淺談后疫情時代國產災難片的創作與發展
——從《烈火英雄》與《救火英雄》的類型比較談起

劉 燁

2020 年，新世紀以來的中國電影走過將近20年之際，回望20 年間中國電影的發展，歷經磨難、砥礪前行，每一次迎難而上，每一份沉甸成就，都鑄就著世界為之矚目的中國奇跡，在實現了電影大國的目標后，以提升質量和精致創作為己任，向電影強國邁進。尤難忘記，2002 年，電視行業的飛速發展和國外優質電影的擴大進口，分流中國電影觀眾的同時，將中國電影推入絕境，倒逼中國電影開展市場化的改革，以產業化的模式、商業化的思維重組中國電影的未來。生產力的解放，使中國電影在很長一段時間里維持著每年超過10%，甚至高達百分之幾十的增速。2018 年，中國電影全年票房總額超過600 億元，世界排名第二，銀幕總數世界第一，這些重要的數據和指標都宣告著如今的“中國無疑已經是世界電影大國”[1]。現今，中國電影產業發展腳步開始放緩，增速下降的同時，整個行業開始釋放理性回歸的信號，逐漸意識到提升作品質量的重要性，一方面改革紅利日益封頂，另一方面電影產業要完成從票房、產量增長的非常態向質量提升的新常態轉型[2]，中國電影從“走得快到走得穩、走得好”[3]，從電影大國向電影強國邁進。

2020 年，注定是個不平凡的年份，不僅中國電影在向電影強國邁進扎實的步伐，而且年初來勢洶洶的新冠肺炎疫情，作為“新中國成立以來在我國發生的傳播速度最快、感染范圍最廣、防控難度最大的一次重大突發公共衛生事件”[4]，徹底改變了人們的生活習慣和行為方式，深刻影響著國內各個行業的生存與發展。不僅僅是旅游、餐飲、民宿等受疫情影響嚴重的行業，聚集性創作生產、觀影的電影產業也受到了“停擺式”的嚴重沖擊。截至7月20 日，除卻選擇互聯網首映的國產電影《囧媽》和迪士尼電影《花木蘭》等個體案例，剛剛恢復院線放映的中國電影產業，依舊在困境中艱難前行，短時間內難以擺脫此前“空檔期”產生的巨大損失和負面影響。這次復映雖以國內外優秀電影打頭陣，走求穩路線，但受到院線30%上座率的限制，以及大部分為老片重映等因素的影響，即使是黃金時段的電影場次，觀影人數依然有限。在表1 所示的單日票房排行榜中，排名前五的影片，上座率均不足5%。所謂疫情平穩后的報復性觀影熱潮，目前來看，出于疫情防控等因素的影響并未充分得以實現。雖然復映后部分影片票房成績尚可，給電影產業的恢復注入一劑強心針，但總體而言，電影產業元氣大傷，損失慘重。面對此等危機，中國電影想恢復往日雄風，重振勢氣，不僅需要關注新片何時上映、上座率何時取消限制，還需轉換思路，將眼光放長遠，不急于眼前得利，從影片創作、影院服務等更為根本的層面，主動適應后疫情時代民眾審美心理和消費心理的變化，同時借助互聯網的力量進行革新，完成中國電影全新生態的建立，方可轉危為機，在未來真正地挽回電影產業發展的頹勢。

表1 8月13日影片票房排行榜

1 災難片迎來發展新機

如何理解“后疫情時代”。目前全球疫情仍未結束，人類命運共同體的全球網絡，致使全球疫情不結束我國人民無法完全置身事外，徹底擺脫疫情帶來的諸多影響；即使全球疫情結束，新冠肺炎這一在人類歷史上的重大事件，依然會在其后相當長的一段時間里，發揮著創傷效應，在我們民族的集體記憶中留下非常深刻的痕跡。因此，在對未來不甚明了之時，防疫專家這樣推斷，我們或將與病毒共存，在相當長一段時間內生活在后疫情時代。所謂后疫情時代，學者張春認為是“疫情時代的延續，也可以看作是對疫情時代的一種解構；后疫情時代不是疫情時代的終結，而是對疫情的一種更為深刻的反思，也就是為了關注疫情對我們和我們所處時代帶來的‘影響的焦慮’”[5]。居家、隔離、戴口罩出行、出示健康碼、曾經熱鬧的電影院由于限制人流量而顯得冷清……這一切不僅改變了人們的行為方式和生活習慣，更不經意間影響著人們的精神狀態和心理狀態，“必須重視此次疫情帶給人們的心理、生活、觀念等的巨大變化”[6]。在張春所羅列的后疫情時代的七大特征中，筆者認為最能體現民眾心理狀態變化的就是“傷痕呈現”和“反思加劇”[7]。民眾心理狀態的改變，會從根本上影響電影故事的創作、主題內涵的傳達以及審美風格的呈現。不僅僅是電影，包括文學、繪畫、戲劇等在內的其他藝術門類，都取材于社會生活，是時代的鏡子，讓我們從藝術的世界中可以照見自身、治愈靈魂。

在電影藝術中，相比于主旋律電影、藝術電影，類型電影作為商業電影的根基，對社會生活和民眾心理的變化是非常敏銳的，它固定的創作程式是對當下社會矛盾的反映和處理，讓觀眾在熟悉的套路中獲得心靈的撫慰和情緒的釋放。“類型片，是建立在人性的某種需求之上的，是對人的創傷的撫慰和焦慮的舒緩，是為‘無情世界’罐裝出來的‘感情’。”[8]比如，愛情片以超越一切阻礙的純粹情感，撫慰現實生活中民眾的情感饑渴；喜劇片的最高宗旨就是產生“笑”的觀看效果，以幽默樂觀的精神超越現實生活中一切丑惡和矛盾；歌舞片則在歌舞升平的夢幻世界中建構一方理想的烏托邦，讓觀眾陶醉在奇觀景象中短暫地逃離現實。因此，類型電影一直與社會生活緊密相關，“它是社會問題、社會心理的隱形表現，是在想象中處理一個社區、一個國家或一個時代的人類心理情結的重要領域；它的題材和藝術形態組合成的類型尤其集中于人類生存的某些永恒性悖論和困境，這些悖論和困境就是我們的神話所關注和處理的人類內心的迷思”[9]。也就是說，類型電影由于對大眾審美趣味的關注，觸摸大眾實際深層的心理結構，為社會矛盾提供想象性解決方式，與盤古開天辟地、女媧補天這類神話具備同樣的功能。“在這個意義上，巴贊等學者把類型電影視為當代神話。”[10]

作為及時處理當代社會矛盾的新神話，類型電影如何回應后疫情時代“傷痕呈現”和“反思加劇”的心態特征？筆者認為，類型電影家族中的災難片，對人類潛意識中恐懼和焦慮的極致釋放，對災難情境和末日景象的超越對抗，對造成災難原因的深刻反思，對人性真實的復雜刻畫，都呼應著現實生活中后疫情時代的人們，隨時被病毒吞噬而惶惶不可終日的創傷，以及人們對人與自然、人與人、人與自我關系的深入自省與反思。如果說現實生活中的人們，隱隱擔憂被欲望異化的人類終有一天要自食惡果，那么類型電影中的災難片便是以藝術的表現方式和敘事邏輯，成為人們懺悔、救贖自身的另一種方式和途徑。通過這種方式，人們在災難片中盡情宣泄和表達著創傷與反思，在悲劇的情感基調中完成凈化與升華。“災難來自過失和罪行，來自人類自身隱秘欲望的無限膨脹……從這個意義上說，災難片無異于教徒虔誠的懺悔，一種治療和釋放。”[11]另外，學者陳旭光也從呼喚“想象力消費”的角度，認為疫后受眾“對于超驗性、虛擬性較強的，充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費”[12]存在巨大的需求，鼓勵電影藝術工作者積極展開災難片的創作。“不難發現，每次災難過后，受眾都比較喜歡觀看具有超現實美學特質與充滿想象力的電影，以此慰藉心靈。”[13]此外，疫情爆發期間，人們足不出戶，對互聯網等媒介的依賴程度有所增強，手機、iPad、電視、電腦等多媒介終端的同時使用與頻繁切換，已成為人們生活的日常。在此種背景下，傳統院線勢必要在觀影體驗、觀影服務、線下活動等方面進行改良與升級，強化影院觀影與互聯網觀影在審美體驗方面的巨大差異，才能扭轉敗局。災難片作為重型化的影視類型，無論是為觀眾提供視聽震撼的危機景觀，還是體悟自我與他人的命運捆綁，都使其更適合在尺寸宏大的銀幕上放映，在影院漆黑的環境中與身邊的人共同觀賞。只要營銷得當，對受眾的消費心理進行適當引導，疫后社會觀看災難片，便可成功引領社會消費風潮。在院線復映的首批片單中，由國際知名導演克里斯托夫·諾蘭創作的災難片《星際穿越》赫然在目，并一直維持著排名第一的票房成績，如表1 所示。這一方面得益于作品本身優異的質量，另一方面也與災難類型間接發揮作用息息相關。因此，從院線復興的角度而言，鼓勵災難片的創作，對于吸引受眾回歸影院觀影，也有諸多有益的影響。

綜合以上，疫情的爆發不僅嚴重阻礙了全球各國的經濟發展，而且從根本上改變了民眾的生活方式和行為習慣，進而在更為深入的層次上影響著民眾的心理狀態和精神狀態。生活在后疫情時代的人們，比之疫情沒有爆發之前，在意識和潛意識層面發生了根本性的變化。人們變得更容易恐懼，對人類命運共同體以及人與自然生態、野生動物之間的關系，也有了更為深刻的認知，人們在日日惶恐中，反思著人類的欲望所導致的災難。這種心理狀態的改變，導致人們對藝術產生了新的呼喚和需求，現實的磨難與災禍，需要藝術的凈化與撫慰。這種由意識和潛意識層面發生的變化導致審美需求的改變，是我國電影藝術工作者需要正視并重視起來的重要因素。更何況，從本質意義上來說，以商業化訴求為根本目標的類型電影，本身就與現實生活息息相關，通過營造夢幻世界為現實生活的矛盾提供想象性的解決方式，既然現實生活中的矛盾發生了改變，那么類型電影的創作重點，也應相應地完成調整。因此，筆者認為災難片能夠比較有效地呼應后疫情時代的社會現實，在新的社會背景與民眾審美需求的推動下，國產災難片或許將借勢，迎來創作的黃金時期，改變國產災難片一直以來十分弱勢的發展現狀，促進國產類型電影更為健康、均衡地發展。鑒于以上，本文在明確災難片類型要素的基礎上，通過對《烈火英雄》和《救火英雄》兩部作品的類型比較，提出目前國產災難片類型創作過程中所遭遇的問題以及自身的優勢，為后疫情時代國產災難片的發展提供可參考的意見和建議。

2 災難片的類型要素

作為經典好萊塢時期就確立的重要類型之一，“災難片是指以自然或人為的重大災難為題材，以帶有強烈震撼力的視聽手段來建構災難景觀，重在展示人類與災難抗爭過程的類型電影”[14]。“在世界電影史上，以災難為題材的故事片最早可追溯到電影誕生之初的《戰艦梅因號的爆炸》和《夭折的蜜月》，這兩部影片均為法國導演梅里愛在1898 年拍攝的作品。”[15]之后的《海神號遇險記》《卡桑德拉大橋》《龍卷風》《泰坦尼克號》《天地大沖撞》等更是確立了災難片作為一個成熟的商業類型，包含的基本構成要素，以及好萊塢作為災難片最重要的制片機構之一，在世界電影版圖中的重要地位，向全世界各民族觀眾持續輸出著好萊塢牌災難片的夢幻故事、末日奇觀、英雄形象和價值觀念。

致力于研究類型電影的學者郝建，認為災難片“是20 世紀50 年代后才大量攝制的，而這一詞語是在70 年代開始盛行的”，拍攝于1976 年的災難片《卡桑德拉大橋》其“結構模式成為一種災難片的經典形態，影響了后來的許多影片”[16]。以《卡桑德拉大橋》為范本，郝建認為一個成熟的災難類型片，常常包含以下幾種創作元素。第一，倒數的時間和封閉的空間構建張力十足的危機情境，且常常以高科技的制作手段表現令人驚駭的危機景觀。第二，常常采用雙線平行敘事結構或古典主義戲劇“三一律”的敘事結構。第三，扣人心弦的九死一生，來自于敘事層面多重矛盾的設置與危機情境的多次突轉。第四，性格鮮明、筆觸簡練的人物群像塑造。不同人物的性別、年齡、職業各異，滿足多種敘事功能的同時，具有一定的代表性，是社會的微縮與象征，且出于商業化的考慮，常常是全明星陣容。第五，有缺點、從自我動機出發的英雄塑造。英雄的成長關鍵在于自我利益的推動，從自我利益推及集體利益，正是這一點，構成國產災難片與好萊塢災難片的區別。第六，（部分）人類成功對抗災難，不僅活了下來而且靈魂升華，是影片常見的結局。第七，主題內涵簡單且多元，圍繞災難產生的原因，表達對異化的人性和政府的反思與批判，圍繞對抗災難的過程，表達對恐懼的認同和超越，以及在災難面前被放大的多面人性等等。

中華大地自然資源豐饒，中華民族崇尚喜慶、團圓、和美的情感基調，講究報喜不報憂，所以從文化基因的角度來說，我國電影產業很難產出好萊塢式的災難作品。即使以災難題材為主進行創作，東西方的處理也是截然不同的，呈現一悲一喜兩種審美風貌，差異巨大。好萊塢式災難片是于天災人禍之中完成普通人的英雄蛻變，讓觀眾臣服于悲劇性災難世界的刻畫；而國產災難片常常與主旋律相伴相生，表現國家與政府在人民生死存亡之際的眾志成城，呈現為一派樂觀主義的情感基調。“作為兩種截然不同的創作模式，前者遵循商業大片的創作規律，樂此不疲地制造死里逃生的驚險幻境，而后者則表達其強烈的政治訴求，澆鑄起一座座抗災搶險的歷史豐碑。”[17]前者是在危機敘事中發揮娛樂功能，以商業化的思路對電影產品進行包裝；后者是在賑災敘事中發揮教化功能，讓電影作品成為弘揚主流意識形態的重要載體。因此，可想而知，習慣于好萊塢標準的觀眾，對于尚處于起步階段、教化意味濃厚的國產災難片，往往評價較低。再加之，國產災難片所依賴的技術水平、整個行業的工業發展水平相對落后，災難片在我國類型電影的圖譜上一直缺乏存在感。

1999 年，張建亞導演拍攝制作的《緊急迫降》，將鏡頭聚焦大型空難故事，以獻禮的形式為國產災難片的創作畫上濃墨重彩的一筆，開啟新世紀以來國產災難片不斷探索的發展之路。作為“中國人拍的第一部空難片，也是中國數字電影特技的處女作”[18]，《緊急迫降》在海報上打出了宣傳口號“為中國電影爭氣、與進口大片抗衡、高科技電腦巨制、高品質視聽效果”，其試圖要與好萊塢大片一爭高下的國產電影的志氣，令人動容。盡管如此，被好萊塢災難片熏陶多年的觀眾并不買賬，電影雖然引發了一定的關注，但依然尚未達到成熟的類型創作水平。所以，這部電影雖然意義重大，卻始終不是能夠帶領國產災難片開創新世界的領頭羊。然而，《緊急迫降》畢竟表明了中國電影人敢于觸碰災難片這一類型的勇氣和信心，而且其對后續《中國機長》等災難片的創作，具有不容忽視的借鑒意義。

新世紀以來，伴隨著中國電影產業的飛速發展，國產災難片不斷強化類型創作意識，涌現出越來越多以災難為題材的電影作品。第一，不斷成熟的技術手段與工業體系，支撐國產災難片已經初步實現了類型化創作的基本要求，涵蓋類型化創作的基本要素，以緊張的敘事、酷炫的特技、全明星陣容、商業化營銷手段，基本實現觀眾對國產災難片的期待。第二，國產災難片在已經及格的基礎上，依然存在提升空間，顯化的政治訴求成為深化類型創作的主要障礙。如何處理國家與個體之間的關系，成為國產災難片亟需探索和解答的創作命題。第三，國產災難片一方面學習好萊塢式的創作手法，另一方面將舶來的“災難”類型與中國本民族文化基因相結合，向家庭倫理等類型元素融合，演化出具有中國特色的國產災難片，以《唐山大地震》《一九四二》等電影為代表，引發了業內和學界的關注與討論。

3 《烈火英雄》與《救火英雄》的類型比較

本文選取的研究對象《烈火英雄》與《救火英雄》，作為能夠代表國產災難片創作水準的兩部作品，同樣關注消防員搶險救災的題材，弘揚消防員精神，類型創作意識及作品最終呈現的效果卻大不相同。前者是國產災難片類型化創作的重要嘗試，但主旋律宏大敘事對個體敘事的掩蓋，致使其依舊不能算是一部完全成熟的類型作品；后者在呈現災難以及反思災難對人的意義這一層面，進行了更為深入的探討和難得的創新，將心魔視為更具殺傷力和破壞性的災難因素，強調精神力量而非肉體對人的巨大影響，刷新了觀眾對災難的認知，成為類型化基礎上、反類型創作的一次有益探索。

3.1 《烈火英雄》：被主旋律羈絆的類型創作

2019 年博納出品的《烈火英雄》，由報告文學《最深的水是淚水》改編而來，表現由黃曉明、杜江、楊紫、歐豪等家喻戶曉的明星塑造的消防員群像，在省市乃至中央政府的領導下，對抗大型火災事故的故事。選擇八一建軍節檔期上映的《烈火英雄》，最終收獲了16.9 億元的票房成績，可以說從初級類型化的創作標準來看，向觀眾和市場提交了一份完美答卷。而作為獻禮片和災難片的混合體，這部電影依然強烈的主旋律色彩，尤其是抗災高潮的敘事段落，政府的力量遮蔽了災難背后的真實個體，使其距離一部真正成熟的災難類型片依然遙遠。

3.1.1 視聽技術建構危機景觀

“整個港口化學物品爆炸量，相當于20 顆原子彈”，銀幕上的防火監督員王璐這樣描述這場災難的嚴重程度。石油灌區已然著火，在波及化學灌區以前，這場災難必須被控制住。在這生死時限之內，越燃越旺的火焰、焦黑的濃煙、炙烤的石油、飄散的火星，在濱港的封閉空間內，共同建構起迫在眉睫的危機情境。正如片名對“烈火”二字的強調，依靠技術手段所實現的各種形態的火焰，流淌火、海面火、火龍卷等，呈現《烈火英雄》這部電影壯烈震撼的危機景觀。相比于1999 年拍攝《緊急迫降》時的電影產業而言，如今的中國電影產業擁有更為先進的技術手段、更為成熟的制作團隊、更為完善的工業體系，為高成本災難片的類型化創作提供了重要保障。在先進技術條件的支持下，陳國輝導演和他的創作團隊花費了很多時間研究火應該如何拍攝，“這部影片中，火全部是用每秒48 格的升格拍的，火不能用24 格去拍，火速太快，畫面上看起來反而有點假，還有會曝光過度。尤其是火的特寫，我會用150 格去拍，然后正常24 格放映”[19]。

不僅僅是高超的技術手段，鏡頭數量、視聽節奏、拍攝方式、剪輯方法、音樂使用等都是影響影片是否達到類型化創作水準的重要因素，而《烈火英雄》顯然在上述幾個方面的完成度都相當不錯。序幕事件的視聽呈現，就顯示出影片行云流水般的技法運用，令人眼前為之一亮。影片在航拍之下高架橋上急駛的消防車中拉開序幕，配合畫外音的解說，交代了火鍋店發生火災的緊急情況。緊接著，特效制作的滾滾濃煙肆意淹沒了城市林立的樓房，暗示著危機的出現。俯拍鏡頭配合特效黑煙的使用，事故發生地出現在觀眾眼前。一個運鏡流暢的360 度環移鏡頭，消防隊長江立偉出場，并肩負救出火鍋店老板女兒財財的重任。伴隨著音樂節奏不斷加快，火災現場逐漸呈現在觀眾眼前，火鍋店外的水槍準備工作和江立偉深入現場救人的兩類鏡頭單元交叉剪輯，既有客觀視角鏡頭，也有消防員主觀視角鏡頭，經過渲染的氧氣罐聲效、呼喊聲效、昏暗的火災現場、移動手電筒制造的晃動不定的點光源，都有地拱托著驟然緊張起來的場景氛圍。率先進入現場的江立偉憑借多年經驗，很快便敏銳地發現了財財的藏身地，并成功將其救出。就在觀眾的神經稍稍放松的瞬間，音樂的停頓暗示了火情的升級，火鍋店局部發生了爆炸，騰起的火焰將消防隊員和小女孩財財逼入了生死絕境。就在這時，隊長江立偉當機立斷，將手中的斧頭扔向對面房間的窗戶砸碎了玻璃，升格鏡頭強化了這一動作過程，烈焰被氣流瞬間吸出窗外，持有水槍的消防隊員開始進入店內有序滅火。在一片迷蒙的煙霧中，伴隨著眾人的掌聲，江立偉抱著財財從火災現場逃出生天，音樂的基調也由此前的緊急轉化為激昂。至此，強情節的敘事告一段落，影片序幕江立偉救人的精彩呈現，在高燃的特效以及快速穩健的視聽節奏中，開啟了全片的敘事。就在敘事節奏平緩下來之后，更大的危機正在悄然醞釀，不同尋常的煙霧倒吸暗示了接下來的事故。一聲“隊長”，360 度環移鏡頭中正在與財財告別的江立偉聞聲望去，伴隨著副隊長馬衛國的緊急呼喊，火鍋店內的煤氣罐遇火燃爆，全景乃至遠景鏡頭中呈現出這場爆炸所引發的災難，并結合升格鏡頭放大了烈焰所產生的破壞力。被突如其來的事故襲擊的江立偉出現了短暫的耳鳴，特殊處理的音效暗示著他因無法面對年輕隊員殉職而產生心理創傷，音樂也由之前的激昂轉化為悲傷。序幕的火鍋店事件，視聽技法的運用與敘事進程相得益彰，在快—慢—快的節奏變化中，譜寫著“烈火英雄”的序曲，為后文進行充分的鋪墊。值得一提的是，影片的情節發展幾乎一直伴隨著基調和節奏不斷變化的音樂，借旋律、樂音的高低急緩，輔助情感更充分地抒發，雖不免有煽情過度、脫離真實的嫌疑，但也從音樂運用的角度體現出我國電影產業的發展水平。“與視覺呈現的工業化發展水平相匹配，電影中聲音、音樂的制作和創作可以說也上了新臺階，不僅音樂量提升，而且這些音樂旋律更加復雜，情緒表達更加飽滿，成功地起到推波助瀾、錦上添花的功能。”[20]

然而，《烈火英雄》雖然呈現了高燃的危機景觀，卻在創作層面存在過度依賴技術的誤區，沉浸在視聽奇觀鑄就的災難景象中自我陶醉，以慘烈的災難服務于主旋律的升華，忽視了對災難成因和災難意義的挖掘與思考，使得聲畫奇觀大于人物情節而對作品產生傷害，陷入炫技的泥淖。畢竟，成熟的災難類型片，更重要的是成熟的災難意識，而非恢弘的災難景觀，視聽技巧只是達成創作目的所憑借的手段和方法，切不可逾越技術和形式的本位而本末倒置。正如學者路春燕所言，國產災難片更注重的似乎是災難特效的創作，災難對于國產災難片而言，更像是一種靜態的景觀，而非真正的災難意識。新世紀以來的國產災難片，技術手段的進步未能換來創作理念的更新，導致國產災難片在形式和內容上呈現背道而馳的分裂狀態，如何形成真正災難化的敘事觀念，中國電影還有很長遠的路要走[21]。

3.1.2 經典敘事與多重矛盾

在敘事方面，如前所述，早于1976 年創作的《卡桑德拉大橋》，使用了源自古典主義戲劇的“三一律”以及雙線平行結構展開敘事，不僅設計了危機情境的多次突轉，而且設置了人物之間的多重矛盾，成為后續災難片沿用的經典敘事形態。正在向好萊塢學習類型化創作的國產災難片《烈火英雄》也同樣如此。這種鮮明的類型自覺意識，與影片導演本身的職業經歷脫不開關系。在好萊塢學習編劇技法的陳國輝，深受類型片創作的影響，將其在好萊塢積累的編創經驗，帶入國產片的創作，從而使《烈火英雄》這部作品頗具類型化敘事的品貌。

《烈火英雄》在整體戲劇性強烈的敘事把控下，完成了影片序幕—火鍋店事故和影片高潮—石油灌區事故兩個情節段落的敘事，并在兩個段落之間用較短的時間，完成了不同人物的出場和鋪墊，整體呈現為順敘的敘事結構。影片在19 分鐘左右就進入了情節的重頭戲——石油罐著火的重大災難事故，而這一情節交代了發生在一夜之內、濱港石油灌區內的危機，是經典的“三一律”敘事。在具體刻畫方面，該情節段落又使用了雙線平行的敘事結構，一方面表現消防員賑災，另一方面刻畫民眾逃難，在雙線交互呈現的敘事過程中，形成彼此在情節層面的戲劇關聯和災難降臨時分的完整敘事，將觀眾更為充分地卷入劇情。其中，消防員賑災的敘事線索，可以細分為江立偉手動關閥門、馬衛國死守化學灌區、徐小斌遠程供水、指揮中心發布指令等四類鏡頭交叉剪輯；民眾逃難的敘事線索，可以細分為善良的老年夫婦照顧江淼、妻子李芳救助臨產孕婦等兩類鏡頭交叉剪輯，在完整敘事的框架下從不同人物的側面，交代災難的發生發展，呈現更為豐富的層次感。

從危機突轉的角度來說，影片的危機情境數次發生轉折，經歷了災難發生、江立偉手動關閥門、馬衛國死守化學灌區、全國救災隊伍共同配合消滅火情等幾次突轉，九死一生、跌宕起伏。在人物矛盾的設置上，影片在塑造的消防員群像之間設置了數對具有戲劇張力的人物關系，以江立偉與妻小、江立偉與副隊長馬衛國、馬衛國與父親、馬衛國與屬下鄭志、王璐與未婚夫徐小斌等為主要代表，人物關系錯綜復雜，展現了災難來臨時的人間百態，以及災難的沖擊對人物關系的改變和影響。可以說，災難是人與人關系由危轉安的催化劑，多少人面對日常生活中無法調和的矛盾，在共同經歷過生死后，都發生了徹底的轉化，比如存有隔閡的夫妻，往往能消除隔閡。而這不僅是諸多災難片竭力刻畫的，常常也是災難片中最打動人的時刻。在《烈火英雄》中，當觀眾看到江立偉面對兒子質問時的無力與傷痛，感受到江立偉葬身火海與妻小永別的悲壯與遺憾，體察到馬衛國對江立偉頗有怨言的微妙互動，品悟到兄弟二人在生死時分一支煙的濃情厚誼，都與影片中的人物深刻縫合，在心理上與人物同行而難以抽離自身，被危機情境中人物關系的轉變震動著心房。這樣的時刻在影片中還有很多，馬衛國與鄭志之間的相互調侃，王璐和徐小斌這對年輕情侶的打情罵俏，承擔影片大部分的“笑果”，而之前有多少歡樂，在生死分離之際就有多少痛苦，鄭志犧牲、王璐與徐小斌陰陽相隔，人物關系的驟變，讓觀眾不禁唏噓慨嘆，借由淚花宣泄自己的情感，是災難片中“戲劇性最強烈的筆觸”[22]。

然而，如果說影片的敘事結構、危機突轉與人物矛盾，服務于災難片的類型化敘事的話，其中江立偉與妻小、馬衛國與父親、王璐與徐小斌之間的三對主要沖突，又在間接和本質的層面上服務于影片的主旋律敘事和主流意識形態的表達，宣告著影片“獻禮”的創作本色。無論是因忙于公務而無法陪伴妻小的江立偉，還是擔心無法為妻子創造幸福生活的徐小斌，都書寫著因職業的特殊性而必須要面對的生活中的缺憾。在這背后，與其說是弘揚消防員舍己為人的職業精神，不如說是向民眾傳遞了舍小我、為大家的人民子弟兵精神，影片中英雄圖譜的背后是軍人的底色。正如導演陳國輝所說，“面對烈火這些消防員沒有人后退，即使中間供水斷了三次，他們都沒有離開，當時我就在想，中國消防員是什么？他們跟其他國家的消防員真的不一樣，其他國家的消防員會撤走、會后退。后來我才知道，原來中國消防員是武警，是軍人”[23]。而且，軍人犧牲的背后，常常還有軍人家屬為了家國集體所讓渡的利益和承擔的代價。由此，平凡人對抗災難的表層敘事邏輯被軍人無畏保護人民生命財產安全的深層敘事邏輯所取代，統治階級的意識形態昭然若揭，使作品在向產品轉型的道路上，承載了宣傳教化的不能承受之重。

3.1.3 人物群像與英雄塑造

區別于早前國產災難片以政府領導、部隊首長等官員為主要角色，表現他們對于抗災的重要意義，《烈火英雄》選擇了消防隊中的普通人作為主角，以他們的平凡生活為基點展開刻畫，他們既無官職又無背景，而且和銀幕前的我們一樣要面對生活中諸多不完美，毫無高大上的架勢和氣派，有效地拉近了人物與觀眾之間的距離，使影片更易為觀眾所感，從人物塑造的角度展開影片的類型化敘事。

在眾多人物形象中，最牽動人心的便是英雄形象的塑造。好萊塢式災難片中英雄塑造的關鍵在于，英雄的行為動機常常關涉自我利益而非家國集體利益，從而使影片所表達的情感更為真實和具體，更容易引發觀眾的認同和共鳴。比如，經典災難片《星際穿越》中，英雄庫珀之所以會接受國家航天局委以的拯救地球的重任，是因為在地球億萬人類中有他深愛的家人。所以，影片以父女關系為敘事的原點和終點，不斷對父女情感進行強調，從人之常情的父女親情出發描繪拯救人類文明的大義壯舉，以小寫大，令觀眾無不為之打動。也就是說，英雄之所以成為英雄，并不是天生大義、無畏死亡的神性塑造，而是由普通人都會有的情感羈絆，激勵著英雄一步步克服重重困難，完成不可能完成的任務，最終突破極限完成蛻變，帶領人類走向希望。

《烈火英雄》中同樣存在一個重點刻畫的英雄人物——江立偉，對于江立偉這一人物的塑造，影片參照了類型化敘事中英雄塑造的套路，選取了個體化的立場進行創造，表達了消防員也是人、他的生命同樣寶貴、面對災難同樣會害怕的價值立場，嘗試討論面對災難，個體生命與群體生命孰輕孰重的倫理議題，是類型自覺的體現。在序幕事件中，親眼目睹隊員殉職的江立偉，第一次深刻體會了自身生命的脆弱與不易；災難事故升級時，“爆……跑”臺詞中諧音的精妙變化，準確地體現了江立偉不同尋常的特殊心境；周浩和魏雷，作為兩個價值取向截然相反的人物，前者是要做英雄不做狗熊的消防隊員，后者是“我不想死，我死也要跟家人死在一起”的普通人，是江立偉選擇的兩個極端。觀眾期待著看到面對火災膽寒的江立偉，如何為了拯救被困災難中的妻小，受到親情的鼓舞而克服創傷，突破自我極限，實現英雄的升華，最終拯救眾人的生命。然而，影片選對了出發點，卻并沒有沿著這條創作思路繼續展開。本應畏懼烈火的江立偉，面對隊員的質問，在自動機不明的情況下（自始至終妻小未被困于火災之中），瞬間就完成了從普通人至英雄的升華，保護民眾的集體利益取代面對親人受困的痛心糾葛，統攝了江立偉的英雄行為，人的立場被主旋律的立場所取代，真實的情感被空洞的英雄主義所替換，致使觀眾難以產生共鳴和認同。也許影片換個創作思路，描寫江立偉因不得不救親人，而徹底克服了自身的創傷，從自動機出發成為英雄，最終拯救了城市中更多的人，會使影片的情感邏輯更為通順。是為了拯救親人于水火而拯救大眾，還是為了拯救大眾而將親人拋諸腦后，先后有別的邏輯差異體現了個體化英雄和主旋律英雄完全相反的出發點。總之，影片原本充滿類型敏銳度地英雄塑造，由于主流意識形態的介入，敘事立場從個體轉化為國家，站在國家的立場上，軍人是不允許表現出面對災難的畏懼和退縮的。當主旋律敘事大行其道，個體為了成全國家利益而必然犧牲時，便抹殺了個體作為有血有肉的人，真實的反應和復雜的性格。所以，當江立偉撿起掉落在地的全家合影，卻沒有絲毫停留、坦然赴死時，他回避了與李芳和江淼之間天然的情感羈絆，渲染著軍人英雄的強烈色彩。

另外，值得一提的是，恰如《緊急迫降》賑災式的創作思路，《烈火英雄》雖然將創作重點鎖定為英雄人物的悲情犧牲，但在抗災最關鍵的時刻，依然是在中央政府的領導下通過海陸空各部門的全力配合，才將火災真正解除，而那些付出生命代價的“烈火英雄”們，則似乎成為了賑災的鋪墊和序曲。如此的高潮設計，與前面英雄的浴血奮戰明顯脫節、轉折生硬，無法讓前一刻還在為英雄一鞠喜憂之淚的觀眾持續沉浸在故事情境中，產生出戲的不良體驗。影片結尾，人們站在長街的兩側，舉鮮花為英雄送行，也以政府和人民為英雄哀悼的官方視角，而非消防員家屬的個體視角，附和了影片主旋律的敘事基調，江立偉、鄭志、徐小斌等消防英雄竟都未曾出現在影片尾聲的鏡頭中。從夜晚熊熊火災中個體的慘烈犧牲，到天亮之后官方立場的哀悼送行，劇情的過渡無法有效地安撫觀眾剛剛因英雄犧牲而掀起的情感波瀾，頗有虎頭蛇尾之感，略顯蒼白和單薄。

3.1.4 主流意識形態的內涵傳達

相較于成熟的商業化災難片的主題，往往涉及對恐懼的認同和超越、對異化的人性和政府機構的反思，《烈火英雄》雖然通過追求利益的外國船長、隱瞞真相的港口經理與烈火英雄的對比，呈現了人性惡善的不同側面，但這畢竟不是影片的創作重點。何況對于總是向人性發起挑戰的重大災難而言，影片整體還是選擇了善的立場進行放大和強調。無論是英雄的犧牲，老年夫婦對江淼的照顧，還是妻子李芳在孩子丟失的情況下依然沒有忽視陌生人發出的求救信號，都呈現了中國民眾在災難面前善良和人性的底線。那一點點的自私幾乎在對善的謳歌中被稀釋和弱化了，更不要提對異化的人與政府機構的反思了，影片對災難事故的起因是缺乏刻畫的。而消防隊員徐小斌的犧牲，是因為負責供水的海洋中存在太多人類制造的垃圾導致的，這背后涉及的環境破壞、人性自私貪婪等命題，也都被影片忽略了。本片真正的創作重點不在于通過災難引發人的反思，而是在表現民眾善良的基礎上，從消防員精神升華至軍人英雄精神，主題內涵的重心直指集體利益高于一切、個體犧牲成全集體的主流意識形態。因此，相比于災難片通過刻畫災難以及災難中閃耀光芒的個體，讓觀眾在虛構情境中完成懺悔和升華，《烈火英雄》本質上依然是在渲染和宣揚著黨國的偉大和其對民眾的保護。它雖然一定程度上實現了類型化創作的基本要素，但這些要素由于受到主旋律基調的統攝，而無法充分發揮災難片的意義和價值，弱化了災難片對人心的撫慰功能。作為災難片與獻禮片的融合，其主導類型定位為獻禮片或許更為準確。

3.2 《救火英雄》：類型化基礎上的反類型創新

類型電影作為電影工業的一種生產模式，為金融投資提供了安全的保護傘，體現在創作方面，類型電影意指創作者遵守和不斷復制的一個系統，這個系統對于欣賞者而言既熟悉又期待，形成創作者和欣賞者之間潛在的默契。然而，類型電影仍然是呼喚創新的，不僅某一個類型要隨著時代和民族的變化不斷修正創作的套路，即使在相對穩定的歷史時空中，每一部具體作品都可以對類型程式進行相應的改動，在新奇與熟悉的辨證互動中，永葆類型電影的生機與活力。具體而言，根據修正的程度，可將類型電影的創新分為兩種情況：一種是超類型，在類型程式確立的形態邊際范圍內的微創新，“這些作品雖然用了舊模式，但因為形式、觀念上的新奇有力使這種類型作品成為需要重新發現和解釋的超負荷類型”；另一種是反類型，對類型程式確立的形態邊際進行反抗、顛覆和解構，常“以反諷、超越或改寫類型的面貌出現，這種被稱為‘反類型’的影片常常拿舊類型中的英雄當小丑嘲弄，拿舊模式中的規則作為反用、嘲弄、滑稽模仿的笑料”[24]。超類型的電影作品依然屬于商業電影的范疇，以非寫實主義的創作手法，為觀眾營造既熟悉又陌生的幻境；反類型的電影作品已經超出了原有程式的創作邊界，造成對邊界的消解和超越，有時以藝術電影的面貌呈現，以偏寫實主義的創作手法，打破觀眾的類型期待，賦予其全新的類型觀賞體驗。

2014 年珠影集團出品的《救火英雄》，由香港導演郭子健執導，集結了謝霆鋒、余文樂、任達華、胡軍等全明星陣容，票房成績尚可的同時，收獲了良好的口碑，經濟效益與社會效益雙豐收。影片情節完全來自編創團隊的主觀虛構，以頗具藝術電影的品貌，展開了一次成功的反類型嘗試，顛覆了災難片傳統的類型要素，為國產災難片如何類型化發展的難題提供了另類的答案與出路，成為國產災難片創作圖譜中具有代表性意義的作品，為觀眾帶來別樣的審美體驗。

3.2.1 危機情境由外至內

由時空的有限性建構危機情境，并利用高新技術條件，實現危機景觀的呈現，是傳統災難片刻畫災難的重要手段。無論是《烈火英雄》中熊熊燃燒的火焰，還是《2012》中地球毀滅的末日景觀，無不是如此。和傳統災難片相比，《救火英雄》另辟蹊徑，深化了對于災難的理解，使整部作品體現出更為深刻的災難意識和風貌迥異的災難景觀。

所謂災難，不僅僅是惡劣環境所帶來的肉體上的考驗，更是心靈深處難以察覺的精神深淵。影片對災難的認知，顯然已經脫離了人與環境、人與人的對抗，而深入精神世界中，探尋對人更具毀滅性的打擊力量，這股力量才是我們每個人要面對的真正“災難”，是我們每個人畢生要修煉的課題。從這個意義上說，影片所認知的災難，不僅深刻而且意義包容，火災、濃煙、塌方等有形災難固然可怕，但心魔這一無形災難亦不容忽視，它時刻伴隨著你，捆縛著你的心靈，往往能夠產生比有形災難更為強烈的傷害。因此，縱然身處陽光下，無法直面心魔的人，將比身處火場卻內心坦然的人，遭受更為酷烈的考驗。這就是影片試圖啟發我們去思考和審視的議題。影片中有諸多點睛意義的臺詞，直抒影片想要表達的內涵，“無論身邊有多少人跟你共進退，但在黑暗面前，你只能一個人去面對，這個時候你心理想什么，就會看到什么”，此時“千萬不要相信，在黑暗和濃煙中，看到的一切，它會擾亂你的心智，只有平靜的心，才能給你指引”，克服心魔、與心魔共存，才能獲得從災難中逃脫的力量。

在災難景觀的呈現上，相較于《烈火英雄》等傳統災難片，依靠技術打造以火焰為主要觀賞形態的災難景觀，《救火英雄》選擇了濃煙這一視覺沖擊不夠強烈、卻富于想象的形象，呈現危機情境，實現對災難景觀的顛覆。影片以濃煙象征心魔，雖不足火焰那般強烈而動態，卻無處不在、無孔不入，始終縈繞在身邊，以視覺形象的創新配合災難形態的內化，突破炫技、消費奇觀的創作誤區，共同實現對于災難更為深刻的思考和呈現。相比于熊熊火光的強烈刺激，濃煙四布、完全黑暗的環境，將觀眾從與環境的實體對抗中解放出來，深入心靈，完成與自我的對話：看見心魔、克服心魔，釋放和超越內心的恐懼與欲望，才能以平靜的心戰勝濃煙，找到走出去的路。

3.2.2 心理敘事與矛盾內化

影片重點刻畫的望后石發電廠火災事故，發生在平安夜的一夜之間和發電廠的封閉空間內，傳統災難片常用的三一律結構，在本片中也得到了沿用。災難發生之后，發電廠內的逃出生天與發電廠外的密切聯絡兩條線索交叉剪輯，又使用了傳統的平行結構，助力危機敘事提升緊迫程度，強化戲劇張力，時刻激蕩著觀眾的神經。然而，在敘事方面，除卻災難片中常見的傳統要素，本片最為重要的創新在于不僅以危機敘事呈現災難，而且重點圍繞阿森的精神世界完成心理敘事，呈現人物心理狀態的改變，并且以心理敘事為主、危機敘事為輔，以細膩的內部動作解構了強烈的外部動作，呼應著影片克服心魔的主題內涵，形成影片敘事的反類型創新。

首先，外部危機敘事是傳統災難片的創作重心，指災難從隱患至發生再到解除的全過程。本片通過三次程度不斷加劇的火災事故，望發街酒廠大火、酒廠后山大火、望后石發電廠大火，良好地完成了外部危機敘事，為內部心理敘事的爆發提供情境。三次事故環環相扣、互為因果，形成完整、緊湊、嚴密、遞進的敘事邏輯，體現出創作團隊對傳統災難刻畫的高度把控，如表2 所示。

表2 影片的危機敘事

其次，內部心理敘事是影片敘事的重點和創新，意指阿森的心魔困境。縱觀全片，內部心理敘事以外部危機敘事為契機，進行程度強弱的變奏，展現人物關系的變化以及阿森的心路歷程。在影片的序幕事件中，說好“出事一起扛”的阿森，由于自身性格膽小怯懦，在出了事之后回避承擔責任，致使心魔產生。也正是這次事件，一起成長的三兄弟，因為價值取向的差異，分歧與矛盾日益加劇，最終情誼破裂。從此，難以協調救人和紀律之間矛盾的阿森，和江立偉一樣出現了創傷后遺癥。在望發街酒廠火災中，受到培總的鼓勵，一年未進火場的阿森決定進入火場，心魔有所緩解。在火災現場被濃煙包裹的情境中，阿森內心的創傷被激發，“出事一起扛……我沒做這個決定”，不斷回響的畫外音，向觀眾訴說著阿森的心結。之后，在酒廠后山火災中，以火情為先、不懼挑戰權威的阿森，憑借專業判斷，提前嗅到了危險的苗頭，果斷放棄聽從葉志輝的指令而單獨行動，成功解除危機，心魔進一步弱化。聞訊而至的葉志輝因阿森表現出色而遷怒于他，兩人爭執之下，葉志輝從二樓摔下死亡，阿森剛有所緩釋的心魔再次加劇。在終極災難望后石發電廠火災中，伴隨著危機敘事的進一步展開，心事重重的阿森，雖然背負了沉重的精神枷鎖，但為了支援困在發電廠內的培總和海洋，阿森決定再次進入火場。培總的壯烈犧牲，不僅帶給阿森精神上的震撼和洗禮，而且賦予阿森對抗心魔的勇氣。直至海洋等人獲救，危機敘事結束，心理敘事掀起影片的高潮。雙重心魔捆縛下的阿森，為了幫助阿潮，不顧上級的反對，毅然決然地沖破體制約束返回火場。在火場中，再次重現的滾滾濃煙，像深淵般吞噬了一切，阿森開始直面自己的心魔不再逃避。最終，面對兩兄弟必須留有一人引發塵暴的局面，阿森選擇犧牲自己，為阿潮及孩子換取生機，以肉體的隕滅犧牲，實現自身靈魂的救贖，化解了兄弟之間所有的矛盾，心魔消失。影片高潮段落由于是心理敘事，所以并未著重設計曲折離奇的救助過程，而是以抒情為主，通過升格鏡頭、黑白色調、近景景別、悠揚音樂等視聽技法的配合，共同營造了一個節奏緩慢、偏于靜態的唯美時空，漫天粉塵雖是殺人兇器卻被刻畫得像漫天飛雪一般夢幻，完成了人物從悲壯犧牲到坦然赴死的改寫，強調阿森心結的消融。因此，影片的內部心理敘事，呈現出由強至弱、由弱至強、再由強至弱，直至徹底消失的敘事節奏，張弛有度，令觀眾始終站在阿森的視角體會人物的情感變化和心靈升華。

綜上，外部危機敘事和內部心理敘事的融合，結構了影片敘事的有機整體。在這一對如影隨行、相互關涉的敘事線索中，內部心理敘事始終是影片創作的核心，不僅開啟了序幕事件對人物群像過往的回溯，而且作為影片真正的高潮，將觀眾帶至敘事和情感的頂峰。相形之下，此前望后石發電廠大火的巨型災難事故只是前奏和鋪墊，如表3 所示。因此，內部心理敘事的存在及其重要性，成為《救火英雄》這部作品在敘事方面的反類型嘗試，在高強度危機敘事之余，深入人物心理，從心靈創傷的角度看待災難對人的影響，突破了觀眾對災難敘事的認知，體現了創作團隊難得的冷靜不燥的創作態度。

在沖突設置方面，以心理敘事為主的《救火英雄》，將故事之中的多重矛盾，沿著人與災難的沖突、人與體制的沖突、人與人的沖突（如阿潮與兒子的沖突、阿森與女友的沖突）的創作線索進一步挖掘，重點呈現了人與內心的沖突，強調人與自我對立的概念。無論是三兄弟之間的立場分歧、信任危機，還是葉志輝的死亡，都成為阿森內心深處無法消散的陰影，引發了阿森的心魔。這樣的設定使影片的矛盾沖突更具立體感，不僅體現在平面上的層次豐富，而且實現了縱向上的程度深入，打破傳統災難片類型創作的桎梏。

表3 灰色區域為心理敘事，白色區域為危機敘事

3.2.3 反英雄形象的塑造

敘事的核心是人物。《救火英雄》塑造的人物群像，都是地地道道到的小人物，他們的形象凸顯于故事中，有各自的背景和個性，沒有被宏大話語淹沒。無論是阿葉的利益導向、阿潮的開朗豁達、阿森的膽小怯懦，還是培總的鐵漢風骨、文健的青春拼搏等，性格脈絡都比較清晰。與《烈火英雄》相比，影片中每個人物的行為都能在其背后找到合理的落腳點，并非主旋律式的一心為公，而是從自動機出發，先成為真實鮮活的個體，然后才是抗災英雄的蛻變。比如，海洋作為團隊中異常拼搏的消防員，之所以會在救援行動中表現出超乎常人的英勇，是因為他曾在火海中失去兒子的往事經歷，對他而言，拯救他人是對內心傷痛的彌合；阿森之所以能夠克服雙重心魔，是因為他要拯救和面對的不是抽象虛無的大眾而是具象可感的個體，兄弟之間的情感糾葛與性命相托，構成了他邁向英雄行為背后的強烈動機。

這是影片類型化的部分，在人物方面，影片反類型的嘗試是阿森這一反英雄形象的塑造。在《救火英雄》中，培總的形象是比較接近傳統災難片中的英雄設定的，不僅堅韌頑強，而且極具領導力，帶領消防團隊打了一個又一個勝仗。在影片的終極災難中，即使面對引發火災的萬先生，培總依然不離不棄，在拼死相搏的努力救援中，演繹著面對死亡的大無畏精神，形成英雄的悲壯感和崇高感。而阿森與培總不同，他會恐懼、有創傷，一年不敢進入火場，常常徘徊于體制和火情之間茫然無措，內心的彷徨仿佛困住心靈的濃煙，一直跟隨著他。所以，相比于內心坦蕩的培總在救援時刻的單方面付出，阿森對他人的拯救行為具有雙重意義，一方面是他者生命的獲救，另一方面是通過死亡換取自身靈魂的安息，這樣的犧牲對阿森自身而言同樣具有拯救意義。所以，阿森的犧牲，既是為他人，同時又是為自己。這種反常態的英雄塑造，突破了災難掠奪生命的悲劇基調，強調了災難對人的積極意義，它雖構成了對生命的威脅，卻能夠拯救那些不堪重負的靈魂，從正面而非負面的情感立場，看待災難中人的收獲與成長。這種人物設定呼應著影片對災難更為深刻的思考，使人物行為突破了悲壯的情感基調，攜載了安樂和平靜的情感意味。

影片結尾，相比于長街送英雄的主旋律式慨嘆，龍鼓灘消防局所有消防員帶著阿森和培總的頭盔，微笑著拍攝合影，更能傳達個體面對災難的樂觀精神。死亡雖然傷痛，阿森和培總雖然離我們遠去，但如果明天出現火情，依然會有千萬個如他們一般的消防員勇往直前。這樣結尾的設計與高潮中阿森的坦然赴死，實現情感上的銜接，不煽情、不做作，真實而堅定地表達著個體面對災難的情感態度，從人而非國家的立場深化災難的意義。

3.2.4 弘揚個體精神的普世價值

影片在危機情境、敘事策略、人物塑造等方面所進行的反類型嘗試，實際上都是圍繞著主題內涵的變奏而展開的具體創作。影片《救火英雄》不僅涵蓋了消防題材災難片常見的主題內涵，表現人性善惡的同時，弘揚“能救一個是一個”的消防員精神，還啟發觀眾深入思考，真正的災難不是有形而是無形的，只有克服心魔，內心無所畏懼，才能擁有真正對抗災難的精神力量。整部影片的著力點，并非單純刻畫曲折離奇的逃生過程，也不是要歌頌某個英雄或其背后的政府，而是要表現一個人在危機情境中，直面自己內心的創傷、恐懼、掙扎、心魔，克服并釋懷的過程，強調個體精神力量的偉大。從這個層面上來說，《救火英雄》以主題的變奏和創新，統攝其他各種創作手段的反類型操作，共同賦予影片別具一格的審美風貌，為災難片的類型創作提供了新的參考與借鑒。

4 結論

2020 年，受新冠肺炎的影響，社會生活的形態和民眾的心理發生改變。“傷痕呈現”和“反思加劇”的新社會現實，不僅全方面影響著藝術創作，整體呈現出“傷痕”和“反思”的特點，而且必然會影響后疫情時代類型電影的發展，呼喚類型電影不斷調整自身以適應全新的社會矛盾和民眾精神狀態的變化。可以說，類型電影家族中的災難片，不失為回應全新社會現實的理想選擇。長期以來，以類型電影主導中國電影產業發展的基本格局已定，愛情片、喜劇片、青春片等類型占據了國產類型電影的較大比重，除卻武俠片和魔幻片之外，科幻片、災難片等高成本、高科技的重型化類型生產不足，成為制約我國電影產業更為健康、均衡發展的主要因素。災難片不僅以其先天的內容優勢，適應和引導后疫情時代民眾特殊的心理狀態，而且以其恢弘的制作和壯烈的景觀，有效刺激著銀幕體驗成為區別于互聯網媒介體驗的獨特選擇，有利于中國電影產業的復興。因此，進入后疫情時代，適應并能引導民眾審美心理和消費心理的災難片，或將迎來創作的黃金時期，促使國產電影的類型格局發生洗牌，進入以災難片為代表的重型化類型發展的春天。

自20 世紀70 年代以來，以《卡桑德拉大橋》等影片為標志，確立了災難片的類型化創作要素。國產災難片在將災難片的創作套路與本土文化結合的同時，要注意自身類型化發展面臨的主要障礙和已取得的優勢成績，從而更好地為國產災難片的創作提供參考和借鑒。從《緊急迫降》到《中國機長》《烈火英雄》，不僅代表了國產災難片越發先進的制作水平，而且體現出國產災難片共同一致的創作桎梏，即主旋律的敘事邏輯和主題內涵對災難類型本身的傷害，體現在電影文本層面，即國家利益對個體利益的超越、民族精神對個體價值的掩蓋。而且一旦主旋律創作占據更為重要的位置，災難片便演化為獻禮片，失去了撫慰災難之下民眾心理創傷，為民眾乃至整個民族提供情緒宣泄出口的功能。

因此，無論是政治任務式的命題作文，還是個體創作，我們從《烈火英雄》等反面教材中吸取的經驗教訓是，只有將創作的天平不斷傾向于個體的一端，將國家與民族的另一端，從故事表層隱至故事潛層，以個體身上迸發的精神間接體現中華民族的精神，由觀眾主動感受和體會，才能逐漸邁向創作的成熟之路。畢竟災難片是以表現災難中的人為核心的類型片，只有有了人本的審美基礎，才有那許多感人淚下的共鳴瞬間。另一方面，香港災難片《救火英雄》在面對國家和個體的關系方面，卻給出了截然不同的創作方案，以完全個體化的敘事立場，表現了個體對災難和恐懼的超越精神。不僅如此，《救火英雄》還深化了對災難的認知，將無形的心魔視為更為可怕的危機因素，拓寬了災難片的創作思路，展開了難得的反類型挑戰與創新，體現了國產災難片創作的優勢與高水平。以這兩部電影為鑒，未來國產災難片的創作，一方面應努力消解主旋律對類型創作的影響，以災難類型主導獻禮類型，突出個體價值；另一方面積極展開反類型的嘗試，在災難形態、影片敘事、人物塑造和主題內涵等方面進行更為多元的思考與呈現，共同引領國產災難片進入良性循環的發展階段。最后，期待《緊急救援》《天火》等尚未上映的國產災難片，災難創作意識不斷成熟，災難創作水平不斷提升，共同譜寫中國品牌災難片的成長之路。