反烏托邦電影的視覺表達與社會心理追溯

陳明彤 中國藝術研究院

一、戰爭即和平——限制生產力與情緒轉移

文藝復興時期，以《理想國》為代表的希臘政治思想與人類科學的社會進步史觀在托馬斯·莫爾的《烏托邦》、培根的《新大西島》和康帕內拉的《太陽城》等作品中體現出來。在這一時期，烏托邦思想主要體現為對希臘政治文化以及人類知識積累的認同。在十八世紀啟蒙運動促發資產階級革命的背景下，進步的工業文明和民主政治使現代進步史觀以理論形態融入烏托邦政治哲學體系中：許多人開始反對資本社會的弊端，渴望以絕對公平、人人幸福的理想社會秩序滿足社會直線進步、絕對真理的全面貫徹，達到知識和生產的高效率和高標準。隨著法西斯的上臺以及斯大林模式的專制集權主義使人們對歷史進步史觀與絕對理性產生了質疑。在這一時期，無休止的戰爭與低生產水平被許多政治標語中的對抗熱情賦以革命情懷。這種現象被許多反烏托邦電影中呈現。例如《1984》所構建的世界由大洋國、歐亞國、東亞國瓜分，每年戰爭不斷。但是身處大洋國的主角溫斯頓卻懷疑敵人真的存在嗎？反烏托邦社會為何要集中生產力使人們做沒有實際效益的勞動？極權社會需要保持群眾貧困的方式來占用底層人民近乎所有的閑暇時間，讓他們在日常生產之外沒有時間進行思考。但是限制生產并不能使公眾信服，因此只有如《1984》提到的：“如何維持經濟的輪子繼續轉動而又不增加世界上真正的財富。物品必須生產，但不一定要分配出去。在實踐中，要做到這一點的唯一方法就是不斷打仗。[2]”一個遙遠的敵對勢力不僅可以使公眾貧困，同時能夠刺激“情緒轉移定律”，把負面情緒施加給敵國，并對自己國家的政體和領袖產生膜拜。電影作為運用視聽語言來敘事的表意載體，導演需要思考如何用影像來表現人們面對敵對勢力時的情緒宣泄。大友克洋導演的回憶三部曲中第三部《大炮之街》，構建了一個秩序井然的蒸汽社會。在這里，每一個居民都為了生產大炮而努力學習和工作，但是大炮的攻打對象卻是一片沒有敵人的荒土。這部影片的色彩基調是鮮艷的紅色，象征著人們生產大炮的熱情。主角小孩模仿著軍隊的動作和表情，起床第一件事就是戴上軍官帽站在巨大的軍官畫像前敬禮，仰拍鏡頭使原本肥胖的將軍顯得無比英勇颯爽。

二、自由即奴隸——消滅個體的監視系統

烏托邦社會注重個體的自由，強調人人都能在高教育水平的基礎上，做出既對社會有利也符合個體想法的行為。但是反烏托邦思想則認為完全的有利于社會運作的控制系統，往往會帶來社會對個體的控制。阿弗雷德·阿德勒總結道，個體心理學認為人類的活動都歸于職業、交際和兩性這三個方面。那么，社會是如何掌控人們在職業、交際、兩性中的個體意識，便是反烏托邦電影中經常述說的敘事元素。在職業方面，電影《銀翼殺手2049》中對機器人的記憶編寫，無疑是站在人類至上的至高點上，對機器人個體的經驗進行集權化管理。主角K 與許多機器人之所以在人類社會中執行著他們所認為理所當然的工作，便是因為他們“根據他們自己的生平陳述出來的”個體經驗是由人類記憶復刻而來，因此認為自己是人類社會的一份子。所以當K 最終意識到自己只是個機器人殺手而非救世主的時候，影片的情緒便彌漫出喪失個體與集體認同的孤獨與彷徨。在交際方面，《美麗新世界》中孩子們無時無刻進行著行為刺激反應訓練，具有A 等級細胞的孩童和B、C、D、E 等級細胞的孩童一同生活，但孩子們只能和自己相同等級的孩子玩耍，否則會被監督者施以身體的懲罰。因此，每個階級的人物都只能和本階級的人物平等相待，下級不能觸犯上級，否則便會受到從小的條件刺激反應所帶來的心理恐懼。在兩性方面，《龍蝦》與《美麗新世界》則體現出強迫性交強迫戀愛的世界觀念，若不遵從會受到社會的排擠甚至強迫死亡；戈達爾導演的《阿爾法城》以及文學改編電影《1984》《我們》則控制男女不允許在私人領域相處，因為集權者致力于打破家的觀念，把個人歸納到更大的社會集體中去。

在反烏托邦電影的故事架構中，常設立監管機構，監管人們在職業、交際、兩性中的個體經驗。例如瑞典動畫電影《地下理想國》講述了商業大亨為了監控人們的私人生活，生產了一種可以從頭皮滲透進神經系統的洗發水；《美麗新世界》中的主觀鏡頭展現了數字電子瞳孔給角色無處不在的社會信息；《1984》中怒不可視的老大哥穿插在角色起居場所、辦公場所、敵方場所的每一處，每一個可見與不可見的鏡頭都充斥著老大哥注視的身影；《我們》中玻璃透視房間的場景布置，也是為了方便無處不在的電子眼進行監控。從上述片例可見，角色在職業、交際、兩性情境中的互動往往指向了集體控制與個體私人活動領域的沖突。

三、無知即力量——認知信息的公有化與集權化

美劇《美麗新世界》的視效特點在于利用數字技術搭建了未來廣告式的城市影像，幾何形的大樓與干凈整潔的影調構建出秩序井然的烏托邦社會。電影中每個角色的眼睛里都安裝著電子芯片瞳孔，觀眾能夠憑借主觀鏡頭看見角色所看。這是一種知識公有化、集體經驗遠大于個人經驗的烏托邦理想狀態。電影中角色的存在狀態被科技的力量改變，公有的知識與經驗使角色的自我在集體的大我中以唯一的衡量標準獲得認同和理解。這符合培根在《新大西島》中“知識就是力量、知識使人解放”的觀點。但以賽亞·柏林卻對此批評道：“這種以理性的自我導向的解放學說帶來的往往不是意想中的解放，剛好相反，它帶來的往往是壓制和奴役。”[3]從影片創作來看，如何在反烏托邦電影中呈現角色所看到的帶有視界政體意味的視覺影像，便成為導演需要考慮的問題。例如《雪國列車》中上層居民在車廂中的酒吧狂歡，粉色與紫色的燈光成為人們追求的時尚，生存的危機已經消失在人們盡情娛樂的普遍認知中；《銀翼殺手2049》中互動式的關于虛擬愛人的巨大熒幕廣告，象征著看似科技高度發達的社會背后，人們的精神狀態在人類絕對論與人類機器人平等論的思想中彌漫著虛無。

從上述例證可見，知識公有化的社會存在狀態，往往會引出思想單一化的危機。但同樣會引起思想單一并能夠起維護社會穩定作用的，還有知識集權化。例如《1984》中落實極權主義的方法便是控制社會語言。隨著字典厚度越來越薄，逐漸只包含革命話語，人們的情感與思想便被控制在某一個范圍內。政府甚至故意編寫反革命書目，用語言來誘導人們犯罪，再對可能會犯罪的人們進行思想改造，徹底達到極權的目的。真理打亂了語言能指與所指的必然性，語言不再有具體的所指內涵，而僅僅是虛假、虛無的信息——無知即人們需要知道的真理。除此，這部電影運用了詩性的電影語言呈現溫斯頓被拷問時精神錯亂的景象——秩序井然的綠色草原，象征著純潔美好的世外桃源。愛人和拷問者的形象相互交織逐漸融合，象征著極權政府運用“2+2=5”的方式使人模糊愛與統治的界限。當個體的語言認知被集體掌控，那么人對世界的理解方式就不再明晰。鑒于此，指出集權政府對傳統語言邏輯的解構與重構是反烏托邦電影的重要敘事策略，電影語言所指與能指的不確定性也成為反烏托邦電影的詩性表達。

四、反烏托邦情結

“烏托邦”一詞在大多數字典里的含義是“如果你意指某種假設的境況為Utopia，那么你意指的是一個完美的、人人幸福的然而卻是不可能存在的社會。”但是圍繞烏托邦或反烏托邦理想進行創作的藝術作品，卻成為福柯所言的“異托邦”，體現著人們在社會實踐中真實面臨的社會學問題。“異托邦”指的是文化混生和空間并置所建構的社會與社會關系的再生產模式，指出藝術創作與現實世界的關聯性。反烏托邦題材作為電影創作中被多次談及的主題，實際上反映了觀眾因社會因素內心普遍的烏托邦與反烏托邦情結。它的思想來源可以體現為以下三個方面：希臘哲學中人們對第一性世界的向往、基督教教義中人們對原初伊甸園和天堂的期盼、康德為代表的思想家對人類理性的信任。《理想國》提出了第一世界，提出了集體主義、知識公有化、建立監管機構的觀點。《啟示錄》二十一章第四小節寫道：“神要擦去它們一切的眼淚，不再有死亡，也不再有悲哀、哭號、疼痛，因為以前的事都過去了。”康德則提出：大自然的目的就是為了把人類的所有的自然稟賦充分地發展出來。人類的自然稟賦在康德看來就是理性，大自然的目的可代指上帝創造世界的計劃，意即上帝要人類通過自己的理性來獲得幸福。從上述對烏托邦情結的文化起源進行追溯，可知西方世界對理想社會的愿景經歷了從彼岸世界到人類現實世界的過渡。而中國哲學在古代政治理想中，也對人類社會的理想狀態報以愿景：老子在《道德經》中也構想了一個安居樂業、小國寡民、無為而治的社會。孔子更是直接提出了大同社會中集體生活的具體方式：“選賢與能，講信修睦，故人不獨親其親，不獨子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長，矜寡孤獨廢疾者，皆有所養。男有分，女有歸。貨，惡其棄于地也，不必藏于己；力，惡其不出于身也，不必為己。”雖然中西方都對理想社會有著情懷，但二者卻存在差異。中國式的理想社會更傾向于為了維護專制統治，或是崇尚桃花源記般的逍遙生活，缺少了西方式的對原罪的恐懼，正是后者這種心理催生出反烏托邦電影的主題表達。

五、結語

反烏托邦三部曲率先在文學界掀起人們對反烏托邦的思考，進而使反烏托邦主題影響到其他藝術門類之中。本文圍繞電影藝術，根據《1984》的標志性主題進行分別闡述：“戰爭即和平、自由即奴役、無知即力量”，探析反烏托邦電影如何運用視聽表意手段構建起一個可信的反烏托邦世界。反烏托邦作為一種常見的敘事題材，背后體現著人們在集體無意識形成的反烏托邦情結：即由希臘政治理想、宗教原罪觀以及人們對理性的信任共同產生的關于人類社會發展歷程的認知矛盾。