李潘之辨

1983年6月游閩，忽得康寧弟急電，謂苦禪先生仙逝，我即飛回北京至苦禪先生家，見慧文先生與燕弟潸然淚涌，我撫像大慟失聲，昔日恩師，已為陳人、音容笑貌，宛在目前，然則天上人間，徒喚奈何。越數日，苦禪先生友好與生徒數千永辭先生于八寶山，我與諸弟子肩先生遺體至火化場，跪送先生羽化登仙，哭聲動天地。是日天色陰霾，沉重似鉛、入晚霪雨霏霏，天人感應如此。先生畢生歷盡風濤，其不朽藝術，永垂竹帛，正如我所寫七絕：“萬竹堂前憶大師，擎天碧翠共神馳。英魂已化千秋墨、總在清風白尺枝。”

自十九歲廁身先生門墻，忽忽四十年彈指一揮，今已蕭然還甲一翁矣。而初瞻苦禪時，先生年可五十七八，健步挾風、略無老態。上課授徒，了無提綱，天南海北，浩浩然迷不知所向。我等少年圍聽入神，亦憑虛御風，坐馳無極。于是知陳調元醉后大灌陳半丁之軼聞，知張大千對畫壇笨伯之戲謔。知齊白石為彭八百選蘭之趣事。閭閻閑話、京城掌故不一而足，歡聲笑語震及鄰室。忽焉苦禪興起，謂鋪紙作畫，此時鴉雀無聲，先生用筆不疾驅、不渙漫，從容率情，真乃造化在手，大師風范。苦禪先生之“與天同契”于運斤揮毫之際便見端倪，唯見畫上物象渾然天成，墨瀋淋漓，收放有度。野塘夏荷、原隰雙雉、蕉下鵪鶉、石上雄鷹，萬類昂藏，生趣無窮。苦禪先生作畫時，間或插話，此時最是精采，往往只言片語，深得三昧，正所謂“妙語者不在多言”。然后草書題字，搖筆而散珠，或論畫論書，或言事言情，其文如畫，不假修飾而意味雋永。作畫正待完成鈴聲已響，而苦禪興猶未闌，故先生上課前后皆不準時。平生閱人多矣、能如先生之純任天真者僅二三子耳。先生課徒示范皆用學生宣紙，于是諸生爭呈，皆自稱佳楮，先生來者不拒，故中國畫系學生無不藏有先生杰構。李可染先生作畫愿杜門謝客，除畫牛外，極少當眾畫山水，而苦禪先生天性適相反，人愈多、興愈濃、筆愈妙，用筆之沖波逆折回湍摩蕩，天然湊拍，亦若庖丁之解牛，“神遇而不以目視”，恢恢乎游刃有余，平生交往花鳥畫家亦多矣，能如苦禪先生用筆者一人而已。

一日有山東王飛雁或飛燕王者來，自稱畫燕一世，作《萬燕圖》，畫卷長可數十米，而飛燕之動態墨色絕對齊一無二，方向亦絕對寧左勿右，畫打開方兩三米，唯見先生搔耳摸頭，吶吶不知所云，是先生寬厚為人，不欲以言語傷其心耳，乃為題跋數語大體獎勵多于批評，此人歡喜雀躍而去。有論者謂先生不夠珍重下筆，非然也。先生仁愛之心摯切，常以己年輕時拉洋車之苦比擬時人之困窘者，不僅送畫，亦且解囊。據山東張登堂先生回憶，初見先生，苦禪視其衣衫襤褸，和平畫店剛送來六十元，即分其半授張，張每述及此，嘆喟久之。又有窮學生G者，學寫花鳥，苦禪為其所作畫稿累百數。先生愛之不及，復送紙筆。市場以興，G君傾銷所藏、聞已獲巨資購屋，人情淡薄、一至于斯，人性之弱點，于此昭然。然事亦非盡然如此，“文化大革命”初，我被揪出，有抄家之虞，屬康寧攜走我所藏恩師十數幅作品一卷，文化革命甫息，康寧送回畫卷原封未開。康寧固深愛先生作品者，人品高華如此、宜其深得真傳。我顧康寧云：“范曾有生之年所最愛者此也，此中有恩師深情，摯友肝膽，畫外故事，宜存永年。”卷中有一《芙蓉睡鴨圖》為恩師逸絕神品，畫中睡鴨寥寥數筆，意顯語質;而斜插芙蓉，搖曳有姿，跌宕水草，清脫無滯。畫上題字“昨日見范曾有此稿，余增繁補綴成幅，尚不惡，看來畫人不僅師造化，天下人及事物皆可師也。”先是一日我于課堂上畫一睡鴨，先生激賞，第二天上課即畫此作。此中情趣足見博大胸襟，陽光春風，煦拂小草，讀畫思人，曷勝嗟贊。先生畫中極品往往如劉勰所謂“水停以鑒，火靜而朗”，明撤練達如此，恐近世花鳥畫家中亦不作第二人觀。

畫家、詩人一生之作，蕙蕕并存，不足為奇。陸放翁《劍南詩稿》近萬首，雖有“鐵馬冰河入夢來”之千古絕唱，亦有“洗腳上床真一快”之俚語，且也評藝術之高度只選其最，一若奧林匹克運動會百米選手劉易斯之速度，必以得金牌時為準，則斯人一生得此速度者，亦寥寥數次而已。畫家之代表作，與此相類，苦禪先生為人至誠至真，饋贈酬酢，有施無類，于是流布共夥，正不應以苦禪先生一般作品衡量其歷史地位，此原則可加諸古往今來之所有畫家。茍以苦禪先生極品為標準，則我以為近世大寫意花鳥，可與之比權量力者幾稀，潘天壽先生則或庶幾。南潘北李之說謂兩峰并峻，而苦禪先生猶或過之，容待細為劂剖。

近讀國內評潘文章，霞蔚而飚起，然細觀其文，類多泛辭，溢美過甚。致使俗聽飛馳，以為世近以還中國美術史唯潘天壽、吳呂碩、黃賓虹、齊白石并稱四大家。此說甚謬，想為創說者欲以“四”數與元四大家、明四大家比列。此說亦可能出自家人門徒，情則可諒，史所不容。平心而論，今舉數人，若徐悲鴻、劉海粟，若李苦禪、黃胄，若蔣兆和、林鳳眠，若傅抱石、張大千、若李可染……近代而無此數人可乎？潘天壽固不可無，李若禪則必須有;黃賓虹固不可無，傅抱石則必須有。吾師兆和，開中國寫實主義人物畫先河，其所創制，彪炳千古，近世大家，其可少乎？先生之《流民圖》與潘天壽先生禿鷲殘荷藝趣殊途，正不可顧此而忘彼。上文提及苦禪先生為人，知其人而觀其藝，知其藝復觀其人，畫如其人，信為不虛。今既論及近世潘、李，不欲分其軒輊，但請述其差異。

靜安先生論詞境界，謂有“有我之境”與“無我之境”之別。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”此潘天壽也。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我、何者為物。”此李苦禪也。靜安以馮延巳、秦觀詞句說明“有我之境”，而以陶淵明、元好問詞句說明“無我之境”。靜安先生未評其優劣，然以“不失赤子之心”為詞人極致，推重陶淵明、謝靈運、李后主、元好問、那蘭容若，當然在馮延已、秦觀、歐陽修之上。李苦禪先生，“不失赤子之心”者也，觀其言談行止，憨態可掬而又童心未泯，雖八旬老翁，“如嬰兒之未孩”（老子語），在心靈上與潘天壽先生之根本區別在于潘天壽先生理性而清醒，苦禪先生則感發而醉態。苦禪先生作畫，游心體道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《莊子》書中梓慶之為鐻（梓慶，能工也），忘毀譽而全精神;又如《莊子》書中為宋元君作畫，解衣般礴之畫工，洗盡鉛華，方能回歸本性。苦禪先生不矜不伐。胸無渣滓之無為狀態，實近乎莊。而以“懶牛”自謔之潘天壽先生，十日一山、五日一水，必有其意匠慘淡經營、筆墨精心設計之創作苦辛，其高邁追逐、胸羅大略之事功心志，則近乎儒。于是，李苦禪先生天籟爽發，渾渾然人之物化耶？物之人化耶？何者為我？何者為物？所寫蒼鷺、鵪鶉、鷦鷯、雄鷹，“以鳥養養鳥”，以物觀物，故能達致“以天合天”之境，作者主體與客體略無間隔，是苦禪作品最迷人處。而潘天壽先生以曠大心境觀嶙峋之石、虬曲之松、冷艷之荷，以我觀物，宇宙萬有皆著潘翁色彩，而不似苦禪先生自身與宇宙本體殊無二致。此潘、李藝術大相徑庭處，茍不知此，無以論潘、李之藝。

中國詩人畫家，并不等于是“游心于無窮”的莊子之徒，同時莊子不承認要以經驗為基礎去體道，于此中國文論與畫論卻不與茍同，如陸機、劉勰直至石濤對感官之經驗則異常重視，石濤《畫語錄》開宗明義云：“山川人物之秀錯、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度，未能深入其理、曲盡其態，終未得一畫之洪規也。”其實變形云云，在中國畫未見重要，即以梁楷之潑墨神仙論，十分具象，即使八大山人之作品，在歐西前衛諸公看來，亦斷非如國中之評家謂“大膽變形"。齊白石所謂“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，其實白石先生本人正是言與行悖的。其所畫蜻蜒、螞蚱、飛蛾，不亦太似乎？以中國文化傳統，無論創作主體（畫家）與欣賞主體（觀眾）對繪畫，還是要求“似”，進一步要求“神似"。重要者非“似”與“不似”，而是如何“似”？“神似”的要旨又是什么？石濤謂“不似之似似之”。最終所求仍為“似”。這“似”字上，卻大有文章。畫家雖不必如莊子游于“無何有之鄉”，然而神思之狀態，坐忘人間坐馳八表，作到劉勰所謂“思理為妙，神與物游”，這種狀態顯然是屬于李苦禪的。莊子論天籟，述及真人修煉，由形而下至形而上的三階段，即聽之于耳到聽之于心到聽之于氣，這在莊子是對體道的論述，本來不是談藝，然而畫家觀物，亦可以此比類，由視之于目到視之于心到視之于氣，苦禪先生頗悟此理，雖重目之所見，更重心之所悟，其神逸極品則直赴“無窮之門”。莊子以為宇宙萬變歸為一氣之流轉無窮，石濤自許“試看筆從煙中過"，苦禪先生有之矣。正由于如此，苦禪畫面所彌滿者是一種籠天地于形內、挫萬物于筆端的氤氳之氣，形存神在，不斤斤于“似”與“不似”。至于鷹嘴之由尖喙而為方整等等，要非苦禪之本質追逐，妙得自然之性才是苦禪的終極目標。莊子以“自然”為體道的最高境界，在《駢拇》一文中論及鳧與鶴：“是故鳧脛雖短，續之則憂;鶴脛雖長，斷之則悲。故性長非所斷，性短非所續，無所去憂也。”此段論自然之性，可作為花鳥畫家之警言。曾見畫家某所作鶴群，足使動物學家咋舌，令普通觀眾生疑，此變形之術，徒增審美障得，斷無藝術享受之感覺。

苦禪先生畫面形象較八大山人更具寫實性，而其博大恢宏動人心魄，或不輕讓。其根源不在變形與否，而在深悟中國畫物我一如的要旨，八大是無我之境，苦禪也是無我之境。八大個性與苦禪個性，決不是在變形的“不似”中取得，而在既似創作主體（畫家本人）又似創作客體（描寫對象）的條件下獲致。我想，八大很像他所畫的白眼對青天的鳥魚;而苦禪亦很像他所寫蒼鷺白鶴。這種神韻之似十分奇妙，若苦禪先生之澹泊、清逸、天真、醉意，在他畫中一草一木，均仿佛了然在目。而八大、苦禪所寫花鳥皆臻極神似又極簡練之化境。筆墨之凝練簡約不等于變形，這完全是兩個范疇的不同問題。

有論者以為潘天壽先生作品個性之形成，是其作品創造了“異于常人”的形象，也就是說潘翁“不求形似”而求風骨，此說淺陋，概念渾沌。余觀潘翁所作物象，刻微盡精，如《雁蕩山花》，物理深審、物態畢肖，又如小幅之《荷花蜻蜓》蓮蓬色澤豐富，花蕊、花瓣幾近標準之植物圖譜，《百合》一作亦大類《芥子園畫譜》中示范，對花瓣之轉折回環有生動描畫，足見潘天壽先生眼力。不過，恕我不敏，這種“似”，僅僅是佛家故事中修煉之第一階段：“山是山，水是水”而已。誠如前文所述，“似”與“不似”，要非中國畫之精髓，幾十年來國中就此問題之論述連篇累牘，實屬對國畫精神之隔靴搔癢。潘天壽非求“不似”，有時似乎是“非不為也，是不能也”。潘翁《莊子觀魚圖》中莊子不唯在造型上力所不逮，而線條亦因求似而斫敗，又如《鶴與寒梅共歲華》中鶴與八大所畫鶴孰似？八大“似”而潘翁“不似”，這不免又使我想起佛家故事，潘翁之鶴屬修煉之第二階段：“山不是山，水不是水”，而八大之鶴屬修煉的第三階段“山還是山，水還是水”。以我之見至少在造型手段這一點上，潘翁之畫尚在佛家修煉第三階段外徘徊。與八大山人相類，苦禪先生所寫物象敦厚素樸、渾然天成，不欲矯飾狂怪，于是溫煦親和，一任自然，“山還是山，水還是水”，方之詩則如謝靈運之山水、陶淵明之田園，所謂“深情而不詭”“風清而不雜”，而吐納英華，莫非情性，此苦禪先生所以脾睨千古，雄視當代之根本原因。而潘天壽先生所寫物象則多孤峭冷僻、深拒固守，方之詩則如竟陵鐘惺之“險僻”及譚元春之“冷澀"，每于幽奧古怪上著力，用力過猛則恐去自然愈遠。此潘天壽先生過人處亦正其可研商處。苦禪先生日課，雖以八秩之齡懸腕摹鄭文公碑、瘞鶴銘，對鄭文公碑評價尤高，以為真書第一，苦禪先生線條深得魏晉風范，豈偶然哉。李可染先生曾謂近代以還，線條能過關者不及十人，苦禪是其人也。可染先生從不輕許于人，其所點評，重比鼎鼐。余每觀苦禪師作畫，從容不迫，惜墨如金，緩而不滯，遲而不鈍，其所點劃，莫非氤氳。中國畫用筆尊“善行無轍跡”之要義，即所謂無起止之跡。因之以板、刻、結為垢疣，以蒼潤蘊籍為追逐，復歸于嬰兒，復歸于無極、復歸于樸，在生命之本源處深悟：“人之生也柔弱，其死也堅強，萬物草木之生也柔脆，其死也枯槁，故堅強者死之徒，柔弱者生之徒”（老子句）的哲理，于是以舒緩柔韌，生氣盈然之線條為尚，而以苦硬斫斷之線條為劣。苦禪先生驅筆于不思不勉之際，頗悟先哲雋思，點劃美奐，豈是徒然，而當其畫畢，案上筆洗清水依然，苦禪藝術之美不唯結果，亦在生發之過程。至于法外之術，若硯水點苔、唾沫留跡之類皆先生所不屑。每有新作，張之素壁，棄絕塵喧，心遠地偏，畫中蘭竹芙蕖、游鱗飛羽，意態逍遙，正莊子“天地有大美而不言”耳。

以“一味霸悍”為宗旨的潘翁，與苦禪先生用筆大異其趣，潘翁重跡，苦老重心，儒莊之判，于此益顯。苦老之畫，筆墨與物象、物象與心靈融而為一，此正所謂眼不見絹素手不知筆墨，于是絕無刻劃痕跡。昔傅青主之寧丑毋媚、寧霸毋俗、寧支離毋安排，此論是也。丑、霸、支離、垢病之輕者，若在肌膚，而媚、俗、安排，則垢病之深重者，若在膏肓。兩壞相較，取其輕耳。潘翁豈取輕病而害己耶？非也、潘翁用筆勁挺堅硬、幽深崎拔，自有剛烈面貌，固非一“霸”字可貶者，時俗膚淺、或以誚之，而潘翁一意孤行，直以“一味霸悍”為楚人之盾矣。

潘翁用筆與其造型、構圖所謂“造險”相關，正如其自述“書家每以險絕為奇，畫家亦以險絕為奇”。此實非苦禪師所求者，苦禪先生則以平正為宗，而此平正，亦有大奇在焉，即“奇正雖反，必兼解以俱通”（《文心雕龍》句），畫家諸樂三謂潘天壽先生作畫“思考多于涂抹”，理智先行必使中國大寫意畫最重要的朦朧混沌狀態失去。其實天地大美所在，視之無形，聽之無聲，不憑畫家構造，那是自在之物，過分的清醒對科學家十分重要，對于大寫意畫家無疑是種掛礙、一種對自然之道體悟之屏障，潘翁以“造”為圭臬，則易論為“安排”，其去矯不遠矣，而苦禪不重跡求而重心悟，因之揮灑之際，胸無掛礙，寵辱兩忘得其神全，莊子論醉漢，苦禪是其類也，這種混沌狀態必近乎真。

我每將苦禪之藝比為泰岳，而潘翁之藝比為華岳，泰岳之崇，為五岳之尊，雖經十八盤之幽曲，終見南天門之雄闊、光明頂之恢宏。華山天下稱雄，以其奇險也，則有百尺峽之陡削，千尺?之險僻，更有蒼龍嶺之飚風。人之所愛，萬殊千別，其間寸短尺長，亦各有評說，而藝術極致當不以露才揚己為高度，中國先哲重“感物吟志、莫非自然”，而藝文當“為情者要約而寫真”，寧執正以馭奇，而切勿逐奇而失正，畫家舉筆，宜其從之。

余愛苦禪，余重天壽，此中性相近、習相遠，固非一言可盡，而論藝則必須持平，亦不避師生之情，其所贊賞劂剖，咸依本來面目，為文之德，能不慎歟？