精神分析美學(xué)視域下的塔可夫斯基電影的詩(shī)意創(chuàng)作
——以影片《鏡子》的創(chuàng)作為例

程浩 廣西師范大學(xué)

一、引言

英格瑪·伯格曼評(píng)價(jià)塔可夫斯基：初看塔可夫斯基的影片仿佛是個(gè)奇跡。驀然我發(fā)現(xiàn)自己置身于一個(gè)房間的門口，過(guò)去從沒(méi)有人把這房間的鑰匙交給我，我一直都渴望能進(jìn)去，而他卻能進(jìn)入其中，行動(dòng)自如，游刃有余[1]。這個(gè)房間，像是《潛行者》中那個(gè)代表宇宙無(wú)限奧秘的“區(qū)”，也像是《鏡子》中承載老塔所有原初情感的鄉(xiāng)間祖屋，是一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)與滿足人所有情感的無(wú)限境界，就像是一場(chǎng)絢爛輝煌的夢(mèng)。在夢(mèng)中，一切人的思想、愿望、情感，都在夢(mèng)中得以以現(xiàn)實(shí)或不現(xiàn)實(shí)的方式成為“現(xiàn)實(shí)”。夢(mèng)境的夢(mèng)幻詩(shī)意，構(gòu)筑了塔式電影的創(chuàng)作美學(xué)。理解塔式夢(mèng)境從何而來(lái)、怎樣存在、意義如何，是從精神分析心理美學(xué)的視角理解塔可夫斯基影片的關(guān)鍵所在。

二、塔式夢(mèng)境的打造

（一）夢(mèng)境的目的

榮格在目的論原則中指出：人的精神生活不僅受過(guò)去原則的影響，還受對(duì)未來(lái)所希望的目的支配[2]。過(guò)去原則指的是集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中人類與生俱來(lái)的天性，包括愛、惡、憎等原初欲望感情，每個(gè)人都有著這些共通的情感，但在表達(dá)它們的過(guò)程中，每個(gè)人都不盡相同。藝術(shù)是人們認(rèn)知世界的一種方式，對(duì)于創(chuàng)作藝術(shù)的人而言，藝術(shù)同時(shí)是自我表達(dá)情感的一種途徑。在塔可夫斯基的童年時(shí)期，父親便離開了母親和自己，留下了一棟鄉(xiāng)間別墅和無(wú)數(shù)的詩(shī)稿。在缺少父愛的環(huán)境下，塔可夫斯基對(duì)于自己、母親以及現(xiàn)有家庭的情感是復(fù)雜的，在《鏡子》這部塔可夫斯基的自傳片中，主人公在本該享受父愛的年紀(jì)，父親卻不辭而別，母親雖然堅(jiān)強(qiáng)，但對(duì)于生活中的種種事物往往力不從心，影片中，母親因?yàn)橐粋€(gè)報(bào)刊排版的領(lǐng)導(dǎo)人名字的錯(cuò)字而導(dǎo)致長(zhǎng)時(shí)間的驚慌失措，最終好在有驚無(wú)險(xiǎn)，但卻被同事們譏笑性格弱點(diǎn)，是丈夫離開她的根本原因。在這樣假裝堅(jiān)強(qiáng)卻又力不從心的母親教育下，主人公性格表現(xiàn)為不愛說(shuō)話，懦弱卻又極度自信，他長(zhǎng)大后，本該對(duì)現(xiàn)有家庭的妻子和兒子履行一個(gè)父親的職責(zé)，卻因童年的種種家庭創(chuàng)傷而不得行，在與妻子無(wú)法溝通、與母親無(wú)話可說(shuō)、與兒子交流不暢的境遇下，被迫讓妻子改嫁，讓兒子寄人籬下。但是，殘酷現(xiàn)實(shí)的表達(dá)并非影片的目的，《鏡子》的最后，在明顯夢(mèng)境式的離奇邏輯中，年輕時(shí)期的母親與丈夫重逢，主人公和他的妹妹享受了在父親懷抱中的天倫之樂(lè)；年老時(shí)期的母親拉著童年時(shí)期的主人公的手，走向了祖宅遠(yuǎn)方的廣闊天地；主人公，就是開頭一直練習(xí)說(shuō)話的患有發(fā)聲障礙的孩子，在影片的末尾，發(fā)出了一句嘹亮的喊聲。在寄托了塔可夫斯基對(duì)過(guò)去的遺憾與對(duì)未來(lái)所希望的目的中，影片完成了對(duì)親情、愛情、志情等作者“欲望”的表達(dá)，這樣的表達(dá)便是塔式夢(mèng)境搭建的目的，在電影這一實(shí)現(xiàn)夢(mèng)境最好的媒介中，完成了對(duì)自身愿望的想象性與超然性的滿足與實(shí)現(xiàn)。

（二）夢(mèng)境的來(lái)源

弗洛伊德認(rèn)為，一方面，夢(mèng)總是根據(jù)不同于醒時(shí)記憶的原則而選擇材料，因?yàn)樗鼈冇浧鸬牟皇侵卮笫录且恍┐我暮筒槐蛔⒁獾默嵤拢涣硪环矫妫瑝?mèng)總是為童年那些最早的印象所左右，甚至在那段生活中的一些細(xì)枝末節(jié)以及在醒時(shí)自以為早已遺忘的瑣事又來(lái)入夢(mèng)[3]。弗洛伊德的這段關(guān)于夢(mèng)來(lái)源的材料特征論述，同樣也適用于塔可夫斯基創(chuàng)造的電影“夢(mèng)境”。一方面，在《鏡子》中，貫穿影片始終的有一些看似無(wú)關(guān)緊要卻明顯帶有個(gè)人獨(dú)特記憶特征的意象，如童年放在桌上的牛奶瓶；淅淅瀝瀝的雨水和出現(xiàn)在不同場(chǎng)景的餐桌，這些意象出現(xiàn)在無(wú)敘事的場(chǎng)景下顯得格外的意味深長(zhǎng)。另一方面，塔式夢(mèng)境在《鏡子》這部影片中的一大體現(xiàn)在于與作者的童年記憶創(chuàng)傷密切相關(guān)，這部獻(xiàn)給母親的電影，無(wú)處不充斥著童年記憶的情感片段，抑或說(shuō)是童年創(chuàng)傷片段。弗洛伊德對(duì)于心理創(chuàng)傷進(jìn)行了一番論述：執(zhí)著于其過(guò)去的某點(diǎn)，不知道自己如何去求得擺脫，以至于現(xiàn)在及將來(lái)都脫離了關(guān)系[5]。在影片中，父親離家出走，主人公在母親獨(dú)自的拉扯下長(zhǎng)大的，在強(qiáng)勢(shì)而又力不從心的母親撫養(yǎng)下，主人公長(zhǎng)大后，與家人的關(guān)系緊張：與母親不能交流，總是吵架；與妻子無(wú)法溝通，求其改嫁；對(duì)兒子的未來(lái)考慮躊躇滿志，卻無(wú)法為內(nèi)向的兒子盡到父親的一點(diǎn)責(zé)任。雖然影片內(nèi)容如同夢(mèng)境一般意象繁多、順序混亂，但從導(dǎo)演個(gè)人童年創(chuàng)傷的過(guò)去形成原因、現(xiàn)在的處境以及未來(lái)的希冀這一現(xiàn)實(shí)情感邏輯角度，便可以在紛亂的影片剪輯邏輯中尋得理解支點(diǎn)。

三、塔式夢(mèng)境的構(gòu)成

（一）剪輯的碎片化

在以上論述中，了解到在弗洛伊德的理論中，夢(mèng)是人欲望的滿足。人的意識(shí)分為潛意識(shí)和意識(shí)，當(dāng)潛意識(shí)的內(nèi)容表現(xiàn)到意識(shí)表面來(lái)時(shí)，它要經(jīng)過(guò)偽裝，弗洛伊德稱之為意識(shí)的稽查作用。在夢(mèng)中，潛意識(shí)通過(guò)稽查作用進(jìn)入意識(shí)范圍內(nèi)，需要通過(guò)兩種機(jī)制：凝縮和移置。潛意識(shí)就像藏在海底的冰山，龐大且難以辨全，凝縮指的是潛意識(shí)在進(jìn)入表層意識(shí)的過(guò)程中，不是直接全部進(jìn)入，而是有選擇性地凝聚部分意識(shí)來(lái)表達(dá)。夢(mèng)的這一機(jī)制與導(dǎo)演工作十分相似，導(dǎo)演也是將自己想要表達(dá)的內(nèi)容拍攝、剪輯出來(lái)，而將自己認(rèn)為不必要的內(nèi)容揚(yáng)棄。移置類似于藝術(shù)表達(dá)中的象征，不過(guò)，與象征不同的是，替代欲望表征出來(lái)的夢(mèng)的事物可能與欲望本身可能關(guān)聯(lián)不大。通過(guò)凝縮和移置，夢(mèng)完成了一種（受抑制的）愿望（經(jīng)過(guò)改裝）的達(dá)成[6]。而塔式夢(mèng)境是如何形成以及怎樣表現(xiàn)是理解塔可夫斯基電影的關(guān)鍵，在《鏡子》這部影片中，敘事結(jié)構(gòu)看似是混亂的、碎片化的，和夢(mèng)境的表達(dá)非常相似：前一個(gè)場(chǎng)景是主人公在和妻子爭(zhēng)吵孩子的撫養(yǎng)權(quán)問(wèn)題，后一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)了主人公年輕時(shí)當(dāng)兵的場(chǎng)景，以理性的敘事邏輯來(lái)理解這部影片是不可行的。要理解這碎片化的剪輯節(jié)奏，必須以夢(mèng)境的本初：欲望的達(dá)成作為理解邏輯：整部影片的邏輯大致可分為四段：第一段是母親與兒子的生活，父親離家出走，留下假裝堅(jiān)強(qiáng)又力不從心的母親拉扯著兩個(gè)孩子，同事也譏諷她。在孤獨(dú)而壓抑的環(huán)境成長(zhǎng)的主人公，不愛說(shuō)話且極度敏感。第二段是主人公與妻子、孩子的生活，內(nèi)向敏感的主人公，卻以極度盲目的自信來(lái)維持著他的面子，談?wù)撝鴤ゴ蟮乃囆g(shù)夢(mèng)想，卻又不得不面對(duì)與母親無(wú)話可說(shuō)、讓妻子改嫁、讓孩子寄居到繼父家中的殘酷現(xiàn)實(shí)。第三段是主人公的想象，孩子與妻子回到了他的祖宅，孩子突然夢(mèng)幻般地代替了他，接受了一位陌生中年女性（主人公母親）的命令來(lái)讀書，同時(shí)，失語(yǔ)的主人公，用畫外音給孩子表達(dá)自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法與人類大同的希望，希望借此來(lái)與孩子溝通，尋求理解。第四段是主人公夢(mèng)想的片段，現(xiàn)實(shí)中的殘酷幻化成夢(mèng)境中打不開家中的大門和童年中跟隨母親去借錢的窘迫遭遇。最終的幻象中，母親、自己、妻子與孩子都在童年的祖宅面前完成了救贖，走向了廣闊的天空。理解塔可夫斯基的夢(mèng)境，應(yīng)當(dāng)理解欲望的表達(dá)和滿足這條情感邏輯的意識(shí)流順序，才能在碎片化的剪輯節(jié)奏中，把握導(dǎo)演的表達(dá)意圖。

（二）色調(diào)的意味化

在塔式夢(mèng)境中，影片色調(diào)的變化不再是普通的黑白彩色切換，而是帶有濃厚且豐富的意味化情感，其色調(diào)帶有很明顯的夢(mèng)境意味。彩色電影在20世紀(jì)50年代開始普及，其中，脫離現(xiàn)實(shí)色彩，利用意味化的色彩來(lái)表達(dá)情緒、塑造人物心理真實(shí)的，將色彩提高到作為電影結(jié)構(gòu)組成層次，還要追溯到60年代的歐洲現(xiàn)代主義電影，其典型如1964年意大利導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝的《紅色沙漠》，利用對(duì)比度、沖擊力十分強(qiáng)烈的色彩去表現(xiàn)生活在城市中的邊緣人物，表現(xiàn)人們?cè)诟叨瘸鞘谢牡貐^(qū)的扭曲心理。《鏡子》這部影片也將其畫面色調(diào)上升至成為組成影片結(jié)構(gòu)不可分割的一部分的高度：在第一個(gè)夢(mèng)境中，童年母親獨(dú)自一人照顧著兩個(gè)孩子時(shí)，色調(diào)雖然是彩色，但整體色調(diào)偏暗，畫面顆粒感很重；在母親在工廠校正報(bào)刊文字，同事訐難她時(shí)，影片的色調(diào)是黑白且對(duì)比度很高；結(jié)尾處，念詩(shī)的畫外音中，年輕母親與丈夫、年老母親與逆生長(zhǎng)的主人公，完成想象性的愿望實(shí)現(xiàn)時(shí)，電影畫面最為清晰，色彩最為明亮。不同的色調(diào)，克萊夫·貝爾認(rèn)為：藝術(shù)是有意味的形式[7]。可以說(shuō)，塔式夢(mèng)境的塑造，意味化的色彩是其中不可或缺的一部分，它不僅僅是簡(jiǎn)單地分別過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間分割線，而是表現(xiàn)導(dǎo)演、主人公在不同時(shí)空體驗(yàn)匯總的情感變化，也是塔式夢(mèng)境整體結(jié)構(gòu)的重要組成部分，它不僅是塔式夢(mèng)境中情感邏輯的有力補(bǔ)充，還是提醒時(shí)空，刻畫人物內(nèi)心的無(wú)聲旁白。

（三）臺(tái)詞設(shè)計(jì)化

塔可夫斯基的電影被譽(yù)為詩(shī)電影，皆為導(dǎo)演自己以畫外音的形式念自己父親留下的詩(shī)句。最具代表性的便是電影開頭母親與孩子們坐在祖屋內(nèi)的畫外音，伴隨著平淡化的鏡頭緩緩流動(dòng)。從這個(gè)角度講，鏡頭與詩(shī)句就像是兩條流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)：鏡頭是童年母親與孩子孤單待在祖宅的現(xiàn)實(shí)，而詩(shī)句則是曾經(jīng)父親給母親寫的情詩(shī)的現(xiàn)實(shí)，曾經(jīng)的美好反襯著當(dāng)下的寂寥。在詩(shī)句結(jié)束的那一刻，兩條矛盾的現(xiàn)實(shí)交匯在了一起：祖宅燒起來(lái)了，母親和孩子們都跑出門去觀看著彌漫的熊熊大火，但只能無(wú)奈的束手旁觀。精心設(shè)計(jì)的此刻的詩(shī)句臺(tái)詞，脫離了簡(jiǎn)單的敘事層面，走向了刻畫人物之情的表達(dá)邏輯。類似于東方的詩(shī)句一般：所言之意不在物、不在景，而在于作者的思想感情。一方面，寂寥的童年祖宅中，失去的父親形象，以詩(shī)句這一意象的方式，帶著濃烈的情詩(shī)之情，與現(xiàn)實(shí)般的長(zhǎng)鏡頭一起組成一種新的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)已經(jīng)脫離了一般的粗糙現(xiàn)實(shí)，升華至一種人物心中的真實(shí)現(xiàn)實(shí)。在這樣的真實(shí)中，現(xiàn)實(shí)中的一切都是真實(shí)可觸的，另一方面，它規(guī)避了現(xiàn)實(shí)的不完美而在心理層面的高度上塑造了一種理想生活，同時(shí)也是作者希冀的童年生活。引用詩(shī)句這一方式，在基于影像現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，極大地增強(qiáng)了塔式電影夢(mèng)境的設(shè)計(jì)感，創(chuàng)造了一種極具東方韻味的詩(shī)意朦朧“現(xiàn)實(shí)”。

四、塔式夢(mèng)境的意義

塔可夫斯基作為偉大的電影藝術(shù)家，留下了藝術(shù)品般的詩(shī)意電影，塑造了一個(gè)開放式的意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的塔式夢(mèng)境世界，在這個(gè)世界中，導(dǎo)演個(gè)人完成了自我的救贖：對(duì)母親的懷念與紀(jì)念與自我愿望情感的滿足；對(duì)于深入了解這部電影的觀眾而言，也能與自己的童年記憶聯(lián)結(jié)，幫助自身認(rèn)知世界、洗禮精神。一位女性觀眾從高爾基市來(lái)信：“謝謝您的電影《鏡子》。”我的童年就是這樣的……可您是怎么知道的？就是那樣的風(fēng)，那樣的雷雨，奶奶喊道：‘加莉卡，攆貓！’……房間一片漆黑……油燈也熄滅了，我一心盼著母親回來(lái)[1]。對(duì)于世界，是不朽的藝術(shù)品留存，在人類的終極問(wèn)題：親情、理想上留下了一個(gè)意涵豐富的認(rèn)知世界，在世界電影史上樹立起一個(gè)不朽的“普羅米修斯”雕像。