日本動畫中的日常與日常系

黎耀文

摘要：日常系指舍棄了故事性而著重描述年輕人日常生活的動畫類型，它興起的背后伴隨著當代日本社會的重大變遷。方面，宏大敘事在現實與虛構兩個層面的先后破產，迫使上世紀90年代后期的日本人重新審視自己置身其中的日常，態度由消極轉向肯定。另方面，資料庫消費這種將現實和虛構一律處理為要素的商業模式的崛起，也使得非日常與日常之間的區隔模糊，逐漸渾融一體。前者為日常奠定了積極的價值底色，而后者則通過要素化的生產方式大量制造日常系動畫，二者共同參與建構了新世紀日本的意識形態。

關鍵詞：日本動畫 日常 日常系 資料庫消費

在通常的理解中，日常就是人們日復一日所經歷的平常生活，似乎不需要刻意去討論它的起源問題。但在日本ACGN頌域，日常的發現和常系動畫的興起卻有其復雜的歷史，它和柄谷行人所謂“風景的發現”一樣，都是時代變化所產生的新的認識裝置。這套認識裝置賦予人們以不同的自我檢省方式和觀看世界之道。宏觀上，日常的發現可定位在80年代，也就是宏大敘事退場，日本全面進入后現代社會之時;微觀上，專注于表現日常的日常系動畫，則是在動畫《涼春日的憂郁》2006年大熱之后，如雨后春筍般涌現。總的來說，從日常的發現到日常系的興起，伴隨著日本人對日常的評價由消極到肯定，由抵制到擁抱的精神轉向。

一、日常的發現

柄谷行人在論述“風景的發現”時寫道：“只有在對周圍外部的東西沒有關心的內在的人那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視外部的人發現的。”化用柄谷的話，我們也可以說，只有在宏大敘事退位和破滅的情況下，“日常”作為一個事件、一個問題、一個癥候，才能得以發現。接下來的論述將在由東浩紀、宮臺真司和宇野常寬等批評家所搭建的當代日本史框架上展開。

關于戰后日本歷史的階段劃分，依照東浩紀在《動物化的后現代》中的講法，以1970年大阪世博會為界，之前為現代時期（1945-1970），1970年之后為后現代時期。現代時期，日本基于對戰時體制的重新整合，以重建戰后日本為目標進行舉國動員，實現了社會經濟的高速發展。此時，宏大敘事維持著整個社會的運轉：“讓成員凝聚為一而整備各種系統并以此為前提來進行社會的運作……現代是一個由大敘事所支配的時代。”宏大敘事的在場，使得個體與國族之間高度協同，人們都被一種強目的論裹挾著往前奮進。于是，生活便處于一種意義明確又方向清晰的狀態，后來那種枯燥重復又無休無止的日常，在這時是隱匿的。總之，在這個被冠以“理想”之名的時代，冗余的日常還沒有“浮出歷史地表”。

后現代時期以奧姆真理教事件為界，也分為前后兩期。前時期（1970-1995）緊接著被政治季節、聯合赤軍、石油危機終結的“理想時代”：此時社會整合性極速衰退，宏大敘事開始破綻百出。在宏大敘事凋零的背景下，為了維持自我的穩，人們試圖通過對宏大敘事的捏造以填補其空白，于是走向了“虛構的時代”（1970-1995）。東浩紀認為，“日本御宅族”便是在這一時期通過對美國亞文化原料（動畫、特攝、科幻、電腦游戲、雜志文化）進行本土化后，為彌補宏大敘事的凋零而形成的亞文化群體。比如，初代御宅族便可以在對宇宙戰艦大和號》與《機動戰士高達》的故事消費中重獲秩序感與世界感，在《哆啦A夢》中體認“爸爸工作，媽媽持家，孩子念書，機器人佐助”的超穩定美好生活。

但假的真不了，在失去“理想”、告別“革命”以后，縱使消費社會再富足、媒體渲染的故事再迷人，“脫出”了宏大敘事的日本人也再難捕捉意義的實感，他們清醒而失落，抽離又孤獨。這時，官臺真司所謂的“無盡的日常”（終わりなき日常），便作為一種倦怠的后現代癥候在80年代誕生了：這日常以乎沒什么不好，但一想到它將一成不變地無限延續，就讓人沉悶。

在日常“浮出歷史地表”以后，人們便被拋入了西西弗斯的窘境，每天在這無盡的日常中輪回。但正如加繆的西西弗斯在否定諸神和推動巖石中獲得了意義一樣，置身其間的日本人也嘗試過反抗。作為對無盡日常的逆反，各種力圖終結這種狀態的自殺論、決戰論、末日論開始在日本大行其道。因為比起溫吞的日常，諸末論帶有更強的使命感和大敘事色彩，從而有助于重啟自我與世界的連接。這種傾向在之后的亞文化領域被突出地表現為“世界系”，即男女主角的自我問題、關系問題直接和世界滅亡的宏大命題相關聯，可謂是社會失去整合力后個體對宏大敘事的最后執念。

然而，隨著冷戰結東，日本泡沫經濟破滅，并伴隨著阪神大地震、奧姆真理教等創傷性事件，“虛構的時代”也走向了終結。日本人意識到，縱使天災如大地震，人禍如經濟危機、沙林毒氣，世界仍然不會重啟或終結，它依然存在：日常在非日常的圍攻下仍將繼續一人的處境變得比西西弗斯更加嚴峻，甚至連反抗的慰藉都失去了。自此，日本后現代時期進入資料庫（データペース，database）階段（1995-）。不再需要宏大敘事的世代登場，他們適應了宏大敘事的缺席，“打從開始便將世界認知為資料庫，不認為有看穿整體世界的必要可以單獨就與原著故事無關的片段、圖畫或設定進行消費”。值得一提的是，“虛構的時代”的終結并不代表虛構的終結，準確地說是“作為虛構的宏大敘事”的終結。在這一時期，虛構的權重在整個日本社會中實際是上升的。因為資料庫的出現便意味著一種“超平面化”，它把各種層級秩序都揉碎，即不論現實還是虛構，一律都被降維成“要素”，貯存在不可回溯的“庫”中等待提取和組合。此時，現實與虛構間的差異已然抹平。在作為資料庫表象的世界中，無論真實還是虛構，原作還是同人，日常抑或非日常，都作為要素平等存在。如果說“虛構的時代”是以假為真，虛實二分的話，那到了資料庫階段，則不分虛實，只存在一個虛實交融的世界山包海的日常。

二、日常系動畫的興起

在這個新世界中，人如何存在。日常系接過世界系的接力棒，回應了這個問題。所謂日常系，就是以年輕人日常與平凡的生活為主題，沒有特定劇情方向，故事就像空氣一樣沒有明顯含義的動畫。輕小說改編動畫《涼春日的憂郁》的大受歡迎，很大程度上就是這時日本時代精神的一種寫照。高中生涼宮春日為了逃避枯燥的日常生活，成立社團找尋外星人、未來人與超能力者。但當真正的外星人、未來人與超能力者都因為春日是不自知的神而聚集在她身邊時，春日并沒有覺察到異樣，反倒在與他們拉拉雜雜的日常中盡享樂趣。在春日的生活中，非日常與日常都是存在的，不過非日常退到了暗處，日常來到了聚光燈下。春日發現這個日常并不像之前自己所想的那樣乏味，它趣味盎然，值得肯定與視福。之后的日常系動畫基本沿襲了春日“擁抱日常”的基調，哪怕人物設定充滿非日常要素，其重心也牢牢地穩在輕松愉快的日常之中。

此外，日常系動畫本身也與時代“共謀”，參與建構了資料庫時期虛實交融的日本。繼《涼春日的憂郁》之后，京都動畫制作的又一部日常系動畫《幸運星》，便讓其取景地埼玉縣鷲官地區“變容”（transfiguration），成為了御宅族“圣地巡禮”的勝地。尋常的神社、街道、車站因為動畫的再現而完成了現實的虛構化。與此同時，御宅族們觀看動畫后的實地巡禮，又把虛構作為享受現實的工具，從而實現了虛構的現實化。在《幸運星》之后，各類“圣地巡禮”成為了日本常態化的文化現象，吸引著國內外大量動漫愛好者的參與，為日本旅游業創造了巨額收益。

凡此種種，日常系動畫便在這樣一個徹底失掉宏大敘事的、半虛半實的日本興起了。這時，日常也不再像80年代樣面目可憎，亟須被非日常所消滅，相反，它吸納了非日常的幻想，變成了一種新的“輕現實”（lightreality）抑或“增強現實”（augmentedreality）。而日常系，則是對這種“輕現實”、“增強現實”予以肯定與美化的一套全新編碼系統。

三、資料庫視野下的日常系動畫

1.東浩紀的資料庫理論

在進入日常系動畫的討論前，首先需要對資料庫進行進步說明。上一節把資料庫理解為后現代世界中不可溯源的底層，它重新定義了90年代失去了政治的日本人的存在方式。這種解讀雖較為泛化，但卻更符合東浩紀的初衷。不過本節將對此進行細化，落實到具體的亞文化領域：資料庫就是一切能夠有效刺激御宅族快感與消費的要素集合，任何人都可以從中抓取要素進行拼貼組合，從而形成作品。這就意味著原創與二次創作（同人）之間的區隔不在了，兩者皆作為資料庫的擬像而存在。

從前，人物和情節只能在一套設定中展開，眾多“小故事”背后總有一個“大敘事”作為基底;按大塚英志的講法人們消費故事的同時也在消費其背后的大敘事。而在沒有“大敘事”掣肘的資料庫時代，創作尤其是同人創作是近乎無窮的，一個角色可以從原故事中抽離出來，出現在其他任何設定中。這時，人們的消費行為其實是“在角色（擬像）和蔭要素（資料庫）這雙層構造之間往返””，而又由于資料庫本身是一個不可回溯的深層，那自然所有的消費重心都轉移到了角色身上——如消費者不能就“藍發”“紅瞳”“三無”（無口無心無表情）這類萌要素進行單獨消費，而只能落實到具體的角色，比如“綾波麗”身上才行。可以說，要素消費和角色消費互為表里。

于是，角色作為諸要素的穩態聚合體，獲得了優先于故事的地位，“角色本身比起故事已經被想象成一種基礎性單位”。東浩紀在《游戲性寫實主義的誕生》一書中將這種現象稱為角色的自律化”。組成自律化角色的各種要素會自動形成一套該角色的動力學，比如“三無”往往會流露出難以察覺的溫柔，“粉紅發色”常常有“腹黑”傾向。要之，一個自律角色就好比一套“行為模式的聚合體”，穿行在各種各樣的故事或情境中。

2.日常系動畫的基本邏輯

日常系動畫作為一種典型的資料庫產物，可謂將上述理論發揮到了極致。如果說“同人”的邏輯是“同一個角色穿行在不同世界”的話，那么日常系的邏輯就是“同一個世界任由不同的角色穿行”，而這“同一個世界”就是“日常世界”。換言之，如果將日常系理解為由兩個維度交錯而成，那么“日常”要素便構成其中趨于定量的一維，它們為各式各樣的自律化角色提供了活動舞臺。而穿行在諸“日常”之間的“角色”，則作為變量構成了日常系的另外一維，他們是日常系的靈魂。

首先討論“日常”一維。日常系沒有主線劇情，全部由獨立的小故事組成。對于行業經驗極為豐富的日本動漫產業來說，很多小故事發生的場所、活動與題材都是要素化了的。以校園日常為例，校園的大事件往往就是合宿、體育祭、文化祭、修學旅行、校際比賽這幾種。而每一個大事件作為成熟的“套路”，其內部也由較為穩定的次級要素組成，比如文化祭中總少不了炒面店、鬼屋、舞臺劇以及學生演唱會。同樣，在生活日常中，新年、情人節、萬圣節、圣延節以及各類祭典也常常貫穿動畫始終。一旦觸發了諸如夏日祭典這類事件，那與之相關的主角團浴衣裝、逛販、撈金魚以及煙火大會自然就必不可少。當然，每一部出彩的日常系動畫都會發掘出專屬于自己的“日常”，否則就完全同質化了。不過這些新要素又免不了立馬被分解、分類，然后錄入資料庫的命運。由此觀之，與其說日常系的底色是現實，不如說它和半虛半實的現實一樣，都是資料庫運作的產物。

然后是“角色”一維。根據上述的邏輯，索菲（《鄰家索》女主角）參加過的祭典，小花（《天使降臨到我身邊》女主角）也可以去過，不過索是吸血鬼，小花是小學生，她們對祭典的反應各不相同;志原忠邦（《男子高中生的日常》男主角）玩過的海邊，齊木楠雄（《齊木楠雄的災難》男主角）也可以去玩，雖然都是結伴的男高中生，但志原一伙更接地氣，而齊木一伙則奇葩更多，兩撥人的玩法勢必大不相同;甚至同為上班族的土間大平（《干物妹！小埋》男主角）和小林（《小林家的龍女》女主角）或許過的就是同一個圣誕節但一個陪著妹妹，另一個陪著異世界巨龍化作的女仆，體驗肯定也不盡相同。

由此觀之，日常系在“日常”一維大同小異的情況下，仍能翻新出奇的秘，就在于層出不迭的角色設定。為求新求變，單單上邊列舉的角色中便出現了“吸血鬼”（索菲）、“超能力者”（齊木）和“異世界巨龍”（龍女），不過這些也僅僅是資料庫層面的人物設定罷了，絕無可能帶出與之相關的大敘事，比如吸血鬼恩仇錄抑或勇者屠龍傳云云。在角色自律化的前提下，“非常”設定本質上和“蘿莉”“雙馬尾”“中病”之類的“日常”設定一樣，都是資料庫中的萌要素罷了。設定的不同只會讓他們在日常中的行為模式產生差異，從而制造萌點，僅此而已。在日常系故事中，日常有著強大的統合力，它能讓任何要素的并置都不會產生違和感——這保證了角色的開放性，從而保住了日常系的靈魂。

統而言之，日常系動畫完美地適配了資料庫消費/角色消費的形式。一方面，觀眾們消費著一個個由萌要素拼貼而成的角色，這便構成一個單純的“需求滿足”快感閉環。另一方面，在“超平面化”的資料庫世界中，就功能性而言，角色之于日常系動畫一如日常系動畫之于日常生活：正是角色讓日常系變得有趣起來，同樣，日常系動畫也在發揮著治愈和美化枯燥現實的功效。

四、日常對非日常的整合：以《路人超能100》為例

上ー節主要從形式層面探討了日常系動畫的構成，并在最后簡單討論了日常系中各類要素和諧共存的原因。本節將承接這一問題的思考，通過對具體案例的解讀，進一步揭示“非日常”是如何被“日常”收編與整合的。

《路人超能100》（以下簡稱《路人》）是由漫畫家ONE創作，動畫公司BONES制作的超能力日常向動畫，分別于2016年和2019年出品了第一季和第二季，在豆瓣、Bangumi和Myanimelist等國內外評分網站上皆獲得了極高的評價。該動畫講述了擁有強大超能力，但又想做平凡人的日本高中生影山茂夫（外號モプ，路人），在師父靈幻新隆（經營超能力事務所卻沒有超能力）的陪伴下，一面收獲友誼，一面打擊敵人的故事。

《路人》以當代日本為背景，并兼容幽靈和少量超能力者存在。常人是看不見幽靈的，于是主角影山，便站到了日常和非日常的連結點上，正如師父靈幻所說：“（影山）能做到的事比一般人多，看到的世界也比一般人廣得多，詛咒也好¨靈也好，都與他的日常聯系在一起……人類和其他對他來說都一樣”。在影山的眼中，人類也好，幽靈也異，都作為同質化的存在者存在，這兩者都統一在他的生活世界之中。

理論上影山對待世界的態度便有四種可能：以日常的態度對待非日常、以非日常的態度對待日常、以折衷的態度對待日常與非日常、以超脫的態度對待日常與非日常。在一次驅靈活動中，影山作出了自己的選擇：以日常的態度對待非日常。這次驅靈活動的對象是市郊荒宅內以一家三口面貌出現的幽靈。游客委托人出于對幽靈的恐懼，堅稱但凡是幽靈，便要清除。因為對常人來說，就算幽靈什么也不做，它的存在本身，它非日常的“幽靈性”就能制造恐懼了。但影山遲疑了，在他這里幽靈是沒有原罪的，幽靈性和人性并無二致。面對委托人的緊逼，影山亟須一個新的論斷標準。一番試探與交流過后，影山在“人性”層面確認了這家三口的良善。他以日常的眼光，把他們接納為普通的三口之家，故沒有將之抹除。師父靈幻見狀，隨手撒了一把鹽，佯裝驅靈已經完畢，把委托人對付了過去，反正游客也看不見幽靈。通過這次事件，影山確立了自己的世界觀：非日常并不是一個外在的他者，它就內含在日常之中，適用日常的規則它就是日常之一種。

之后，在兩季《路人》結局的決戰中，“以日常整合非日常”的傾向得到了最具像化的表現。《路人》中出現的超能力者類別比較單一，主要就是：靈異行業從業者、中學生、業余愛好者和反派。前三者在社會中過著日常的生活：靈異從業者憑手藝掙錢，中學生影山只想過平常生活，愛好者本身就興趣使然，可以說他們都是業已完成“日常化”了的。而反派則與之相反，他們依仗超能力主動脫離社會，成為一個外在的他者，并試圖用自己的超能力將日常終結，讓世界重置。這與力圖終結“無盡日常”的末日論、奧姆真理教如出一轍。不論是第一季中的“爪”組織第七支部，還是第二季中的“爪”總部，反派們都將自己的超能力視為一種完全特殊的能力，從而將擁有這種能力的自己拔高為可以左右世界之人。這又和“世界系”兀自將自我意識和世界命運直接捆綁的論調頗為相似。可以說，《路人》的最終反派就像是八九十年代日本試圖終結日常的各種思潮的化身。與之相對，強力的影山便是90年代以后歷經天災人禍卻依然不倒的日常之化身。只不過在動畫中，歷時性的發展被處理為了共時化的角色打斗。

在此基礎上，再回顧第一季決戰時師父靈幻對反派的斥責：“不管擁有多么特別的能力，人就是人。除此之外什么都不是。”“你要是想成熟起來，就好好生活在現實中吧！”“你把自己當成什么人了？你就是庶民啊！是平民，是大眾的一部分！”可謂句句都是對現實、對日常、對平民生活的肯定。值得一提的是，在第一季中打敗反派的正是師父靈幻。此時影山還尚且不能控制好自己爆發的力量，于是靈幻將其接過，用庶民成熟的“大人氣質”完美駕馭，然后將反派暴打：這拳既打在反派臉上，也打在那些曾經妄想終結日常的人臉上。到了第

二季末尾，影山現身說法，他告反派：“光有力量是沒法成功的。”“人需要別人。”“多虧大家，我改變了。變得比獨自活著的我強了一些。”影山的邏輯內核是對于“超能力”本身的還原：超能力沒什么了不起，它和“跑得快”“長得高”樣，只是個人特質的一種。一旦超能力和其他特質沒有區別，那自然超能力者和常人間的鴻溝也被填平了。影山以為，再沒有比為日常世界所接納、為朋友所接納更幸福的事情了。而生活中溫馨的一切，都在大戰中以1%加1%累進的方式，一點滴地轉化為了影山戰勝反派的力量。這是傳統意義上正義對邪惡的勝利，也是日本新時期下日常對非日常的勝利。

在《路人》的故事中，影山便是日常的強大化身，他一面致力于將日常與非日常等量齊觀，一面用一種可見的暴力讓不守序的非日常屈服，還一面謳歌日常的溫馨與美好。這與資料庫的功能異曲同工，資料庫同樣致力于將一切分解為平等的要素，并以一種不可見的微觀權力維持著全局的運轉，然后也通過不斷組合產出各類日常系動畫，讓大家將平凡的日常追捧為奇跡”。

結語

與其說日常的發現與日常系的興起是最近二十年流行日本的文化現象，不如說它是一種無奈的后現代生存策略。在告別了宏大敘事，又見證了晚期資本主義日常的堅不可摧之后，日本人只能將這種“無盡的日常”狀態接納下來。索性適逢此時互聯網興起，加速了資料庫化的“輕現實”的生成。在這種半虛半實的現實之中，日常仍然是無盡的，不過伴隨著對萌要素的大量生產與消費，似乎過去被認為是倦怠的日常也變得可愛和值得一過了。

注釋：

①[日]柄谷行人.日本現代文學的起源[M].趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店，2003：15

②[日]浩紀動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會M褚炫初譯，大藝術公司，2012：48

③張彧警.告別末日：日本虛構之時代的檢討[EB/OL].https//platformhkblog.wordpress.com，2013-04-08/2020-03-30

④汪海.“永恒空無”中的危險與希望——上帝之死后的日常生活り.基督教文化學刊，2020（01）：1-41

⑤[日]東浩紀動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會[M].炫初譯，大鴻藝術公司，2012：61

⑥維基百科.“空氣系”[EB/OL]htps：/h.wikipedia.org/wiki/空氣系，2020-03-20/2020-04-01

⑦石苑.打破次元之壁日本“圣地巡禮”的行為方式及成因研究.藝術廣角，2018（05）：4-11

8Shinji M，Kono S，Lamarre T.Transformation of Semantics in the History of Japanese Subcultures since 1992.Mech adema，2011，6（1），pp.231-258

9tsunehiro U.Imagination after the Earthquake：Japan's Otaku Culture in the 2010s.Verge：Studies in Global Asias，2015（1），pp.14-136

⑩0東浩紀，盧睿洋.不是政治動物，而是資料庫動物朝向一個政治的半透明界面.新美術，2017，38（6）：50-55

[日]東浩紀動物化的後現代：御宅族如何影響日本社會[M].者炫初譯，大鴻

藝術公司，2012：80

2[日]東浩紀游戲性寫實主義的誕生：動物化的後現代2[M].黃錦容譯，唐山出版社，2015：27

3[日]東浩紀游戲性寫實主義的誕生：動物化的後現代2[M].黃錦容譯，唐山出版社，2015：35