試談王摩詰詩中的無聲藝術

閆靜遠

南朝齊梁畫家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出中國繪畫之“六法”：“夫畫品者，蓋眾畫之有優劣也。圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也;二，骨法用筆是也;三，應物象形是也;四，隨類賦彩是也;五，經營位置是也;六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然技有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。”筆者即依照此法來解讀王維詩歌中的繪畫美。

一、“傳移模寫”：詩畫人生成就“詩中有畫”

王維出生于武后長安元年（701年），太原祁人，其父終汾州司馬，遷往蒲州，遂為河東人，其母出身于博陵崔氏。王維父親去世后，其母對王維兄弟五人用心教導，呵護成才。崔氏崇尚佛教，受母親影響，王維也經常參悟禪理，后來還成就“詩佛”美名。他年少便熟習詩詞音律，《新唐書》說其“九歲知屬辭”，《舊唐書》介紹他“工草隸，閑音律，岐王重之”。王維十五歲便孤身一人前往長安謀取功名，十七歲在重陽佳節因思念親友寫下《九月九日憶山東兄弟》（其家在華山之東的山西蒲州，故稱“山東兄弟”）這一名篇。

開元七年（719年），十九歲的王維赴京兆府考試，作應試詩《賦得清如玉壺冰》，其中“抱明中不隱，含凈外疑虛。氣似庭霜積，光言砌月馀”是他對玉壺外觀的描寫，也是他對正直高潔之士的崇敬與贊嘆，作為即將步入仕途的少年郎，他借此來砥礪自己，希望能做到如鮑照那般“直如朱絲繩，清如玉壺冰”。開元九年（721年），剛及弱冠之年的王維進士及第，任太樂丞，之后因連坐被貶至濟州，有《濟上四賢詠》《魚山神女祠歌》等詩。直至開元十四年，二十六歲的王維才離開濟州。

開元十七年，時年二十九歲的王維在長安跟隨大薦福寺的道光禪師學習禪理，這年冬天，孟浩然還往襄陽，離京前王維曾有詩贈和《送孟六歸襄陽》：“杜門不復出，久與世情疏。以此為良策，勸君歸舊廬。醉歌田舍酒，笑讀古人書。好是一生事，無勞獻子虛。”我們可以感受到，此時王維的詩已經開始有閑淡禪味，向往山水旨趣。一直到開元二十二年，王維一直閑居長安，曾獻詩《上張令公》，希望得到張九齡的引薦。也曾在嵩山隱居一年，在他三十五歲拜為右拾遺之時，才離開嵩山前往東都任職，一年后，隨玄宗返回長安。

開元二十五年，王維赴河西節度使幕為監察御史兼節度判官，一年后返還長安，直至三十九歲，他一直都在長安任職監察御史。開元二十八年，張九齡去世，同年孟浩然亦卒，王維作《哭孟浩然》詩：“故人不可見，漢水日東流。借問襄陽老，江山空蔡州。”來祭奠這位昔日好友。第二年，他便隱居終南山，開始半仕半隱的生活。天寶三載，四十四歲的王維修建輞川別業。五十歲時，丁母憂，他離開朝堂，退居至輞川，兩年后，重回朝堂任職吏部。

天寶十四年末，安史之亂爆發，時任給事中的王維扈從不及被賊所獲，于是服藥稱病，被囚禁在菩提寺中，留有《凝碧池》等詩，“萬戶傷心生野煙，百僚何日更朝天？秋槐葉落空宮里，凝碧池頭奏管弦”。他心中不僅有自己對唐王室的依戀和期待，對凄涼境遇的悲嘆感懷，更有對國難下萬千黎民的擔憂掛念，這便是古代中國士子書生的典型代表，無論置身何地，何種境遇，憂國憂民之心從未改變與動搖。

肅宗即位，改元至德，動亂平息后，王室清算偽官逆臣，王維因為之前未能及時逃離長安而被安祿山委以給事中的官職，他雖然服藥稱病，一天官都沒有做過且被拘于寺中，卻依舊因為授官一事被朝廷定為死罪，當時與他在一起的官員大多被流放與殺害，幸而其弟王縉在安史之亂中護駕有功，從而得到肅宗重用，他甘愿削去官職、發往外地來換兄長一命，肅宗為之動容從輕發落，將王維降官為太子中允。然此時的王維經歷身心的巨大折磨，眼看親弟為救自己被發往外地，心中憐惜與慚愧交加，與此同時，他在朝中屢受排擠，不被今上所喜，心中抑郁更甚。即便心中悲痛雜陳，他依然寫下《既蒙宥罪旋復拜官伏感圣恩竊書鄙意兼奉簡新除使君等諸公》來恭賀肅宗與上皇還朝，“忽蒙漢詔還冠冕，始覺殷王解網羅。日比皇明猶自暗，天齊圣壽未云多。花迎喜氣皆知笑，鳥識歡心亦解歌。聞道百城新佩印，還來雙闕共鳴珂”，并無流露出半分慘淡光影。

之后的兩三年里，王維的身體每況愈下，自覺時日無多，上表《謝弟縉新授左散騎常侍狀》，言辭懇切，舉薦弟弟還朝，“不材之木，跗萼聯芳。斷行之雁，飛鳴接翼。自天之命，特出宸衷。塗地之心，難酬圣造。不勝載荷踴躍之至”。字里行間都稱自己的才能不及弟弟，希望皇帝擇賢取能，又真情流露，“每至一別，恐難再見。匪躬之節，誠不顧家。臨老之年，實悲遠道”。肅宗批復“建禮朝晟，鹓行并列。承明晚下，雁序同歸，乃眷家肥。無忘國命，所謝知”。王縉被召回，同年（上元二年即761年），六十一歲的王維卒于七月。

王維的一生平淡處有起伏，無聲處見驚雷，他的詩歌就是他人生故事的摹寫，是他人生旅程的見證，如詩如畫的人生唯有如詩如畫的詩歌方能承載。

二、“隨類賦彩”：摩詰詩中的色彩美

正所謂“以形寫形，以色貌色”以及“應物象形”和“隨類賦彩”，都是畫家繪畫過程中所用到的重要手法，因為色彩是一幅作品中最基本的構成要素之一。在摩詰詩中，明亮中帶著空寂之感的顏色是他所常用的搭配，白云、青山、金閣、蒼苔、翠羽、綠草、紫梅等，其中尤其以白、黃金、青色為主，極盡淡雅。因為詩人用形象與圖畫來傳達情感，因此詩歌與繪畫之間有著天然的依附關系，因此，以形象與色彩為主的繪畫藝術也就間接地在詩歌中表達出來。

王維的《山水訣》首句便指出其作畫要旨：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功。”身為畫家的摩詰初工青山綠水妙景，后創文人水墨山水，《容臺集》指出“南宗則王摩詰始用渲染”。王維的詩歌，關于色彩的描寫是由濃而淡，由明亮到空蒙，既有“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙”這等明媚亮麗的春光，如那濃墨重彩繪就而成璀璨爛漫的山水畫卷，又有“青苔石上凈，細草松下軟”“白水明田外，碧峰出山后”這般素淡的山中寧靜之色，更有“寂寞掩柴扉，蒼茫對落暉”“斜光照墟落，窮巷牛羊歸”這等水墨渲染與工筆描繪。簡潔線條寫就的田園意境，巷陌炊煙，夕陽西下，美哉至極！隨著詩人人生境遇的改變，心境的變遷，詩歌中的色彩也由明麗變為素淡。王維詩中慣用明麗的顏色，但明而不亮，反而白是冷白，紅是冷紅，青是冷青，用干凈明麗來襯托冷色，縱然有《田家》“多雨紅榴折，新秋綠芋肥”這種對事物的直接刻畫描摹，也有《過香積寺》“日色冷青松”和《青溪》“色靜深松里”這種心境與特定景物相融合的抒寫。而關于渲染技巧的使用，比如《書事》一詩“輕陰閣小雨，深院晝慵開。坐看蒼苔色，欲上人衣來”，就不像《山中》一詩“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣”那般側重于小范圍的晨間露水，朦朧間的山間小路的渲染，而是大面積的、擴散式的渲染，朝向草地一邊的衣褶受到光線的反射而沾染上小草的青翠，這種對光學現象的敏銳捕捉，便轉化為一種擬人化的“欲上人衣來”的傳神姿態，表現出了一種繪畫作品所描繪不出來的意境，這是一種動態的美感。如此一來，色彩本身的渲染反倒不重要了，有一種色有盡而意無窮的感覺。在王維后期詩作中，色彩渲染之技巧已然褪盡，如《終南山》“白云回望合，青靄入看無”，又如《漢江臨眺》“江流天地外，山色有無中”，已經將明亮艷麗的色彩褪盡，變身為淡妝濃抹的水墨山水，縹緲氣息極盡渲染，空靈而又生動，有一種道家哲學中有無相生、自然與人相結合的和諧之感，王鏊在《震澤長語》中稱贊“以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫”。除此之外，王維還非常注重對自然色彩的刻畫，力求還原自然本真的美。

三、“經營位置”：詩中的透視與構圖

石濤的《畫語錄》中提到“形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉”。王維早期名篇《使至塞上》“大漠孤煙直，長河落日圓”，便是一橫一豎、一直一圓，這樣的構圖方法將廣袤無際的大漠與扶搖直上的狼煙結合起來，境界開闊，意境也更為深遠，畫面感直擊人心。長河為直，落日為圓，長河萬里，由遠及近，日暮時分余暉映襯下的落日包裹著滾燙的守邊軍士的雄心，波瀾壯闊，氣勢逼人。同時，“孤煙”與“長河”是一條直線，大漠與落日則是一遠一近的圓形，帶給讀者更加逼真的視覺體驗。詩景在虛擬與現實之間不斷切換，也正是這種構線形式的美學效果，柔美、簡潔、整齊的線條組合，使得它成為吟誦至今的千古名句。《輞川閑居贈裴秀才迪》中也有“渡頭馀落日，墟里上孤煙”，皆是橫豎線條與圓形的搭配，從而在視覺上引起讀者強烈共鳴。對自然景觀固然有多種觀察角度，但其對立體線條的勾勒基本都保持著這種構圖原則。他在《山水論》中提及“丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉，遠水無波，高與云齊”，也在自己的詩歌中真正實踐他的理論觀點。

王維在對景物的描寫刻畫中，常常不滿足于線條、色彩的勾勒，還十分重視對環境全景式多方位的滲透與展現。就像先前提到的《終南山》一詩，“太乙近天都，連山接海隅。白云回望合，青靄入看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人處宿，隔水問樵夫”。首聯是一望無際、氣勢磅礴的終南山脈，既高且遠，頷聯由遠及近，進入山中是一片云霧繚繞之境，頸聯再次將視線投向遠方千峰萬壑之間陰晴忽變，而這陰晴忽變卻和前面提到的云霧有直接關系，尾聯又將視線縮至眼前所見，即想要借宿的一戶人家。這種視野的遠近伸縮、互相拉扯，使得畫面層次感強，立體感受也非常清晰。王夫之在《姜齋詩話》這樣品評該詩，“則山之遼廓荒遠可知，與上六句初無異致，且得賓主分明，非獨頭意識懸相描摹也”。沈德潛在《唐詩別裁集》中也感嘆，“玩其語意，見山遠而人寡也，非尋常寫景可比”。這種遠近結合的特殊用法可說與中國水墨山水畫一脈相承。《芥子園畫傳》中的一句話用來點評極為妥當，“與山水有顧盼，人似看山，山亦似俯而看人”。除卻山水，《田園樂七首》之三則句句有人物，“采菱渡頭風急，策杖林西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家”，采菱少女、策杖老翁，樹下漁父，共同組成了桃花源人家其樂融融、溫馨和諧的畫面。

王維自稱“宿世謬詞客，前身應畫師”，這也可以看出他將繪畫看成詩人必不可少的藝術素養。我國傳統的繪畫理論在色彩搭配與空間構造上，也非常看重立意與形神兼備，強調在寫形的同時也要表現客觀描述的事物的精神氣韻，這種意境與詩境相融合而成的表達才能真切反映出詩人當時的切身感受，也能讓讀者更真切地感受詩人心境。任何一種文學藝術的發展都離不開傳統美學原則，東晉顧愷之十分重視“以形寫神”“遷想妙得”，南齊謝赫著重“氣韻生動”，晚唐張彥遠則“骨氣形似皆本于立意”，還有張璪“外師造化，中得心源”等繪畫理論，都要求把反映客觀事物的真實性與詩人的主觀情感有機結合在一起。“情與景會，意與象通”是中國傳統繪畫美學的核心，很好地反映在王維的山水詩歌中。王維因其本身較高的繪畫藝術造詣，在吟詩時便不自覺地將繪畫中所使用的美學理論滲透在山水圖景的描繪中，從而形成“詩中有畫，畫中有詩”的獨特風格。

中國古代文人畫還有“藏”法與“留白”，這又與詩歌的含蓄蘊藉相通。如《竹里館》一詩，“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照”，簡單的境是“幽篁、深林、明月”，結合“獨坐、彈琴、長嘯”等動作，在悠遠之中便有了寂寥之感。琴聲傾訴余韻悠長，還有一聲長長的感嘆，至于詩人嘆息了什么，有深夜的孤獨憂傷，有對現實的不滿憤懣，但這些都被他很好地隱藏了起來。總之，王維繼承和發展了中國傳統美學思想，將繪畫與詩歌完美相融，成一代獨創之典范。