跨文化作曲的觀念與路徑

李其峰

摘要：“跨文化作曲”并非新鮮事物，不同文化之間的碰撞、交流與融合古來有之，且伴隨著地理大發現、科技進步和信息爆炸時代的到來，如今更已是十分常見和普遍的文化現象。然而，正是因為歷史上地緣交通、信息通訊和音樂思想等諸多因素的影響，不同時期，不同國家的作曲家在跨文化作曲方面表現出的做法卻不盡相同。本文以20世紀新西蘭作曲家杰克·波蒂創作的相關跨文化作品，分析其作品中運用“中國元素”所涉及的各個層面，由此解讀作曲家跨文化作曲的意義及其與眾不同的觀念、方法與路徑。

關鍵詞：杰克·波蒂跨文化作曲“中國元素”觀念方法

20世紀，“中國元素”在西方音樂作品中所呈現的形式主要體現為題材、音樂語言和音樂思想三個方面。一般而言，“運用中國原汁原味的旋律、創寫中國五聲性調式音階旋律以及采納中國音色等是西方音樂家使用中國音樂語言、造成作品中‘中國風味’的通行做法，但實際創作中，卻各有想法，互不相同。”1杰克·波蒂不僅關注中國音樂語言中原生態的旋律、節奏和音色，而且更注重創作中音樂特性、文化傳統的同步傳遞。所以，他的作品并不像西方先鋒派那樣晦澀艱深，也不追求復雜的技術和譜式，而是將音樂回歸到簡單、質樸，不帶矯揉造作的單純和自然，其作品常使人能真實感受到民間音樂自然流露的原始與清新。他的創作在中西音樂匯流、融合的趨向中走出一條與眾不同而又值得人們思考、回味的個性化創作道路。

一、題材中的“中國元素”作品

杰克·波蒂以中國題材創作的作品只有一部，即歌劇《艾黎》。這部作品中的中國題材主要反映在劇中主人公新西蘭作家、社會改革家路易·艾黎在中國工作、生活的經歷以及在劇中的中國神話人物閻王等角色。艾黎（1897-1987）的一生極富傳奇色彩，他在1927年4月21日來到中國，為了中國的解放和建設事業奮斗了整整六十年。

1.《艾黎》情節中的“中國元素”

《艾黎》是一部兩幕歌劇，時長約為一個半小時，其故事情節不但包含艾黎在中國的現實生活，而且還將中國神話傳說中的閻王作為劇中的主要角色之一。該作品描寫的是彌留之際的艾黎躺在床上被過去零碎的記憶困擾著，閻王伴隨著恐怖的閃電和雷聲出現，開始調查艾黎在中國的六十年所得到的各種榮譽。這時，年輕時的艾黎出現并決定與苦難的人民群眾在一起一輩子留在中國，閻王發問道：“你叫什么？你是誰？從哪里來？”調查揭開了艾黎過往一切，他開始回顧一生中的決定性時刻，閻王迫使艾黎放棄自己的夢想，而每每艾黎提出一個夢想，閻王便將其粉碎，目的就是要讓艾黎安心的死去。

2.《艾黎》歌詞中的“中國元素”

作曲家為了真實反映甘肅山丹的風貌，在劇中特意安排了兩位甘肅農民歌手的唱段，他們演唱的“花兒”是地地道道的甘肅民歌。此外，劇中的“勞動號子”也來自作曲家在成都、昆明、山丹等地的采風錄音。除了原生態的中國民間歌曲，作曲家為艾黎創作的詠嘆調中也包含了“中國元素”。其中較為著名的一首《男人們在工作》（Men at work）還被作曲家本人改編為管弦樂曲。

二、音樂語言中的“中國元素”

杰克·波蒂的“中國元素”作品中，運用中國音樂語言創作的作品所占比例最多，特點也最突出。音樂語言中的“中國元素”在杰克·波蒂的作品中主要表現為對中國傳統和少數民族音樂中的聲樂、器樂曲調及音色的運用。這類作品主要涉及兩種形式：室內樂和鋼琴作品。

1.中國聲樂、器樂曲調

杰克·波蒂第一次來中國就深入到中國西南少數民族聚居地采風錄音，掌握了不少云南少數民族音樂的基本狀況以及他們的音樂錄音資料。此后，他又多次來到中國西南地區，可以說積累了相當豐富的民俗知識及當地音樂的音像資料。杰克·波蒂的大部分“中國元素”作品皆以中國西南少數民族的聲樂和器樂曲調為創作素材。杰克·波蒂把采集到的原始素材輸入到計算機，并通過頻譜量化等手段進行非常仔細地音高和節奏方面的記譜，有了這個相對‘精確’的文本之后，再從這個文本中截取他感興趣的材料作為基本素材來進行創作。”2整個過程也即前文提到的被作曲家本人稱為“雙重移植”的，先通過對現有素材的解構后再以真實再現民俗音樂的本原為前提進行文化傳統同步傳遞的重構。他的創作突破了十二平均律和節奏等分的限制，對音高和節奏的重新挖掘使得作品的音響獨到而又有特色。

往往這些作品的創作常與作曲家慣用的引用、改編、移植、拼貼等技法相關聯。如弦樂四重奏《三首采風曲》中的《Long Ge》即取材自四川涼山彝族口弦音樂，《Long Ge》是杰克·波蒂對口弦音樂進行采錄時從民間藝人口中得知經音譯成英文后的曲名。這首作品完全引用了口弦《Long Ge》的曲調，然而這并不是重點，作曲家以弦樂四重奏的體裁對原曲精確地模仿才是作品真正的創造性和價值所在。口弦作為彝族的傳統樂器深得人們喜愛，這件極具個性與特點的樂器其每個簧片除本身具備的基音外還可發出泛音，從而形成豐富多彩的音色變化。為了準確地將《Long Ge》的曲調移植成弦樂四重奏作品，杰克·波蒂將每件弦樂器的最低定弦都調低了大二度。因此，以bB1、bB、F作為基音產生得自然泛音與原曲中口弦的泛音效果相一致。這種通過變格定弦以求得特定音。

譜例1：《Long Ge》定弦

色效果及和弦變化的方法常見于“巴洛克”時期的小提琴樂曲。20世紀的作曲家也常在作品中運用此法以擴大音域、音量，追求某種音色或表現某一特定的形象。杰克·波蒂通過對弦樂器變格定弦后使泛音更易于演奏。另外，通過西方傳統體裁真實再現彝族口弦音樂的曲調、音色、節奏和結構的創作方式既保留了原始素材的特點，又使這一素材在重新架構的結構中重新煥發光彩。

譜例2：《Long Ge》11-15小節

除《Long Ge》外，《來自云南》《云南采風組曲》也是杰克·波蒂運用中國聲樂、器樂曲調創作的作品，其曲調也分別取自我國西南少數民族。

2.中國音色

在杰克·波蒂的“中國元素”作品中，中國音色主要指的是中國古代樂器、傳統樂器、民族樂器的音色以及中國的人聲、自然和生活所發出的音響除了使用中國的聲樂、器樂曲調外，對中國音色的巧妙利用也是其作品的一大特點。這些作品對中國音色的運用主要表現為三種類型，即模仿音色、樂器音色和自然音色。（1）模仿音色主要指作曲家用西方傳統樂器模仿中國樂器的音色，如作品《五首旋律》之三便是用鋼琴來模仿古琴的音色;（2）樂器音色指的是直接在作品中運用中國的古代樂器、傳統樂器和民族樂器。如《來自云南》《云南采風組曲》中的琵琶，作品《打》中的二胡、古箏等樂器，《艾黎》中華夏民族室內樂團中的民族樂器，《帝曰》中的簫、古箏、三弦、二胡等等;（3）自然音色指在作品中運用中國的人聲及生活中所產生的音響。如作品《內地》中貴州地區的民歌、說話和拍手聲，《打》中工人走路、敲錘混凝土時的聲音以及工匠在彈棉花時產生的聲音等。

三、音樂思想中的“中國元素”

從杰克·波蒂的創作和觀念轉變的脈絡中可以清楚地看到作曲家在音樂思想以及創作上的變化過程。而從更深層面的音樂思想和審美角度來看，這種改變實則是由對高度理性化的方式探尋、創作用于人類精神享受的美的音樂轉變為從自然本身中去觀察、發現聲音和音樂之美的存在。

1.從自然中發現美的樂音

20世紀50年代以后，西方音樂掀起的向外探索浪潮，對西方作曲家在音樂思想和觀念上帶來的沖擊和影響可謂不言自明。杰克·波蒂在這一浪潮中對亞洲尤其是印尼和中國音樂文化的吸收對他本人音樂思想的形成和成熟起到了巨大的作用。從開始因為興趣和好奇而接觸民俗音樂到創作中以真實再現民俗音樂的本原精神為宗旨，再到對自然、生活中音響以及個體語言發音特質的關注，杰克·波蒂音樂思想中對美的追求正一步步趨于從自然中發現和獲得。在他的觀念中，音樂從本質上講是一種聲音現象，而聲音作為一種物理現象相對于樂音來看顯然更缺乏人工雕琢的痕跡。杰克·波蒂站在音樂文本與音樂作為聲音現象存在的角度來進行考量，可以看出，他對聲音現象的重視程度要高于作為音樂文本的樂譜。因此，在他成熟后的大部分創作中運用的是一種相對于傳統作曲來說的逆行創作方式。這是一種類似意大利作曲家弗朗克·多納托尼（Fran-co Donatoni）所提倡的回到基本素材創作的一種向內探索的“倒轉作曲”（de-composition）或“逆行式作曲”（ret-ro-composition）。

“多納托尼將基本聲音素材看做具有自己的本性，這種本性在幾個世紀里受到以創造者自負的作曲家自我的抑制，他認為只有真正無偏見的工匠才能得到這種聲音素材，并在對它操作中不將他的自我強加于它，讓這種聲音素材自動地結晶成為未被玷污的、純凈和永恒的純粹音樂。”3而杰克·波蒂的逆行式作曲也是以現有的音樂音響或聲音作為素材，完成由聲音到樂譜再到聲音的創作。在這一過程中聲音始終是最重要的，樂譜在其中只是起到了傳遞、媒介的作用。說杰克·波蒂的創作與多納托尼的“逆行式作曲”類似主要基于以下幾點：（1）二者都是以現有的或現成的作品為素材完成由作品到作品的創作;（2）都存在解構的性質;（3）在觀念上都是對聲音自然屬性的追求。

然而二者也存在明顯的差異，多納托尼是把高度理性化的作品剝離人工雕琢的痕跡，使其逐漸顯露出聲音素材的純粹性。而杰克·波蒂對聲音自然屬性的追求則是從本就生根于自然生活中的民俗音樂中獲得，他所要做的是發現并完成對這種自然的、本真的美的轉化和傳遞。

2.與莊子音樂思想的相比

《莊子·知北游》中說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說，圣人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。”4在莊子的音樂思想中，否定人為的創作音樂，認為真正的音樂應是自然而純粹。杰克·波蒂的觀念與莊子的主張對比，他努力擺脫高度理性化地西方式創作方式，轉而從生活和自然中尋找、發現美妙的聲音。當然，杰克·波蒂對自然的理解與莊子所說的自然存在差異，但二者的共同之處都是反對人為對事物固有本性的破壞，即對“真”的追求。2011年，紫禁城室內樂團訪問新西蘭并在維多利亞大學舉辦了兩場音樂會，其中一場音樂會中的最后一首作品用中文和翻譯后的英文分別吟誦了莊子著述中的語句。正是基于這場音樂會，杰克·波蒂才對莊子的思想有了初步地了解。音樂會后，他對作品中莊子的論述表達了自己的看法：“莊子闡釋了不同性質的聲音以及聲音的表現形式，盡管這是來自古老時代的觀點，而且經過了翻譯的過濾，但對我來說莊子的思想表達的非常準確，他對一個作曲家該采取何種手段進行創作給出了要求：即努力的聚合并且賦予相異的聲音以連貫性和意義。”5

3.受莊子思想影響而作的《帝曰》

室內樂作品《帝曰》就是杰克·波蒂受莊子思想的啟發而作，該作品受紫禁城室內樂團委約創作于2011年。作品中引用了《莊子·外篇·天運》中黃帝說于北門成的一段話。《天運》中有一段描述了北門成對黃帝三次演奏的《咸池》之樂產生了三種不同的感受：“懼”“怠”和“惑”，這三種感受也是北門成悟道的三個過程，即從有樂到無樂再到至樂逐漸達到人、樂、道三者契合的過程，莊子借黃帝與北門成的對話道出了自己的“天樂”思想。杰克·波蒂借引《天運》中這段典故應是表明自己對莊子“天樂”思想的贊同，或者說是他與莊子音樂思想產生得一種共鳴。在作品中，他將黃帝對北門成說的一段話翻譯成英文，并自己朗誦錄成音響作為《帝曰》中的一個聲部，見譜例3。

杰克·波蒂從《天運》中選取的這段文字乃是黃帝對北門成聽樂感受的第三個階段“惑”的解答。大概意思是：我又奏響不使人慵怠的音樂，并努力使之符合自然的氣息，因此，樂聲四起、相輔相生，就像風吹過叢林產生自然的音樂那樣無從尋跡。不知道聲音從哪里傳來，也不知道它將消失于何處，這便是莊子所說的“至樂”。杰克·波蒂將這段話用于作品之中并非只為追求人聲朗誦音色與樂隊結合的形式，他將其翻譯成英文并用自己的聲音進行錄制，體現了他本人對莊子所提倡的至樂思想的理解。一方面，自己的觀念、追求與莊子音樂思想具有相似性;另一方面，贊同莊子的思想并從中尋得了為何而創作的理論依據。所以，如果說杰克·波蒂的音樂思想中含有“中國元素”，那么，倒不如說是他與莊子的音樂思想產生了共鳴。

結語

杰克·波蒂的“中國元素”作品一方面反映了作曲家眼中的中國音樂文化，另一方面也體現了中國音樂文化對他的創作和觀念產生的影響。首先，在創作題材上，作曲家以艾黎在中國的事跡這一現實素材為基礎，使整部作品帶有魔幻現實主義的色彩;其次，在音樂語言上，作曲家收集了大量的中國民間以及少數民族的音樂，并在作品中完全或部分的再現原有素材的曲調、音色、節奏，真實表現中國民俗音樂的原貌，體現了其個性化的創作方式;最后，在音樂思想上，與道家音樂觀念相似，崇尚莊子提倡的“至樂”思想。

隨著時代的發展以及科技的進步，西方作曲家結合“中國元素”的創作逐漸呈現出多樣化、個性化的方式。讓“中國元素”作品顯得既獨到而又有特點，其獨樹一幟的作品風格不僅具備較高的藝術水準，而且還為民間音樂的保存和傳播開辟了一條值得借鑒的道路。

注釋：

1畢明輝.20世紀西方音樂中的“中國因素”[M].上海：上海音樂學院出版社，2007.

2賈達群.結構詩學[M].上海：上海音樂學院出版社，2009.

3【英】雷金納德·史密斯·布林德爾.新音樂——1945年以來的先鋒派[M].北京：人民音樂出版社，2001.

4莊子著.陳鼓應注譯.莊子今注今譯[M].北京：商務印書館，2007.

5 Jack Body. The Emperor Speaks[OL]. http：//www.jackbody. com/pages/emperor.htm 2014.12.2

注：本文系浙江省高等教育“十三五”第二批教學改革研究項目“作曲與作曲技術理論學科細分專業的可行性研究”（G001A3032001）;浙江音樂學院科研項目，項目名稱：地域文化與音樂創作的交融——民族管弦樂《錢塘江音畫》，編號：K002A4731905。