廣西文場唱詞的藝術特征

黎池蓮

(桂林學院 語言文學學院，廣西 桂林 541006)

廣西文場，俗稱“文玩子”“文玩”“揚琴小調”“小曲”等。雖稱“廣西文場”，其實它并不是土生土長的廣西曲藝類型，它最早脫胎于明清俗曲，是來源于江浙一帶的說唱藝術。它現在主要流行于廣西桂林、鹿寨、荔浦、柳州、河池等地，屬于清唱類型的曲藝表演形式，2006年獲批入選廣西區級非物質文化遺產名錄，2008年獲批入選第二批國家級非物質文化遺產代表性名錄曲藝項。

廣西文場作為說唱藝術，不可避免地要解決說什么和唱什么的問題。“說”要旁白，“唱”要唱詞。文場唱詞對于文場表演的重要性不言而喻。盡管樂調被稱為文場藝術的靈魂因子，但是唱詞對于情感表達、藝術內涵也至關重要。由于廣西文場可溯源江浙，而揚州小曲又從元代小曲中生發，因此，廣西文場唱詞或多或少受元曲、江浙詞風影響。

作為地方曲藝表演形式，想要獲得受眾認可且要繼續存活，則需在演唱方式、舞臺表現、曲調唱詞等方面考慮其地方審美特性，還要考慮其未來的發展。梅蘭芳先生曾說：“一個古老的劇種，能夠松柏長青，是因為它隨時進步。如果有突出的優秀的創造而為這個古老劇種某一項格律所限制的時候，我的看法是有理由可以突破的。”[1]46從廣西文場的發展來看，它是符合梅蘭芳先生所提到的歷史發展規律的。廣西文場主要是倚聲填詞，曲調對唱詞有一定的約束力。根據梅蘭芳先生的說法，為了劇作的創造性和發展，也可以包括對唱詞風格、句式特征等諸多方面有繼承地突破。而廣西文場作為曲藝類劇作，也可立足于繼承中的突破來看其唱詞，研究其詞風和句式結構的主要特征，并發掘其內部的其他一些細微變化。

一、詞風特征

文場作為曲藝藝術，是舞臺符號和劇本符號的結合體。它在劇本符號層面上的主要構成材料是曲調、唱詞、說白。為滿足劇場表演需要和文場藝術自身的發展需要及觀者的心理需要，廣西文場既需要在曲調上下功夫，也要考慮唱詞創作風格類型的多樣化。因此，創作者充分考慮文場發展的舞臺性和時代性，在創作時把唱詞作為重要的考量要素。從目前的研究資料來看，文場詞風總體上經歷從俗向雅變遷的歷時性與雅俗并存的共時性過程，因此整體上呈現出通俗直白的民間化、典雅婉約的抒情性、純樸質實的敘事性三種主要類型。

(一)口語化

歷來對于戲曲語言的“雅俗”之爭，并不少見。明代曲論家沈璟、臧懋循、何良俊等強調戲劇語言的俚俗色彩，認為語言通俗是戲曲本色。徐渭也在《題昆侖奴雜劇后》中言：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒。此才是好水，不雜一毫糖衣，真本色。”[2]1093從元代開始，盡管“雅俗”之爭此起彼伏，但是大部分戲曲評論家談到戲曲語言，都把“俚俗”色彩納入其考量中，區別只在于偏重程度的不同。這是因為曲藝類作品自誕生起，從題材選擇、觀眾需求、語言表現力等方面畢竟都與民間有關。尤其對于戲曲語言，歷來創作者們在藝術創作中尤為關注它的原生性，其目的是讓舞臺與生活的銜接、表演者與接受者的銜接更自然、更直接。這一點在地方曲藝類創作者們身上的體現更為明顯。而廣西文場作為典型的地方性曲藝形式，又主要在桂北地區流傳，創作者基本上都是桂北地區的曲藝家，因此，他們在給文場曲牌進行填詞時，主要以桂北地方方言為基礎，即以桂林官話作為演唱語言進行創作，其目的就是便于演唱，也便于與觀眾共融。如《扶貧花香飄山鄉》：

春天里百花唱，

好警察扶貧忙。

脫貧致富入村戶，

扶貧花香入山鄉。

你看那山里百姓喜洋洋。

山里貨擺滿了一條圩，

忽聽一聲土雞叫。

山妹笑著開了腔，

我家原是貧困戶。

為了脫貧披星戴月種地忙。

荔浦警察來扶持，

送來雞仔教養殖。

民警個個好精神，

警徽閃閃放銀光。

一個姑娘拉著我的手，

笑意盈盈眼發光。

笑意盈盈眼發光(1)本文所引證的廣西文場唱詞除標明參考文獻出處外，均來自廣西荔浦市文化廣電體育和旅游局文場藝術館演出唱本。。

這是荔浦文場曲藝家依據國家扶貧政策，以地方扶貧事例為題材創作的文場新曲目。此曲主要以荔浦市為表演陣地，觀眾主要是荔浦市民，由此，在語言使用上，口語化、地方化色彩濃厚，比如“民警個個好精神，警徽閃閃放銀光”“一條圩”“雞仔”“土雞叫”“眼發光”等等。尤其是“個個好精神”“雞仔”“圩”等方言、俗語，活化生活，強化現實，色彩濃郁，凸顯出藝術即生活、生活即藝術的強烈之感，拉近藝術與觀眾的距離。

廣西文場有一曲子《王婆罵雞》，也是極具方言化的代表作品。作品的最后一句“老娘不走又便怎的”，活化了王婆撒潑無賴嘴臉，同時“老娘”“怎的”也把文場“俗”語言魅力展現出來。

由于廣西文場可溯源至浙江民間俗調，所以在語言本質層面，最初繼承其語言的俚俗性，這也就是為什么今天我們在廣西文場曲藝作品中經常能看到俗語俗詞的原因。

(二)典雅婉約

盡管廣西文場語言受俚俗色彩影響較深，但是從中國藝術發展的過程來看，我們似乎很難發現哪一類藝術可以不受中國傳統文化及審美特性的高雅方面影響，廣西文場也不例外。廣西雖然地處邊陲，但其文場的高雅因子也不難見到。以桂林為例來看，盡管遠離具有濃厚中國文化傳統的中原地帶，但是一直以來，桂林不乏接受中原文化的途徑，歷史上不少被貶謫的文人墨客曾長留此地，特殊的自然風光也曾吸引文人雅士駐足于此，遠游中原的賢達鄉人因思鄉或告老歸鄉，等等，這些人把中原的“雅”文化帶給了文場藝術。另外，“從文場的‘文’釋名而言，文場又名‘文玩子’，是與清唱桂劇的‘武場’，又名‘武玩子’相對而言，故而也有文雅之義”[3]。當然，桂林本身就是一個極具歷史文化底蘊的名城，也可以算是嶺南文化中“雅”文化的代表。因此，作為廣西文場主要生存地的桂林，它的“雅”也勢必會影響到文場藝術。從文場的唱詞來看，文場曲目中有大量極具文人化特征的詞作風格。比如《越調》《月夜秋聲》，小調《閨怨》《茉莉花》《鴻雁傳書》《三戲白牡丹》《四大景》《魯達辭山》，抒情長段《夜月梁宵》《罵玉郎》，絲弦《寶玉哭靈》，南詞《琵琶記》《伯牙撫琴》，等等，這些文人化極強的曲詞，深受中國傳統詩詞的影響，意象鮮明，采用比興手法，融情于景，以表達細膩深情的心理。如《寄生草》：

梧桐落葉金風送，

丹桂飄香海棠紅。

是誰家他把那瑤琴撫弄，

一句句弄得奴的心酸痛。

平沙落雁，古暮晨鐘。

凄涼人兒作的凄涼夢，

這凄涼兒更比那相思還重[4]52。

拋開這段唱詞的曲調唱腔，單從其文詞來看，其雅致品格一目了然。作品采用了落葉、金風、丹桂、海棠、瑤琴、晨鐘等文人化、古典化意象，借秋之景，表達凄冷、孤獨、寂寞之感，意蘊濃烈深沉，情感飽滿豐富。中國古典詩詞作品在表現同類情感時，也非常喜歡使用這類意象，比如李煜喜用秋景、梧桐、落葉等意象，陸游寫過“百年鼎鼎世共悲，暮鼓晨鐘無休時”，這段唱詞可說與其有同工之妙。

又如[絲弦]《寶玉哭靈》選段：

進院來又只見秋色如畫，

梧桐落苔痕萎滿徑黃花。

靜悄悄無人蹤珠簾半掛，

粉墻邊竹幾枝橫斜[4]32。

此段唱詞，處處繪景，幾乎沒有一處把情字落在紙面，但是讀者依然會沉浸在詞所營造的意境之中，會隨著寶玉視角、情感的變化，起起落落，與主人公孤寂、落寞情緒呼吸共存：此時，秋色如許，瀟湘深院里，梧桐飄落無聲，苔痕了無綠意生機，那憔悴的黃花啊，一層層、一疊疊，鋪滿了小徑，死一般的寂靜。只見那珠簾半掛，簾內是那再也回不去的青春與美好時光。那青竹般高雅的主人，似變成那粉墻邊凌亂橫斜、了無生命的枯朽殘枝。這個選段，用全景來寫深情，詞中無一“情”字，卻處處寫情，正應了王國維所說的“一切景語皆情語”，其雅致處不言自明。

再如[玉紐絲]《四大景》(節選)：

春色嬌麗融合暖氣暄，

景物飄飄美堪憐。

花開三月天，

嬌妖嫩蕊鮮，

草萌芽桃似火紅柳如煙。

仕女王孫戲耍秋千，

暗傷殘，香閨兩淚漣，愁鎖兩眉尖。

蝴蝶對對穿花戲水邊，

它把翅兒扇，

和風動玉蓮，

玉樓人沉醉倒在杏花天[4]96。

這段唱詞描寫三月天，和風煦暖，美好春景撲面而來：春草萌芽，細柳如煙，桃紅如火，蝴蝶戲水，杏花盛開，王孫侍女們戲耍秋千，傳來陣陣嬉鬧聲，玉樓人沉醉其中，這諸多情景繪出了一幅春意盎然圖。這樣的抒情性極濃的春景描繪，和中國詩詞所追求典雅婉約特性一脈相通。從總量上來說，廣西文場所有唱詞中，典雅婉約抒情類所占比重并不小。

廣西文場詞風的文人化并不是一蹴而就的。它是在發展過程中，逐步被“雅”化的。文場藝術的根源在民間，它最初的唱詞風格也是地道的民間化。但是，隨著文場表演在當地文化產生的影響，文人和當地士紳加入其中，并參與藝術創作也并不是不可能。文人本身就是“雅”的代言人，他們把自身的文化素養加入到文場藝術創作中，使得較多的文場唱詞具有了古典詩詞韻味。另外，曲調也是影響唱詞雅化的一個因素。跟傳統詩詞一樣，文場也是倚聲填詞。文場的曲調分為“大調”和“小調”，曲調旋律整體上細膩、委婉、曲折、抒情性強。因此，詞作者在填詞時，會考慮曲調與唱詞的協和。

(三)質實樸素

廣西文場唱詞除了受其源流、文人參與創作影響而具有口語化、文人化特征外，還注重考慮百姓的審美傾向性。一直以來，不論是哪一類語言藝術，基本上都有三種發展趨向：美辭藻、講質實、口語化，尤其是地方藝術更是強調后面兩種趨向。因為從受眾角度看，觀者大部分都是普通百姓，過于華美典雅、過于陽春白雪的語言藝術，反而會影響觀者的觀賞興趣。廣西文場藝術充分考慮觀者需要，在進行藝術創作時，擅長以質實樸素的語言敘述故事，表現人物性格，推動故事情節發展。合理使用語言表達方式，既符合演唱者的要求，又滿足了觀者的需要。如《雙下山》(選段)：

色空(唱)：

[花越調]小尼僧自幼身入在空門，跟隨了奴的師父念什么經文。

[越調]恨只恨算命子良心太狠，平白的與奴家算什么年庚。

[越調剁字]倒不如瞞師父逃下山去，怎奈我小尼僧獨自一人。孤單單好叫奴猶豫不定，下山去既無親投奔何人？倘若是路途中有人盤問，(白)有了，(唱)奴只說歸家去探望雙親。

[雙腔越調]耳內里又聽得木魚聲聲響，遠遠來了一位小沙僧。

本悟(唱)：

俺和尚上前來把稽首打，南無阿彌女菩薩[4]135。

這段唱詞寫自幼遁入桃花庵的小尼僧，乘師父不在之機，逃離禪堂。唱詞主要是表達小尼僧下山前的矛盾心理：無奈出家、逃離后無家可歸或中途遇人難于解釋等。故事情節隨著人物的心理一步步推進，人物的心理在故事情節層層推進中逐漸敞開。整段唱詞平白如話，沒有生硬晦澀之語，另外還加入方言性強的字詞，如“奴”“平白”“倒不如”“怎奈”“倘若”等，更貼近百姓的審美需要。

又如《桔花飄香》：

桔花飄香歌聲美，

唱著山歌帶妹回。

不坐彩車不用媒，

千年約定永相隨。

桔花飄香歌聲飛，

唱著山歌伴哥回。

青青桔林看不夠，

妹妹林邊心兒醉。

樹上喜鵲叫喳喳，

擔心的阿華安新家。

風吹山歌傳千里，

接親的小伙今天樂開花。

這段唱詞借助桔花飄香來暗示美好情侶的幸福生活，與時代呼應，與生活映照。整段唱詞所敘內容就在百姓身邊，所用語匯基本上是樸實無華的日常語言，生活感強，比如“帶妹回”“叫喳喳”“樂開花”等詞匯即如此。廣西文場屬地方性語言藝術，表演者的唱詞越趨向生活化，就越容易與地方觀者情感產生共鳴。通俗的唱詞愈是深入觀者生活，觀者主動參與表演場景的能動性就愈強。換句話來說，就地方性藝術而言，與生活貼合度越高，它就越能激起欣賞者的觀看趣味，藝術的表現力也就越強，也才能走得更遠。

綜上所述，作為一種藝術形式，特別是跟語言有關的藝術形式，單純地強調“雅”，或是只重視“俗”，都無法深入拓展藝術本身的多樣可能性，也無法很好地向縱深發展。因此，廣西文場唱詞“雅”與“俗”的并行不悖及二者關系的合理處理，既可豐富藝術語言的表現形式，呈現多樣的藝術內蘊，同時也能打破觀者的階層界限，也延長了文場自身的藝術生命長度。

二、句式特征

廣西文場唱詞除了在詞風上注重“雅俗”共存外，在句式結構上也有自己的特性，即恪守一定的格式。這和廣西文場也像古典詞曲一樣倚聲填詞的特點緊密相關。這也就意味著，文場的唱詞受曲調影響。一般說來，廣西文場唱詞的句式結構可分為兩種類型：一種是上句與下句組合，要求兩兩對稱，要求總句數必須是雙數。另一種是長句與短句組合，這種類型跟宋詞、元曲的結構形式有共通之處，長短句相間，受曲調影響。除此之外，文場唱詞對韻律也有要求。

(一)上下句對稱

廣西文場唱詞中，如果屬于上下句對稱的句式，則要求有嚴整的對句，即有上句，必須要有下句。至于一首唱詞的句數，則是靈活多變的，只要是雙數結尾即可，少可為兩句，上無限制，可以根據故事情節、人物情感、心理活動的展現決定字數，一般有七字句和十字句兩種分類。兩種句式都由三個音節組成：即句頭、句腰和句尾。七字句可以分為“二二三”節奏，如“高高/山上/一廟堂，姑姑/嫂嫂/去燒香；桃花/陌上/輕風送，楊柳/枝頭/發霧濃”。十字句可以分為“三四三”節奏，如“挽婆婆/公公氣絕/把命喪，哭公公/婆婆閉目/一命亡”；或者“三三四”節奏，如“奴的夫/蔡伯喈/高中皇榜，丟下了/五娘我/孝敬高堂”。為了演唱效果的需要，也可以在句中適當增加襯字或虛字，也可以“嵌上一個三字頭、四字頭或者十字句中減去一兩個字，均是可以的，關鍵在于合拍契節。”[4]96

試以廣西文場“紅色記憶”《帆過漓江天地紅》(2)此作品由廣西荔浦市群眾藝術館2019年編排展演，獲第十一屆中國曲藝類牡丹獎全國曲藝大賽提名。它講述的是1944年秋天，桂林民眾在日軍侵犯之前，借助漁船運送畫家徐悲鴻先生的藏畫至賀州市昭平縣一農戶家中，并最終得以保存下來的事。為例看這種變化情況：

百里咧漓江咧，九十九個灘。

九十九個灘咧，九十九個灣咧！

……

那一年，日寇鐵騎破湘江，

踐踏長沙與衡陽，

孤城桂林聲聲險。

……

求求你，行行好，

渡我一家離險境，恩重如山永難忘。

……

小漁娘，心頭慌。

……

受人之托成人事，

萬萬不能有他想。

(白)箱在人在，箱亡人亡，你們再敢阻撓，我、我、我就血濺漓江！

此言一出江灘靜，

面面相覷廢思量。

這木箱，何以能大過人命大過天？

讓小漁娘舍命相隨非尋常。

真的對不起，

還請多體諒，

箱子里非金非銀非珠寶，

但確是與國相關貴難當，

萬不能困在桂林落敵手，

毀先生血墨丹青在漓江。

戰火連天人心險，

講又不能講，

藏又不敢藏，

死又不得死，

防又不勝防，

憋得我——

滿臉淚痕好凄惶。

……

到如今——

孤城桂林行將破，

轉運畫作第一樁，

萬萬不能落敵手，

藝術傳承灰飛揚。

好漁娘，俏紅妝。

氣節風骨勝兒郎。

涉水只為家國志，

水月相照渡險嶂。

華夏文明源不斷，

帆過漓江天地紅。

……

這段唱詞屬于七字對句唱詞，為了推進故事情節，為了強化情感表達，創作者在對稱句中，又增加三、五、十字句和加入襯字、虛字，如“那一年”“求求你”“行行好”“講又不能講”“死又不得死”“何以”“能”“萬萬”“讓”“又”“只為”等等。原有規整七字句式結構平衡被打破，嚴謹中不乏自由，自由中又有一定的約束，以合乎情感、呼吸的輕重快慢為目的，對句式的節奏、節拍進行自由處理。加上連用幾個排比的句式“講又不能講，藏又不敢藏，死又不得死，防又不勝防”，強化了小漁娘當時進退兩難、困境逼人的心理狀態。“萬萬”，寫出了小漁娘保護徐悲鴻畫作的堅定。“只為”二字塑造出一個以民族大義為己任的巾幗英雄形象。整首唱詞，經過創作者們匠心獨運的調整，雖然加入一些字句，破壞了句式的平衡，但是并不影響主體部分的整體平衡感。由此看來，上下句對稱在加減字數、添虛字、襯字方面是比較靈活自由的，只是在句數兩兩相對上要求嚴格。

總體說來，廣西文場唱詞雖然在句數的偶對上有比較嚴格的要求，但相對而言，每句的字數可以根據表達的需要作適當調整。這對于唱詞上下對稱給予一定的彈性，有助于文場的發展。

(二)長短句式

長短句式是廣西文場唱詞結構的另一類型，這種形式從字數、押韻、合律、句數來看，比上下對稱句的唱詞類型，相對來說更為嚴格一些。長短句式唱詞結構在某種程度上受限于曲調格式，這跟同樣需要依聲填詞、強調歌唱協律、有曲牌限制的宋詞、元曲大致相似。因此，“它要求創作新詞時，詞的形式與曲的形式完全一致。長短句字數和句數的多少，基本上由曲牌音樂來決定。”[5]當然，這并不意味著，在長短句式中字數不可能有任何變化。只要不影響演唱效果，或者在沒有造成拗著嗓子演唱的情況下，多加一兩個字，還是允許的。

另外，不同的曲調風格，句式也不一定相同。如《寄生草》(一般由七句組成)：

桃花陌上輕風送，楊柳枝頭發霧濃。小黃鶯她把那嬌音弄，這一陣驚醒奴的相思夢。春江水漲不見君歸，薄情人令奴心兒痛，杜鵑呀，你啼不醒他的春夢重重。

唱詞中字數不等，曲調抒情色彩濃烈，在描繪自然景物和情感詞匯中，添加“那”“兒”“呀”等虛字、襯字，在輕快爽利之中，暗含薄情長留，濃情“一去不復返”。

《罵玉郎》(常被稱為[七句半]，唱詞由長短不同的八句組成，因其中的第六句是五字短句，被認為是半句而得名的)：

黃昏卸卻殘妝罷，窗外西風冷透紗。聽蕉聲一陣一陣細雨下，何處與人磕牙？望穿秋水，不見還家，潸潸淚似麻。又是想他，又是恨他，手拿著紅繡鞋兒占鬼卦。

這段唱詞有七字、十字、六字、八字、五字，多變的句式結構，與曲調音律的高低高度融合，把抒情主人公哀怨、凄苦的情緒與矛盾心理刻畫得深刻、感人。

又如[馬頭調·調頭]《日落黃昏》(節選)：

……

你去睡，你去睡，誰個要你來奉陪。

你睡姑娘不愛睡，情愿在燈下打悃雷。

這時佳人懶入羅帷，譙樓更鼓催。

更鼓催，更鼓催，手執銀壺斟一杯。

……

細雨紛紛飛。

細雨飛，細雨飛，雨聲好似俏郎歸。

推開紗窗往外望，問了一聲沒有誰。

二更二點梆鑼響，思想起來望郎不歸，

奴家難以去睡，抽身把枕推。

把枕推，把枕推，斜身靠在牙床睡。

……[4]49

《馬頭調》由長短不均的上下句組成，上句是三個音節的長句，下句為兩個音節的五字短句。除此之外，其他曲牌的文場唱詞也把句式長短不均的特色表現出來。比如，《日落黃昏》唱詞句式上松弛，曲詞首尾聯套，使得唱詞在內容上張力十足，形成一詠三嘆，繞梁三日之感。再如《送情郎》，由三個長短句構成；以及《進蘭房》，可以有三、四或者五句多種類型的長短句。句子數量少，曲調也不太復雜。

總之，廣西文場作為曲藝類的民間藝術，“演”的意味相對于其他表演類藝術來說，較為淡化。它更強調從“唱”中傳遞對生活的情緒。因此，選擇不同的曲牌表達不同的情緒，實際上也就是選擇不同的句式表達不同的情緒。基于此，廣西文場的句式才呈現出長短句特征。但是在自由句式之外，為了讓表達效果更好而不至于產生滯塞之感，廣西文場唱詞作者們在創作時用句末押韻來解決這一問題。

(三)句末押韻

廣西文場唱詞以桂林官話作為曲藝語言，為了更好地演唱，創作者就要解決演唱與語言問題，也就是曲調跟語言的問題。“桂林官話是桂北一帶的中心語言，屬于漢語官話語系，其四聲高低起伏非常明顯，音調平和。這種語言不僅帶有純正的地方風味，更主要是藝術性也極強。將它的四聲(陰、陽、上、去)排列演唱，4個音之間的自然音程關系和諧動聽。”[6]9-10文場演唱要想保有地方戲曲審美意蘊，在寫作唱詞時，必須按照桂林官話的四聲平仄來合轍押韻。根據不同的唱詞句式要求，也有不一樣的押韻方式。比如大調唱詞，上句音落在仄聲，下句音落在平聲，一般下句押韻，且一韻到底。如越調《仙境怎比我桂林》中有“城、茵、林、音、馨、吟”等韻腳，押同聲韻，一韻到底。[絲弦]《寶玉哭靈》有“畫、花、掛、斜”，押“ua”音，一韻到底。小調也要講究押韻，一般根據不同小調長短句式在韻腳上作相應的處理。比如[疊落金錢]《進蘭房》每句押韻，且一韻到底。[剪剪花]《送情郎》也是每句押韻，一韻到底。

總之，不管是大調還是小調，廣西文場唱詞作者在創作時，都會考慮合律押韻。當然，廣西文場有“廣西味”，即桂林官話味。這一點在押韻上就表現出跟其他地方曲藝類詞作押韻的不同來。

三、結語

廣西文場從浙江傳入廣西已有兩百年歷史，其唱詞與江浙一帶民間“俗詞俗語”有淵源關系，口語化是其最早詞風特征，也是其早期最明顯特征。但在其演變過程中，士紳、文人主動參與其中進行創作。因此，在“俗”之外，開辟“雅化”之路，呈現典雅婉約抒情性特征。當然，好的藝術，既要能抒情，還要能敘事。廣西文場題材大多來源于生活，且擅長通過說唱方式來敘述故事，質實樸素的敘事性語言剛好滿足這個特征。所以，廣西文場詞風總體上經歷由“俚俗”到“典雅”再到“質實”這個過程。但是，這個過程并不是說非此即彼，更多時候是處于共存狀態。另外，廣西文場在句式結構方面也有不同特性：講究上下句的對稱美，嚴守曲調決定長短句式結構，講究句末押韻，且一般要求一韻到底。實際上，在廣西文場唱詞還有藝術方面的很多特征值得研究。即使是詞風格、句式特征，也還有進一步深挖的空間。

總的說來，研究傳統藝術，既是為了盡可能還原藝術本來面目，更是為了能找到一條保護文化遺產、尋求其更好發展的道路。從這個角度看來，這樣的研究是有其歷史和現實價值的。