中國傳統觀演建筑演變影響因素探析

2021-01-15 08:03:40袁良忠

演藝科技 2020年12期

袁良忠

（浙江藝術職業學院，浙江杭州 310053）

縱觀中國傳統觀演建筑的演變，每個時期在形成主流風格、樣式觀演建筑的同時，仍會有前期的遺風，演進的節點并不是非常清晰，但總體來講是有一個脈絡的，其影響因素錯綜復雜。就這一領域的相關研究還很欠缺，薛林平的專著《中國傳統劇場建筑》[1]有相關論述，其他研究則散見于一些綜述性或地域性的文獻中。筆者借鑒相關研究成果，嘗試從表演樣式、宗教、政治、經濟、地域和科技等方面做一粗淺的梳理。

1 表演樣式的影響

表演場所形制的變化與表演樣式的變化發展緊密相關，兩者相輔相成，相互影響。

早期的祭祀表演在露天原野上舉行；到了漢代出現了“百戲”，隨之出現表演性建筑“百戲樓”（圖1）；唐代除了百戲、參軍戲等演出，還流行“樂舞”，表演場所出現了“舞臺”（圖2）、“砌臺”、“舞樓”等建筑；至宋朝，唐朝的參軍戲演化為宋雜劇，在市民高漲的文化需求推動下，觀演活動由公益轉向商業化，演出宋雜劇和百戲的勾欄瓦肆應運而生，而這種成熟、固定、商業化的觀演建筑又促進了宋雜劇和其他多種演出類型的交流融合，使其演化為更為成熟的金元雜曲（北曲雜劇）[2]。

圖1 出土的漢代閣樓模型

圖2 榆林25窟壁畫上的舞臺（中唐）（莊生源摹）

宋元雜劇體制是一人主唱，劇情較簡單，上場人物不多，所以宋金元時期的戲臺面積普遍不大，與雜劇的演出規模相適應，舞臺大多50 ㎡左右，前后臺分離（如圖3，后部山墻兩側柱子上的掛鉤掛上幕布即可）[3]。明代昆曲一般以生旦演繹才子佳人的故事，以折子戲為主，且多在廳堂演出，所需演出場地也不大。明末清初梆子腔等興起，劇目情節開始變得復雜，人物眾多，場面宏大，所以，明末清初戲臺的舞臺面積比宋元時有所擴大，部分戲臺前臺從一間擴為三間甚至五間，面積擴至50 ㎡～80 ㎡，形狀由方形變為長方形或品字形（圖4），有些地方對原有的宋元戲臺進行改建擴建，以適應新的戲曲演出的需要。

從戲臺的開口形制看，從四面觀到三面觀再到單面觀（圖5），體現了演出從百戲歌舞走向敘事性情節劇——戲曲的發展歷程。因為百戲歌舞演出方向性不強，而戲曲演出有方向性，正面的觀眾觀賞性最佳。

傳統戲曲的寫意性和虛擬性特點，使得演出無需寫實布景，舞臺空間和設備極其簡潔,除了一桌兩椅,“出將”“入相”兩門，兩門之間掛在板壁上的臺賬（守舊）外，一般不需其他裝置。

圖3 山西臨汾市魏村牛王廟戲臺（元）

圖4 山西晉祠水鏡臺雙幢前后勾連式戲臺（明）

圖5 臨汾市東羊村東岳廟戲樓（元）

2 宗教、政治和經濟的影響

藝術史一般認為，早期人類的巫術祭祀活動是各種藝術的主要起源。中國早期先民的祭祀場所往往也是表演場所。祭祀建筑——神廟出現以后，觀演建筑成為神廟建筑的重要組成部分。祠堂戲臺、會館戲臺及其演劇活動也大多與祭祀活動緊密相關。

政治是社會生活中極重要的影響因素，也是戲曲和劇場演變史中重要的影響因素。歷代統治者為維護和加強自己的統治，為了國家的長治久安，都極力推崇始自周朝的禮樂制度，其典型代表是春秋末期的孔丘，他一生致力于恢復周禮。至漢朝，漢武帝聽取董仲舒的建議：“罷黜百家，獨尊儒術”，自此，尊崇并推行禮樂制度幾乎成為歷代統治者的選擇。這樣，社會各階層都自覺自愿地遵循古制，堅守傳統，建廟祭祀，建臺獻藝，神廟演劇逐漸納入國家禮樂范疇。

漢唐兩代在相當長的時間內，政治穩定，經濟繁榮、文化開明，對外交流頻繁，“幻術”（魔術）等雜技自域外傳入中國，與本土的角抵戲等摻雜形成了“百戲”，從而促成了“百戲樓”、未央宮中平樂觀等觀演建筑的出現。唐玄宗時期，唐玄宗本人精通音律，酷愛藝術，設置管理和教授俗樂的機構梨園等，加強音樂、舞蹈人才的培養，使得唐朝的樂舞達到很高藝術水平，也使得樂舞舞樓遍布各地，唐玄宗本人則成為了戲曲行業的鼻祖。

宋代重文輕武的觀念達到極致，文人地位空前提高，優秀人才輩出，文化得到極大的發展，中國最早的成熟劇場形態在宋朝出現并不偶然。

到了明朝，由于朱元璋實現極為嚴格的文化控制政策，明初演藝業比較蕭條，宋金元時期的勾欄劇場逐漸退出歷史舞臺，消失殆盡，甚至沒留下較完整的形象資料。朱元璋大力扶持漢傳佛教，整個明朝舉國上下建造寺廟成風，神廟演出空前繁榮，神廟戲臺成為主要觀演建筑。明中后期文化政策逐漸寬松，嘉靖年間，蘇州昆山腔興起，官僚商賈以蓄養家班，演唱昆曲為時尚。因此，私家廳堂成了昆曲的主要表演場所。

至清朝，清政府一方面擔心戲曲對八旗子弟、官員的負面影響，另一方面又認同戲曲的教化功能，所以對演藝活動采取了時禁時放、明禁實放的文化政策。這樣，在城市，商業性劇場得以以茶園、酒樓等潛隱的方式存在和活躍。同時，這種文化政策也給予了戲曲極大的自由發展空間。幾大主要聲腔與各地方言民歌曲調融合形成了諸多地方曲種，乾隆后期，徽班進京，吸收漢、昆、秦、京諸腔，于道光年間形成了流傳至今的京劇，成為又一大全國性劇種和中華民族戲曲的代表。至清末，地方戲曲劇種達300多種。為滿足廣大民眾欣賞戲曲的需要，廟宇戲臺（圖6）、祠堂戲臺（圖7）、會館戲臺（圖8）、茶園戲臺（圖9）遍布城市和鄉村。清代成為中國戲曲及傳統劇場發展最重要的時期。

明清戲樓不少是商人集資興建的，財力雄厚，所以與宋元戲樓相比，更為華麗，有更多裝飾，屋頂常覆蓋琉璃瓦并有各種裝飾，斗拱、楣枋、藻井等或彩繪或木雕，富麗堂皇。其舞臺設施也有較大改進，后臺兩側一般有副臺，作演員化妝、服裝、休息、候場之用。

會館戲樓是商人集資興建戲樓的典型代表。明末清初，山陜商人成為全國最大的財團勢力，他們壟斷了鹽業、茶葉、金融、外貿等行業；此外，徽商、江浙商人、湖廣商人也是當時較大的財團。他們在全國大中城市建設了許多議事、聚會、娛樂的會館。會館中的主要建筑是供奉關公的財神殿和用于演出的戲樓，所以其建制與神廟劇場類似。會館戲樓不僅邀請當地戲班演出，也邀請家鄉的甚至其他城市的戲班和名伶來演出，客觀上促進了戲曲藝術的交流和發展。

圖6 浙江寧海城隍廟戲臺（清）

圖7 奉化溪口三石村陳家祠堂戲樓正面（清）

圖8 北京湖廣會館戲樓（清）

圖9 上海丹桂園茶園（清）

3 地域的影響

劇場作為重要的地標性建筑，自然受到不同地域、不同時代建筑風格和建筑技術的影響，同時也反映出當時經濟、科技發展水平和審美取向。其平面布局、空間設計、建筑構件、裝飾雕刻都體現了當時當地的建筑風格面貌，比如元戲臺斗拱碩大稀少，造型簡潔，而清戲臺雕梁畫棟、裝飾精細華麗。

地方戲臺更多地體現了地域特征，南方多三面觀戲臺，北方多單面觀戲臺。江浙東南沿海的古戲臺絕大多數是三面觀，有學者推測，這與南方溫熱多雨、空氣潮濕、建筑多采用開放式結構有關。劉文峰先生認為，造成這種差異的主要原因是氣候，其次是建設者的財力，而與戲曲的審美特征沒有什么關系[4]。江南戲樓以木結構為主，臺面鋪木地板，臺下為通道或一個空的空間，舞臺小巧精致，天花大多采用藻井形式。北方戲樓磚木結構或石木結構為主，臺基用磚石砌就，臺面鋪以方磚，規模比較宏偉，天花主要采用梁架暴露在外的抬梁結構。在陜西，秦嶺以南的陜南地區，戲臺形式體現南方的特色，造型優美，裝飾華麗；戲臺用柱子架空，上鋪木板，形成臺面。而秦嶺以北地區，戲臺則體現北方風格，臺基磚石砌就。清時，山西東南部戲臺兩側一般建有耳房，其他地區則少有這種形式。山西中部陽泉一帶一般是卷棚歇山頂，而長治一帶則一般是硬山頂和懸山頂。

經濟發達地區所建的戲樓一般采用重檐歇山磚木結構，并有鐘鼓樓相伴，戲樓兩側會建看樓，造型華美。經濟相對落后的一些地區，所造戲樓一般采用硬山式或單檐歇山頂，沒有看樓、鐘鼓樓等附屬設施。

4 科技的影響

科技發展水平除了體現在觀演建筑的結構和裝飾技術上，還集中體現在建筑聲學技術的應用上。觀演建筑作為主要的娛樂交際場所，觀眾規模大，視聽效果要求高，為提高演出的聽聞效果，先人們利用聲音的直射、反射、折射、衍射、共振等聲學原理，采取了多種擴聲傳聲技術措施。

早期四面觀的無頂露臺，觀眾聽到的是直達聲，為有頂舞亭的頂則在表演區及前區觀眾增加了反射聲，為提高直達聲的覆蓋面積，需要增大臺子的高度，觀眾席最好有起坡；聲音在空氣中的傳播會因為氣溫的不同而發生折射，白天地面溫度高，向上折射，晚上則向下折射，所以白天演出為主的場地觀眾席起坡尤為重要。三面觀舞臺，后墻、后部山墻、頂都能為舞臺和前區觀眾提供反射聲，增強演員、演奏員之間相互的聽聞，有利于表演活動的協調與合作。單面觀舞臺，山墻延至臺口，有些山墻往臺口外側方向還有一定的傾斜（圖5），較多見的是舞臺或臺口兩側建八字形反聲墻，這樣舞臺上聲音通過后墻、山墻、頂、八字反聲墻能較多地反射至觀眾區，增加觀眾區的聲強和傳聲距離。有些傳統觀演建筑與周邊建筑圍合成一個庭院式的空間，如大部分廟宇戲樓面對正殿，正殿兩側有偏殿，戲樓兩邊有耳房、看樓；或舞臺處于封閉或半封閉的空間之中，如北京恭王府戲臺（全封閉空間）、祠堂戲臺（一般有天井，可理解為半封閉空間），則這些圍合建筑的墻面或空間對聲音的反射、耦合作用可明顯提高觀眾區的混響感，除了提高聲音的強度和均勻度，還能提高聲音的豐滿度。

聲學技術的應用還體現在舞臺頂部結構的設計上，南方戲臺上方大都有一個圓形或八角形藻井,斗拱層層上疊、旋收，不僅有很好的裝飾效果，還能通過散射為臺上演員、演奏員提供均勻的早期反射聲，提高其自身的感受，從而使得演出更協調、更輕松。藻井結構也能為前區觀眾提供良好的早期反射聲。

此外，還體現在對共振原理的應用上，聲學共振現象亦稱為“共鳴”，指空腔的激勵頻率與該空腔固有頻率相等或接近時，空腔中空氣發生振幅明顯增大的現象。明清時該技術應用于古戲臺擴聲。一個復雜的物理系統往往有多個固有頻率，所以也就會有多個共振頻率。山西大學楊陽等老師在山西發現一個墻上設甕的戲臺案例（汾陽市石塔村龍天廟古戲臺），兩邊山墻各布置7個離地約1.4 m的陶甕，陶甕口小肚大，大小分三種規格，經實證研究，陶甕可將與其固有頻率接近的聲音放大，且其固有頻率有一定的音程關系，并與當時山西流行的蒲州梆子的調式吻合，可以斷定這些陶甕是經試驗挑選后再嵌設于山墻之上的。陶甕相對成組放置時，會出現許多新的峰值，共振頻率集中在50 Hz～210 Hz的低頻區間，頻帶比較狹窄，對演員和樂器的低頻聲有一定的擴音效果[5]。墻上設翁對演出的擴音效果到底如何，不敢妄斷。楊陽等老師還發現山西有200多座后臺有窯洞的古戲臺，經實證研究，這些戲臺利用后臺窯洞空腔的固有頻率（根據窯洞的數量、大小和布置形式的不同，可以有多個成系列的固有頻率）也能實現空腔共振擴聲的效果[6]。其對平遙超山廟古戲臺的實測結果顯示，在50 Hz～4 000 Hz頻率范圍里面出現23個共振頻率，與23個山西梆子中的樂音頻率相近[5]，擴聲效果更為明顯，這個頻帶已能覆蓋人聲的整個頻率范圍。從現存后臺有窯洞戲臺的數量上看，該類戲臺或許得到了較大范圍的推廣。

臺下設腔置甕用來擴聲的記載很多，可惜至今尚未有研究證實其擴聲效果，同濟大學王季卿教授認為臺下設翁助聲事屬妄傳[7]，期待能有真實的案例發現和實驗結果的鑒定。

5 結語

上述觀演建筑的影響因素相互交織，如果對這些因素做一大致的歸納，表演樣式的演變主要影響觀演建筑的形式、舞臺大小、舞臺空間布局，宗教、政治、經濟主要影響觀演建筑的分布格局、規模和數量，地域主要影響建筑風格，科技則是觀演建筑獲得更好聽音效果的手段。