的柴作為燃料，大約1000米以外的府河又為產品運輸提供了便利低廉的交通條件。該窯曾生產比唐三彩色彩更加柔和、素雅的宋三彩，在人物雕塑方面早已積累了豐富的經驗，在明代生產這類藍釉明器是適應當時成都地區喪葬文化需求的結果。

該俑形象生動、比例協調、表情活潑、釉色鮮艷，以具體化的造型再現了明代達官貴族日常生活的一面，是琉璃廠窯于明代生產的具有巴蜀地域特色的瓷俑。

重慶中國三峽博物館還收藏一件清代道光時期瓷胎素雕人物龍船。該船長28.5厘米，高23.3厘米，通體未施釉。整體造型優美、比例協調，人物刻畫栩栩如生，雕塑手法技藝高超。

瓷胎素雕是指未施釉而燒成的澀胎制品。這類瓷器無上釉后的強烈反射光效果，呈現玉石質地，質樸素雅，以瓷胎如玉素雅的質地與精湛細膩的圖形刻畫而展現出瓷器的美感，別有一番風味，受到人們的青睞。該器物使用的原料是景德鎮高嶺土，具體刻畫為多位仙人乘坐行游的三層龍船。船體由龍頭、龍身、龍尾及三層樓閣組成。龍頭威武昂揚，雙目圓睜，鼻梁挺直，龍須呈波浪狀，似堅韌有彈性，毫發畢現，犄角粗壯有力，隨仰首之姿自然后垂，線條優美。龍口微張，內含一珠，可靈活轉動。龍身體型塑造飽滿協調，鱗甲刻畫規整，船底飾海水紋，龍尾上翹，末端后卷，其上龍鰭呈光芒狀，栩栩如生。龍背馱三層樓閣，分別是甲板層、二樓和頂層。甲板層有一亭及四根盤龍柱，八仙各持法器圍繞站立在甲板小亭周圍，亭內有一圓桌，桌上置一酒壺及兩酒杯，兩位仙人圍坐圓桌飲酒談天。二樓平臺分為中央區域、平臺前方和平臺后方三個區域。中央為一小亭，亭內一仙人手持如意，應為祿星。平臺前方有四位仙人，其中一人置于最前方，緊靠龍頭，以精美鏤空屏風分隔，他右腿直立，左腿后抬，右手手持毛筆，左手抱墨盒，面帶笑容，喜氣洋洋。其余七人皆作怡然觀賞狀。頂層為又一小亭，亭內設一花團錦簇的大花籃。龍船底部有清代景德鎮瓷雕大師陳國治雙框款，為我們對器物斷代及價值判定提供了寶貴線索。陳國治是清道光、咸豐年間景德鎮著名瓷雕大師，安徽祁門人。他不以畫瓷精美為長，而是憑借高超的雕刻技藝令瓷胎煥發新機，創作出令人驚嘆的瓷塑藝術珍品。他的作品大多為山水人物，刀法老道，構思巧妙，高雅脫俗，不管是圓雕、浮雕還是鏤空處理都功力深厚，融合過渡自然，完美展現細節。從意境上看頗具道家意味，作品上多有他的名字鐫刻。這件作品格調高雅、寓意吉祥，為雅俗共賞之作，也是清代中晚期景德鎮瓷塑藝術的杰出代表。

3 結語

瓷塑的創作少不了雕刻技法的支撐，而經高溫焙燒后，又擁有了絕無僅有的獨特質感。瓷塑不僅被雕刻手法賦予三維形態，更體現了當下匠人對于高溫技術的熟練掌握。它的存在是技術與藝術完美融合的結果。早期瓷塑更多作為明器使用，是厚葬文化的體現;后期則更多作為陳列瓷出現在現實生活中，陪葬的作用弱化，為審美的功用和教化的目的生產瓷塑更為普遍。

（拍攝者：申林）

參考文獻

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