《重慶森林》中存在主義愛情觀的符號呈現

楊泓源

摘要：在20世紀70年代末，社會經濟迅猛發展，東西方文化碰撞交流的香港，出現了一位保持個性，不隨波逐流的電影導演——王家衛，而《重慶森林》作為他的作品之一，同樣顯現出明顯的主觀個人化風格。本文分《重慶森林》中的“符號愛情”“獨特的存在主義愛情觀——‘沒有此在，只有常人’”等兩部分，重點以存于臺詞和畫面中的意象為符號，分析影片中的存在主義愛情觀。

關鍵詞：王家衛? 存在主義? 愛情《重慶森林》

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）24-0136-04

一、《重慶森林》中的“符號愛情”

（一）雙重作者的“零度寫作”

“零度寫作”一詞來源于法國文學理論家羅蘭·巴特1953年發表的一篇文章《寫作的零度》。它多指創作者在創作中不摻雜任何個人想法、完全機械地陳述內容。零度寫作將澎湃飽滿的感情降至冰點，讓理性之花升華，創作者從而客觀、冷靜、從容地抒寫所思所想。王家衛的“零度寫作”狀態在《重慶森林》中得以飽滿運用。這種狀態有著中性客觀、語言獨立的特點，而影片獨樹一幟之處在于采用了影內影外“雙重作者”的展演模式，在創作者外部客觀建設的驅動下，影片中的人物也充當著作者的部分角色，筆者將二者共同展現著的“零度寫作”元素分“時間上的零度寫作”和“電影人物的自覺創作”來分別闡述。

首先是“時間上的零度寫作”。王家衛電影中有很多“零度寫作”的元素，如將嚴肅的歷史背景淡化，講述故事時總伴隨無端而起的音樂，無明顯的歷史線索，或偶爾表露、一閃而過的歷史痕跡。在《重慶森林》中，只有獨立甚至孤立的個體，他們的身份除了無效職業劃分外，只是他們自己，他們純粹扮演著自己。

為了大篇幅抒寫愛情，表達主觀所想，與巖井俊二的“純愛風格”同樣，王家衛也極力縮小背景和外部環境干擾，雖風格各異，但從某種程度來說，這也是一種“純愛”。王家衛的電影臺詞同樣具有零度寫作的特點，充斥著大量的“零度時間”?！?7個小時后，我愛上了這個女人”，此時警察223因追趕罪犯和女殺手擦身而過，這樣的臺詞和畫面設計充斥著“解說”意味，仿佛223在上帝視角俯瞰二人，而這也更凸顯出零度元素。

時間的精確并不具有實際意義?！啊?點多出生……還有2分鐘25歲……四分之一個世紀”“368……愛你一萬年”“……距離只有0.01公分。6個小時……”除卻形式的必要，這些數字變得無足輕重，換作任意數字都行得通。王家衛之所以設計這些看似毫無意義的數字，是因為他想利用其來強調時間的轉瞬即逝——《重慶森林》大量缺乏對背景的鋪陳，在極度抽象的主觀世界中，它仍然需要一個表現真實感的符號。

其次是“劇中人物的零度寫作”。這主要體現于人物臺詞中，他們對愛情、生死似乎都喪失了自己主觀感受，“泯然眾人”，訴說自己時仿佛就像訴說他人。他們把自己自覺濃縮為“編號”，不再強調主體性之重，而執著于表達某種“抽象的感受”，他們并不訴說具體事件，轉而刻意營造時間之壓迫、靈魂之漠然。

印度人逃跑后，女殺手獨自走在車水馬龍中?！安恢朗裁磿r候開始，我變成一個很小心的人，每一次穿雨衣，我都會戴太陽眼鏡。你永遠都不會知道什么時候會下雨，什么時候出太陽?！边@種客觀的陳述語調冷靜地讓人無法置身將其與一個已身處險境的女殺手聯系在一起，而這樣的臺詞幾乎貫穿全片。223和663失戀后，“等買滿30罐的時候，她如果還不回來，這段感情就會過期”“我以為我可以和她在一起很久，就像一架加滿油的飛機一樣，可以飛很遠，怎么知道這架飛機中途轉站”，觀眾隨著人物的平靜疏離也逐漸變得冷漠、不再感同身受。

（二）羈絆主體的“物化愛情”

王家衛擅長“以物作喻”。電影中的“物”是日常生活中真實存在的平實道具，它經常用以“睹物思人”，而這也為電影注入了一種獨特的、詩意的現代人情調。

王家衛用“高跟鞋”代指女性形象，散發女性魅力。《重慶森林》中存在著許多腳步特寫——女殺手在協助毒品走私托運，她的腳步急促匆忙，面部平靜冷峻;酒店之內，223在黎明之前用自己領帶為女殺手擦了鞋，可當他把鞋放回原處，鞋上仍痕跡斑駁。同一人、兩處鞋的特寫映襯出不同的人物情緒和狀態——一個瀟灑、一個疲倦，女殺手的形象因此更加立體。另一方面，“高跟鞋”也是王家衛愛情物化的一種悲劇化符號，它代指著223和女殺手，663和女空姐轉瞬即逝的愛情。

“不知道從什么時候開始，在每個東西上面都有一個日子，秋刀魚要過期，肉醬也會過期，連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西是不會過期的?！薄肮揞^”作為一種意象在223眼中與“過期”密不可分，而這不僅表意于直白的失效的時間，其意更在失效的愛情——愛情永遠會過期，不管它是否堅持到最后一夜。而“廚師沙拉”這個意象在片中出現了兩次，代指223和女殺手、663和空姐的感情，以第二段為甚。“宵夜都這么多選擇，何況男朋友？好好吃著廚師沙拉，換什么炸魚薯條？”這是失戀后663的獨白，“炸魚薯條”隱喻著女友的新歡，“廚師沙拉”則明顯隱喻著失意的自己，反差之下是極致的落寞與無奈，但訴說人的波瀾不驚，又給人以反常和疏離之感。海德格爾認為，“存在”意指他出離而在，即他從他的現在中站出來。這與“出神”是相關的，即出神者的靈魂被解放從而游離于他的身體之外。而這同樣適用于《重慶森林》中來自上帝視角的自我俯瞰之狀，223和663的反常和疏離與“出神”狀態如出一轍。

“你知不知道你瘦了很多？……要對自己有信心??！”“都叫你不要哭了……做人要堅強點嘛！”“別生她氣了……給她個機會吧！好不好？”“是不是很寂寞啊”……看似對人所言，實則傾訴對象卻是香皂、毛巾和玩偶。這樣“托物言志”的例子在影片中數不勝數，比起悲慟欲絕的哭喊，這樣的冷靜使人們認識到愛情對象雖有保質期，但愛情不會。

由此，一股有著中國古典美學“隱秀說”之影的東方之韻飄逸而出。劉勰《文心雕龍·隱秀篇》云：“情在詞外曰‘隱’，壯溢目前曰‘秀’”。他所講的隱和秀，其實是隱蔽和顯現的關系。文學藝術必具詩意，詩意的妙處就在于從“目前”的（在場的）東西中想象到“詞外”的（不在場）的東西，令人感到“語少意足，有無窮之味”。這也就是中國古典詩重含蓄的意思。而《重慶森林》通過物化的愛情，賦予“鳳梨罐頭”“廚師沙拉”“飛機模型”等意象無窮之意蘊，人們談到它們，便也相當于談到愛情——當人們看到223自顧自吃著一罐罐鳳梨罐頭，聽到他“在阿May的心中，我跟這個鳳梨罐頭沒有什么分別”的自語之時會黯然神傷——223只是阿May的一種選擇，挑選愛情對象就像選擇貨架商品，“物品保質期”與“感情保質期”同時作比，“快餐化”逐漸成為愛情的主要特質;當人們看到阿菲在663家中肆意走動，更換床單、玩偶、毛巾、肥皂、罐頭上的標簽以及拖鞋，在衣柜內放入新的衣服與紅色襪子，甚至是更換音響里面的CD時，會聯想這樣“明目張膽”的女孩下一步定會主動追求663。但事與愿違，她只是一個膽小羞怯的女孩——她以物展現她的愛情，試圖將自己的愛以具象之形融入663的生活，一如音樂所唱，“夢中人……陌生人……”，如此感情飽滿的女孩，面對663時只作啞然失語，漫不經心地說著一句又一句的話——全與愛情無關，她只是一個試圖熟悉他的陌路人。

影片獨特之處就在此。物化愛情的設置將抽象化為具體，隱喻之意貫穿全片，零度寫作模式的存在又使影片人物“成為自己”的同時又“超越自己”，俯瞰眾生。海德格爾的存在主義中有著“此在—世界”理論，此在即人本身。這一理論出現前，人與世界是“主客二分”的關系——人作為唯一主體，嘗試著認識作為客體的外物。而海德格爾認為，人與世界關系的最高境界應是“天人合一”之境，這種境界并不是拋棄主客二分之法，而是在主客二分的基礎上超越它，達到在場的和不在場事物的相通相融，這正是“物化愛情”“零度寫作”的理論本源。

二、獨特的存在主義愛情觀——“沒有此在，只有常人”

常人是海德格爾提出的哲學名詞?！俺Ｈ恕辈皇侨?，它代表著作為一個集體的此在的全部可能性，是此在世界的具體化。就常人塑造此在行為而言，它具有一種規范功能。海德格爾把“常人”定義為生活在“平均”日常中的一種“平均化”狀態，他認為此在由常人構成，此在即常人。

此在有本真和非本真兩種狀態。本真就是此在“個別化”的存在，非本真是一種“普遍化”的存在，剛出生的嬰兒作為“此在”是人的“本真狀態”，這時候沒有“認識某物”的概念，故和世界融為一體，這時的“我們”只是“我們”。而隨著年齡增長、經驗累計，“我們”逐漸擁有自己的意識，開始有意識地把自己看作“主體”，把除我之外的外物看作客體，認識外物就是“主體認識客體”。與此同時，“我們”感受到自己豐滿的個性與整個世界普遍法則的格格不入，感到害怕、孤獨、無法忍受，于是，“我們”收起“身上的刺”，逃離到與他人共在的日常生活中，試圖融入他人，驅散孤獨，從而獲得一種“虛假”的安寧，這一過程，用海德格爾的話來說，就是從“本真狀態”向“非本真狀態”的過渡，而這種過渡，海德格爾又冠以“異化”二字，而這種異化，他稱其為“沉淪”。

其實《重慶森林》的名字就已經揭示了“常人”的存在，它的英文名為Chung King Express，將“森林”譯為了“Express”。目前對這種譯法最主流的解釋是，森林指代的是城市，人們生活在人口密度極高的地方，物理上的距離十分近，但每個人都活在自己的世界中，外在的世界變化很快，人抱以慰藉的感情同樣如此。感情上的失意在這個人口繁密的大城市使得個人尤顯寂寞，他們只能像野獸一樣，躲在城市這個森林，獨行于黑暗之中，而這正是“常人”狀態最普遍的展現。

223立志要愛上以一分鐘為界第一個進來的女人。精確的數字本給人一種緊迫之感，而一旦這種冷冰的符碼與人的主觀感情相連，常人屬性立刻就顯現而出。通常意義上，愛情降臨悄然無息，主觀感情不會被刻意調控的外在左右，但223卻做到了，這是一種常人異化的表現，而海德格爾將其概括為“兩可”，也就是“怎樣都行”，它是一種公眾的日常樣式。223刻意強調時間的精確性，愛情的對象在他看來變得無關緊要，這種驅散孤獨的方式使他一步步變為常人，失去本真。“人是會變的，今天他喜歡鳳梨，明天他可以喜歡別的?！边@是女殺手的心聲，這與223的真實心理不謀而合，人人都是常人，不言而喻。

阿菲和663在路邊攤相遇。對于想要去的遠方，663說，我無所謂，去也行，不去也行。對阿菲發邀的他最終沒有等到她，換言之，阿菲沒有給663機會，本應經歷激烈的思想角逐，但她放棄的原因竟然是想看看真實的加州是否下雨或天晴，她脫離愛情的方式讓人們開始懷疑她是否真正沉入過，異化的“兩可”的狀態使她選擇愛情如同選擇旅途。片中沒有給出任何663對上一段感情的自我交代，而是直接啟下，迎候著下一段感情，這仿佛不是在談戀愛，而是在消解孤獨——他們生存在孤獨里，但卻拼命逃離孤獨，于是把自己沉入常人，但是否他們真正樂于面對這樣非本真的自己，答案卻模棱兩可?！吨貞c森林》中的人物只有常人之態，沒有沉淪之路，仿佛他們“天生”就是這樣冷靜平常。故在這樣的世界里，沒有此在，只有常人，它是過度化的現實，又是一個思想游弋著的精神世界。

三、結語

一個人的狂歡，一群人的孤單——這是《重慶森林》的輪廓。為了排除異他的可能性，他們自覺沉淪為常人，通過接受社會主流的、令人舒適和預先建構的信念與價值體系獲得“安寧”。面對真正的愛情，他們選擇逃避，并轉而奔赴快餐式之戀——這是常人的勝利，卻是本真此在的永久消弭。王家衛曾道，“我所有的作品都圍繞著一個主題：人與人之間的溝通?！币舱侨绱?，幾十年殫精竭慮的導演生涯中，他不斷構建著屬于自己意象的新的價值，而他做到了，以時間為證。

參考文獻：

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[2]苗蕾蕾.王家衛電影中的存在主義美學呈現[D].合肥：安徽大學，2014年.