凹凸之樂

田家青

觀察考證傳世家具是收藏家與愛好者的一件樂事，近十幾年又趕上中國歷史上一個急劇變革的時期，沉睡在中國各地的不同時期的古代家具，被一批批挖掘出來，紛紛聚集到北京，短暫停留后，又銷往世界各地。身處北京這個中國歷史上最大的古典家具集散地，只要腿勤眼勤，便可以看到難以數(shù)計的各類家具，令人大飽眼福。

研究古典家具，除了實物考證還應有文獻調(diào)研和工藝技法的研究。文獻的收集整理有科學系統(tǒng)的方法可循，只要肯下功夫，耐得住寂寞，終有所獲，成果往往與付出的艱辛成正比。而工藝技法則具有較強的實踐性，對習慣于從書本中獲取知識的人會感到某種不適應。拜有專長的老匠人為師，將他們的實踐經(jīng)驗作系統(tǒng)的歸類總結(jié)，不失為一種行之有效的方法。但是對那些只有通過實踐才能真正學到的知識，就不要放過每一次實踐的機會。

我的實踐是從觀看家具修復開始的，并抓住了不可多得的機遇。70年代末，退賠“文革”抄家物品，其中也有家具。北京的一些古家具修理點兒應運而生，多集中于南城，騎自行車一天就能轉(zhuǎn)好幾處。80年代初，北京某文物單位從河北農(nóng)村招來一些木匠，修復其庫存的上百件家具，其中有不少明黃花梨和清宮廷紫檀家具重器，修復工作持續(xù)了幾個月。當時的工匠真是敢下手，有的家具本無大傷，可經(jīng)他們一拆一修反倒損壞了內(nèi)部結(jié)構(gòu)，還有的家具結(jié)構(gòu)復雜，拆裝時不知訣竅，生掰硬撬把榫卯都掰壞了，至今回想起來仍覺痛心。但這畢竟是我最初看到的極品家具，對家具結(jié)構(gòu)的初步認識也就從這里開始了。此外，在北京故宮修復廠也看到過一些珍貴的宮廷家具（包括朱家溍先生家族捐給承德避暑山莊的一批家具）的修復過程。

看人家干，終隔一層，看會了一些基本技能之后，索性在家中支起了“楞”（木工案子），自己動手干起來，既是實踐也是一樂。開始，先從舊貨攤上買回些小件木器練手，越破越爛練起來越來勁，因為手藝到了家，多破爛的家具都修得出來，這是傳統(tǒng)木器的一個特點，練修活不能怕麻煩。后來，又專找一些稀奇古怪不知用途的木器修復、考證、收藏。古代木匠無所不能，木頭又是易于加工的材料，所以無所不做。這些東西，以往收藏家們不屑一顧，一般人也不買，價格低廉，收集多了也挺有意思，只是有些器物至今仍無人叫得上名兒或說得出用途來。其實，越是“雜七嘎八”的玩意兒，其結(jié)構(gòu)和制作工藝往往越有特殊之處，也就越有“琢磨頭”。

“工欲善其事，必先利其器。”研究明清家具自然涉及到制作這些家具的工具，從80年代初，我開始進行相關(guān)的調(diào)查研究。但老工匠多是“茶壺里煮餃子，倒不出來”，干活兒成，要讓他們講明道理就難了。于是我將幾位北京魯班館和蘇州、揚州的老師傅用過的老式工具分別拍照、逐一繪圖，并在與他們的閑聊中記錄下每件工具的制作及使用方法，以及一些相關(guān)的典故，再加以歸類整理，形成文字材料。硬木工具，五花八門，名堂極多，在一些細節(jié)問題上，不同的師傅有不同的說法，可說是“其人其工具”;而不同師傅的工具又反映出不同人的個性，甚至隱藏著不同人的“絕招”，又可謂其工具其人。另外我發(fā)現(xiàn)，工匠們實際上把制作木工工具與打造家具視為同類，究其原因，制作工具的材料與制作家具的材料相同，學徒學會了制作和使用工具，也就掌握了木工的基本技法。難怪舊時有些地方的學徒出師，不是考核制做家具，而是令其自行設(shè)計制作一個木工畫線用的墨斗，其內(nèi)在含義不僅在于讓學徒建立起工具與家具同疇的意識，更是為了激發(fā)其無所不能的信念和創(chuàng)造精神。

遺憾的是，因各種原因，沒有哪位老工匠能夠?qū)⑵淙坠ぞ咄暾４嫦聛淼模粌H各人的工具用料、式樣不同，相互湊不到一塊兒，而且部分工具因活計改變而作過改動，并非原貌。我在專題論文完成后，又整理繪制出一套“硬木家具老式工具”圖冊，卻無一套完整的實物可作對比。為彌補此缺憾，特意買了幾個清代廣作老紅木大方桌，將腿子和大邊拆下，按舊時北京魯中館的制法，與幾位老工匠一同制作出一整套硬木工具，不僅包括各種鋸、刨、鑿、鏟、鎮(zhèn)刀，還有墨斗、尺子、砸鰾錘、鰾鏟等。制作工藝與生產(chǎn)條件完全遵循幾十年前的老樣子，刨刀和鑿子等鐵器都不是從商店里買現(xiàn)成的，而是專程赴河南請高手“鐵匠薛”專門打造的，每個鍛件上都有“薛字”號（可惜當時只做了一套，薛老先生幾年前已過世，現(xiàn)在已舍不得再用了）。工具外表做得精致美觀并不見得一定好用，要想好用，關(guān)鍵在于學會“收拾”。在此之前，我總以為自己推刨拉鋸比不上工匠高手是手藝問題，后來才知與工具收拾得不到家也有關(guān)。應該隨使用隨收拾，收拾得好，鋸能自然走直，刨子推起來也不太重，手感十分舒適。看著薄得近乎透明的刨花從刨刀槽口里打著卷兒突嚕突嚕地冒出來，真是愜意的享受。木工工藝樂趣無窮，不然怎么明代皇帝朱由校都上癮，推刨子拉鋸地做家具呢？不過，工匠一般都不把自己收拾好的工具借給外人使用，大多預備幾件破刨子爛鋸應付借主，使得一些原本不笨的人因不明原委而產(chǎn)生自卑心理，失去了享受其中樂趣的機會。

對木匠，中國歷來有“巧木匠”之美譽，“巧”字用得極為得當。不用說家具，工具就是實例，工匠善于利用最簡單的辦法解決一些不簡單的問題。別的不說，劃線用的“勒子”在中國傳統(tǒng)工具中是最不起眼的。不過是一塊小木塊兒釘上幾個釘子，形式上再簡單不過了，與現(xiàn)代工具中那些精密的量具刃具比起來，真是一個天上一個地下。就是這“勒子”居然能面對任何復雜的中式家具，巧妙地解決制作家具的劃線問題，當你掌握了它的全部使用方法后，必會對這不起眼的小東西竟然巧得如此絕門、如此富有內(nèi)涵而嘆服。

由表及里地深入認識中國古代家具，最好的實踐還要數(shù)修復家具了。多年來，我負責監(jiān)督修復了一些明清家具，其中不乏極為精彩的重器，在理論與實踐兩方面都收益非淺。我的體會是，古典家具的修復一定要以“修舊如舊”為原則。此外，修舊活兒不像做新活兒，每件傳世的明清家具都有其特殊性，修復時沒有固定的程式可循，要分析研究每件家具的特點，制定出有針對性的修復方案。例如，傳世的明清家具中從未經(jīng)過修復的器物極為罕見，被稱為“原來頭”，這類家具上的每一個細節(jié)，小到工匠們干活時隨手打的記號，都具有研究價值，一旦拆修很難不受損失。對這樣的家具應采用“能不動就不動，變修復為保養(yǎng)”的方針。有時對家具本主講明道理，比修復家具都不省勁兒，做通了工作，就是保護了傳世真品。不知何故，真有舊物的人總愿讓其“見新”，而做新活的人卻千方百計將其“作舊”，這也應了錢鐘書先生有關(guān)“圍城”之語了。而相比之下，有些家具曾在不同歷史時期經(jīng)過多次修改，至今已面目全非，在修復前應盡量搞清原委，通過修復盡可能使其恢復原貌。最近，我曾以幾件明清家具的修復研究為例，撰寫了《明清家具修復例說》一文，發(fā)表于故宮博物院院刊，以期與同好共同切磋。

最令人感興趣也最富挑戰(zhàn)性的修復活動是為丟失部件的家具做配活兒。對修復業(yè)來說這是個很忌諱的話題，因為人們往往將其與作偽聯(lián)系到一起。的確，有些舊家具的配活兒做得驢唇不對馬嘴，與原物“說不上話”，更有將不同家具的殘件生拼硬湊在一起，看上去怪模怪樣的，損害了明清家具的形象，曾有修復工匠戲稱自己干的活計是“拆東墻補西墻，五馬換六羊”。收藏家們對這種不倫不類的制品厭惡至極，古玩行則稱之為“茬幫車”“親家上了”。話雖尖損，卻切中要害。

其實，為有價值的家具修配丟失部件，使其恢復原貌，本是好事，只是有兩點必須注意：其一，復原的部件要準確，其二配件的作舊要適度。

配件能否準確復原是對修復者知識水準與實踐經(jīng)驗的考驗。多數(shù)器物在認真研究后是可以較為圓滿地復原的。記得前些年我曾為炎黃藝術(shù)館一個僅剩底座的寶座構(gòu)想了復原圖，并做出了實大的紙樣，當時因故未能馬上制作實物，后來他們又找到了原物的一些舊部件，與紙樣對比，竟絲毫不差，這屬于成功的例子。也有不成功的，有兩件家具我曾就所缺部件與硬木家具廠老廠長共同設(shè)計，并按實物尺寸制作出木樣裝上去看效果，修修改改前后長達一年之久，還覺得似是而非定不了案，到現(xiàn)在都未完成，但我覺得，配活差一點兒都不能湊合，做不好還不如先不做。

對配活作舊能否把握“適度”體現(xiàn)了修復者的職業(yè)道德。當前的修復技術(shù)可將尺寸不太大的配活作舊到連行家都辨認不出來，但我按照自己的原則建立了一條“適度”標準：距配活一米之外，即使是行家也不應看出后配的痕跡，否則就是功夫不到家，修復不合格;而在一尺左右的距離，借助于手電筒放大鏡等物應能認出后配部件，否則屬于作偽。我將此法稱為“一米一尺法”，此外不容忽視的一點是，應在后配部件的暗處標明記號，并拍照存入修復檔案。

我的另一樂趣是復制歷史上曾經(jīng)有過，但找不到傳世實物的家具。不少中國古代繪畫、書籍的版畫插圖中可以見到一些形式很特別而如今已見不到實物的家具。雖不能排除當時的畫家有杜撰的成分，但多數(shù)寫實風格繪畫中的家具結(jié)構(gòu)比例和形制符合常規(guī)，相信是歷史上真實家具的寫照。這些年代久遠的家具因各種原因未能流傳于世，若能予以較為真實的復原，對全面認識和了解中國傳統(tǒng)家具無疑具有積極意義。迄今已監(jiān)制復原了多件宋、元、明、清時期繪畫中的家具模型，現(xiàn)將其中幾件介紹如下：

其一，臺北故宮博物院有一幅清宮舊藏宋人的羅漢圖，“三希堂”等八璽全。畫中有只大禪椅，方截面材型為主，結(jié)構(gòu)完善，其造型風格頗具現(xiàn)代感，如果不是出自宋畫，恐怕很難使人相信是明代以前的家具。從紋理及顏色推測，原物有可能是由雞翅木制成的。椅子各部件之間比例勻稱，結(jié)構(gòu)關(guān)系清楚。椅子的座面只露出一個小角，用放大鏡觀察應為藤面，但是藤面邊緣沒有壓席條，推測有兩種可能，一是被畫家簡略掉了，二是宋代家具的藤面本來就不加壓席條。近年來，從邊遠地區(qū)發(fā)現(xiàn)的造型極為古樸的家具，有些以皮條、棕繩、絲繩制作軟屜，大都不加壓席條，此椅有可能也是如此，于是我按傳統(tǒng)木器常規(guī)設(shè)計了整體結(jié)構(gòu)，同時考慮到如此碩大的禪椅制成實物后不易下手編織藤面，推測原物有可能用的是活裝軟屜拆裝示意圖，按照這樣的思路最終制出了禪椅模型。

其二，北京故宮博物院所藏12幅雍親王題《書堂深居圖》是一套知名的清代宮廷寫實繪畫。黃苗子和朱家溍兩位先生都對此畫作過考證，確認畫中景物取自圓明園實景。其中一幅畫有一件半遮半掩的黑漆四足有托泥香幾，高束腰，束腰內(nèi)挖魚門洞，十分別致。曾見過類似造型的明式黃花梨和清代紫檀制品，相比之下都不如此物精美，只惜至今未見到實物，不排除已毀于戰(zhàn)火。用紅木復制了一個模型，置于案頭，朋友見了都很喜愛。

其三，友人曾送我一張外國人早年拍攝的照片，片中的一件清代寶座十分誘人。展腿式造型，有束腰，扶手靠背攢拐子，構(gòu)件多為方材方角，頗有氣勢，相信原物定是紫檀宮廷家具。我印象中曾在美國的一個博物館中見過類似的一件。我最欣賞的是這件寶座的威嚴氣勢和端莊感，遂以照片為樣，用上好紫檀復制了一件模型。原片中的雕飾模糊不清，模型中的雕飾是朋友幫忙后設(shè)計的，這是我很喜愛的制品之一。

其四，清康熙年間禹之鼎所繪《放鷴圖》，中有一件木胎黑漆小寶座，明式風格，有束腰，三屏風圍子，鼓腿彭牙，大彎腿足里翻球，造型夸張，神采奕奕。《明式家具珍賞》中收錄的一件小炕桌（第64件），與此寶座的底座造型極為相似，由此我越發(fā)相信歷史上曾有這種式樣的寶座。寶座是床與屏風的結(jié)合物，擺脫了椅子的形式，是世界上最具威嚴氣勢的家具，多為清代宮廷制品，傳世的明式風格的寶座少見。我按鼓腿彭牙結(jié)構(gòu)設(shè)計了小寶座模型，牙子、托腮、束腰真三上，圍子由走馬銷與底座相連。但背圍子中間被畫中人物遮住，無法窺其全貌，推測或許有兩種可能，一是自然過渡的凹形曲線，另一種則是在中間起有與扶手內(nèi)相同的云頭，斟酌不下，索性各做一個，但分別配上去后都覺得不太對勁。加之雕工未能很好理會我的思路，腿足里翻球處理得不好，與畫中小寶座相比神韻有損，有待日后重新制作，圓此心愿。

復制繪畫中的家具，主要目的在于研究不同時期家具的造型、結(jié)構(gòu)和制作工藝的特點，因此每件復制品不論大小都不施膠，榫卯活插，易于拆裝，便于比較研究。僅我已知的畫有特殊造型家具的古代繪畫不下幾百幅，是一個龐大而豐富的資料庫，有待進一步發(fā)掘與研究。

在研究古董家具之余，我也嘗試設(shè)計和制作了幾件具有明式風格的新家具，其中兩件的設(shè)計制作過程十分有趣，簡介如下：

三年前，朋友送了我一塊少見的橙黃色花梨木大板，由于顏色特殊，很難與其他花梨料配合使用，就想效仿和體驗古代蘇州工匠惜料如金的精神，設(shè)計制作一件尺寸盡可能大、把所有材料都“吃干榨盡”的家具。可真要像古人那樣“做完家具就剩下一堆碎末，連根牙簽都找不出來”（見《張說木器》），可不是件易事。設(shè)計中不僅要考慮外部造型美觀、內(nèi)部結(jié)構(gòu)合理，還要兼顧木料本身的條件，所有疤痕、開裂都是制約因素，真夠“制人”的。前后楞憋了兩年多，其間構(gòu)想過多種方案，都因為某一個環(huán)節(jié)，或某一個細節(jié)不行而最終推翻了重來，自己跟自己較上勁了，最后總算在“精神崩潰”之前定下了最終方案，制成了一件兩米六長的大畫案，整個設(shè)計制作過程，使我對古代蘇州工匠的惜料精神和作法有了刻骨銘心的體驗。設(shè)計一件家具用了兩年多真夠慢的，不過也有快的。前些天，偶見一對3米多高的清代硬木大門和幾根粗壯的圓截面頂門杠，因飽經(jīng)風霜而色澤凝重、蒼老古樸。就在見到他們的瞬間，一件圓腿大案在我的腦海中立了起來。當即二話不說，重金買下，截了輛卡車就拉了回來，在門板上畫了個草圖就干了起來，門板作案面，頂門杠作腿，一切“跟著感覺走”，只是為盡可能保留原物表層的包漿費了些心思。案子制成后近3米長，重過200斤，由5個部件組成，都是活插榫，便于拆卸搬運。看上去圓渾樸拙，頗有些古韻，自覺得意。此案的設(shè)計制作真可謂是“急就章”，不過我現(xiàn)在又開始為設(shè)計一件能與之相匹配的坐具大費腦筋了，這也叫“不冤不樂”吧。

我的一位摯友也喜愛明式家具，常在一起切磋書法繪畫藝術(shù)與家具構(gòu)成之心得，他居然借木器結(jié)構(gòu)榫卯的機緣，為陋室起了個“凹凸齋”的雅號，并通過抽象思維構(gòu)成凹凸關(guān)系圖，以手書相贈，這也是本文取名《凹凸之樂》的一解。世間的事物構(gòu)成好象有個規(guī)律，一個體系的基本構(gòu)成要素越少反而越復雜，變化越豐富。中國傳統(tǒng)家具不僅榫卯都是凹凸兩種基本要素的變化與組合，裝飾線角也不外是“鼓”與“注”，實質(zhì)上仍是凹與凸兩種基本要素的變體，被聰明的古人發(fā)展成龐大完整的木器家具結(jié)構(gòu)體系。這個體系初看上去深不可測，學起來十分枯燥，苦不堪言，一旦入了門，進入這充滿無窮變化的凹凸王國，領(lǐng)略到其中的奧妙，則有苦盡甘來的感覺。

十幾年來，“苦中找樂”已成了我的生活習慣，樂此不疲，由樂成癮，改也難了，順其自然吧。