亞文化視角下當代民謠的審美內涵解讀

張正元

摘要：近年來，伴隨著音樂文化的整體發展，民謠也重新回到了當代人的視野中，在創作和演唱方面都迎來了復蘇。與以往的民謠相比，當代民謠的亞文化屬性更加鮮明，使其審美內涵更加豐富，表現在人文關照、文化立場、形式創新等方面。對此需要從亞文化視角下對其審美內涵進行深刻地分析與解讀，繼而獲得更加全面和深刻的認識。

關鍵詞：亞文化 新民謠 審美內涵

近年來，在音樂文化整體發展背景下，民謠逐漸從邊緣走向了中心，成為了當代音樂文化的重要分支。雖然民謠本身有著悠久的歷史，但是今天的民謠，無論是在形式還是內容上，都與傳統民謠有著明顯的不同，呈現出了一種獨立的藝術品格和文化精神，即亞文化屬性。鑒于此，本文將嘗試從亞文化視角下，以多部作品為例，對當代新民謠的審美內涵進行解讀，使民謠特有的價值和魅力得到最大化的體現和發揮。

一、當代新民謠的藝術特征

“民謠”一詞并不陌生，其在中國的發展歷史最早可以溯源至百年前的西學東漸時期，學堂樂歌正是最早的民謠形式。此后在20世紀三四十年代的戰爭時期和改革開放時期，都先后迎來過發展高潮，并分化成為了臺灣民謠、校園民謠和城市民謠等多種類型。進入新世紀以后，以一批酒吧駐唱歌手為創作和演唱主體的新的民謠形式逐漸呈現在觀眾面前。2005年，在北京798藝術區舉辦的“新民謠音樂會”首次為民謠冠以“新”的前綴。自此，新民謠作為一種新的大眾音樂文化類型正式揚帆起航。雖然當下學界對于新民謠的研究難言系統和明晰，但是通過對新民謠形式和內容的分析，還是可以總結出其與傳統民謠明顯的不同。

首先是內容新。以往的民謠在主題類型上是較為單一的，即校園生活與城市生活，也正是這種單一性，成為了制約民謠發展的瓶頸。而新民謠音樂誕生于一個復雜、多元的文化和社會背景下，所以其主題是十分廣泛的，時代變化、個人情感、生活百態等，都紛紛寫進了作品中，已經難以尋找到共性色彩，只能歸于一個“新”字。其次是形式新。與傳統民謠多抱著吉他演唱不同，新民謠音樂在創作和演唱形式上也更加豐富。比如引入民歌和童聲，使用民間樂器伴奏等，在給觀眾帶來全新審美體驗的同時，也展示出了創演者的個性化審美追求。最后是風格新。得益于主題和形式的豐富，新民謠音樂也呈現出了多元化的審美風格。既有西北諸多演唱者刮起的新西北風，也有極富煙火氣息和批判意識的現實風格，還有充滿詩情畫意的唯美追求，讓不同的觀眾都可以找到自己心儀的風格。可見，新民謠音樂既是植根于傳統民謠的，又在此基礎上進行了多方面的創新，是當代音樂文化繁榮發展的重要標志。

二、當代新民謠的亞文化屬性

“亞文化”一詞最早出現于20世紀40年代，由當時的美國和英國的多個哲學學派所提出并完善。即亞文化是由于社會某一個群體所形成，與社會主導文化相比，其在文化要素、生活方式等都有著明顯的差異和區分，并帶有抵抗性、邊緣性、風格性和歷史性等特征。抵抗性是指亞文化與主流文化之間是不合作態度，并采用一種相對溫和的方式在審美層面上進行著抵抗;風格性是指亞文化的審美標志和符號，也是亞文化群體區分于主流文化并獲得本群體認同的關鍵;邊緣性是指無論群體數量還是社會認可度上，亞文化都是全面處于劣勢的，并會受到主流文化刻意的忽視和壓制，使其長期處于地下傳播的狀態中;歷史性是指亞文化在經過一段時間的演變和發展后，既有可能消亡，也有可能變為主流文化，其與主流文化并非是完全對立的，存在著協商和轉化的可能性。

中國民謠在發展之初，就是以文藝青年、知識分子等為主要創演者的，他們的創作普遍帶有一種質樸和自由的天性，面對音樂和生活，為自己而唱，為熱愛而歌。特別是名利，更是他們所看淡的，從來不考慮經濟效益。創演者這種淡然的心態，自由隨意的性格，以及無所謂的合作態度，使其在音樂市場中被視為缺少商業價值的小眾音樂，使其難以獲得廣泛的傳播，無法進入大眾的視線。所以新民謠對時下主流的流行音樂文化避而遠之，并盡量保持著自身的這份“孤傲”。創演者是小眾的，受眾也是到獨特的，民謠獨特的音樂風格與文化內涵，滿足了少數受眾個性化審美追求與體驗，成為了精神和心靈的寄托，雙方共同使新民謠成為了音樂亞文化的一個典型。

三、亞文化視角下當代民謠的審美內涵

1.鮮明的文化立場

與一般流行音樂相比，新民謠之所以歷久旎新，并在最近幾年迎來新的復蘇，一個重要原因就在于其所堅守的亞文化立場，使其呈現出了特有的風貌和品質，并逐漸受到了更多人的認可。

首先是平民立場。民謠歌手大多都是草根，既沒有精英階層的優越感，也沒有社會公共話語權，所以在新民謠中，少了幾分歌功頌德與閑情逸致，更多的是社會邊緣和底層小人物的喜怒哀樂。他們會以“我”對“你”說的方式，將生活中的感恩、感悟、焦慮、憂愁等方式娓娓道來。如李志在《熱河》中描繪到的：“梧桐垃圾灰塵和各式各樣的雜貨店，人們總是早早的離開拉上卷簾門。熱河路有一家開了好多年的理發店，不管剪什么樣的發型你只要付五塊錢。”沒有任何修辭，只是一種白開水一般的描述，講故事和情感都藏在其中，讓觀眾自己去回憶和體會。其實這種表面上的“我”說“你”聽，實際上是對當代社會多數人狀態的描繪，這是一種個體的情緒，卻又具有普遍性，可以實現聽眾的集體認同感和情感共鳴，實現創作者和欣賞著共同的主題建構。莫言曾提出，真正民間書寫不是“為老百姓寫作”，而是“作為老百姓的寫作”，正是對新民謠平民文化立場最精準的概括。

其次是主觀立場。與主流的流行歌手相比，民謠歌手似乎很少在意自我包裝和宣傳，普遍是普通不起眼的外在造型，質樸內向的表現風格，并與大眾保持著若遠若近的關系，只是自顧自地的歌唱著。所以他們的創作和演唱都有鮮明的主觀化傾向。如周云蓬的《買房子》一曲，全曲的歌詞不到二百字，卻前后出現了近三十個“我”字，講述了“我”貸款買房后面臨的巨大壓力。詼諧打趣的字里行間，飽含著一種艱辛與自嘲。而且一個有趣的現象是，作品中卻強調“我”，觀眾反而越覺得這個“我”就是自己，因為歌中唱到的人和事是具有普遍性的，表現的當代人普遍的焦慮和無奈。作為多數觀眾來說，當對流行音樂審美疲勞時，自然也會將目光投向新民謠，品味其深層意蘊，進行自我關照和體悟，實現了從主觀到客觀的完美轉變。

最后是人性立場。從眾多新民謠的文化態度來看，其并非是一種文化價值觀的直接輸出，并給人以說教感。多數作品并沒有宏大的政治立場和預設的敘事背景，而是關注和描寫小人物的境遇和悲喜。或是對往日的追憶，或是對當下的記錄;或是對現實的嘲諷，或是對未來的憧憬。如野孩子樂隊在《流浪漢》中唱到：“北京的馬路寬，半小時我到對面;北京的樓房高，我只能住那地下面”，以一種對比的方式對北漂青年的生存狀態進行了生動描繪，是城市化進程中異鄉客背井離鄉額的真是寫照。這種關注和描寫中，沒有豪言壯語和慷慨激昂，也沒有自上而下的俯視，而是多了幾分平和、體察、關懷與自省，作為觀眾來看，能夠清晰的感受到民謠傳遞過來的一種溫潤之感。歌中唱到的人和事，既陌生有熟悉，既觸手可及又遙遙無期，是別人也是自己。這無疑是一種人性關懷，閃耀著人性的光芒。

2.獨特的敘事手法

以怎樣的方式傳情達意，既是區分不同類型聲樂作品的重要標志，也是彰顯新民謠亞文化屬性的關鍵。傳統民謠在敘事上主要采用彈唱加講述的方式，而新民謠則在基礎上多了幾分意象言說、詩情畫意和時代情懷。

首先是意象言說。近年來的很多新民謠創作者，都喜歡用意象來抒情達意。這些精準意象的加入，一方面增加了敘事的詩化程度，一方面也使歌詞的文本意義得到了延伸，賦予其更深層的文化象征意義。如“南方”，這是多為創作者都十分喜歡的一個意象，在他們看來，南方代表著遠方和流浪，象征著民謠歌手的桀驁不羈的個性和對自由的向往。而除了趙雷的《成都》外，還有很多作品也直接使用城市名字作為作品名字，如《定西》《喀納斯》《杭州》等，寄托著創作者們對故鄉的眷戀。這些意象已經不再以表征形態而存在，而是經過創作者和聽眾的雙重構建而被賦予了更深層次的文化象征意義。

其次是詩情畫意。新世紀以來，“中國風”“古風”等在國內興起，充分證明了中國古詩詞的價值和魅力。近年來，伴隨著傳統文化的復興，以及新民謠創作者文學、藝術修養的提升，使新民謠的文學性、藝術性都更加突出，朝著“現代詩歌化”的方向發展，甚至將新民謠稱為是“現代人的詩”。如周云蓬直接為兩首《長相思》譜曲，陳粒在《性空山》里致敬唐寅的《桃花庵歌》等，既保留了古詩詞原有的韻味，也更加符合當代人的審美趣味。而且不僅是古詩詞，一些現代詩歌也得到了新民謠創作者的推崇，北島、海子等著名詩人的詩歌，也都直接或間接的出現于作品中。這種詩情畫意，從本質上來說正是一個追求美和詩性的過程與結果。

最后是時代情懷。我們處于一個怎樣的時代，與這個時代是怎樣的關系，也是新民謠重點關注的一個話題。所以通過新民謠，可以對某一個時代場景和事件進行復現，獲得自己的獨特記憶。如宋冬野在《安河橋》中唱到一座北京的水泥橋，圍繞這著這個意象表達出了莫名、模糊的情感，但是人們聽了以后卻都會被打動，原因就在于每個人的心中都有一個承載著過往回憶的地方，或許是一座橋，或許是一片田野，或許是一條小溪，每每想到這些，都會伴隨著幾分無奈、失落和傷感，輕嘆世間幾多變遷。而且最難能可貴的是，當面對個人、群體與時代的矛盾時，新民謠的創作者既沒有盲目的批判，也沒有消極的躲避，也是主動迎上前去，試圖以一種和解的態度，通過形而下的感悟傷懷和日常化的生活敘述與時代進行對話，以在一定程度上消解或減弱這種矛盾，同時也從沒有放棄自己的時代理想。這就使新民謠具有了一種直指人心的力量，也讓我們對時代有了更加深刻的思考與感悟。

3.豐富的創演形式

傳統民謠在創作和表演上都形成了較為固定的形式，在創作中多使用最簡單的作曲技法，使用最常見的調式與和弦;在演唱中更是“一把吉他走天下”，沒有華麗的高音，只有走心的吟唱，營造出了一種真摯、質樸的氛圍。而新民謠則于其在傳統的基礎上進行了創新，在于主流音樂文化仍然有著明顯區分的同時，使民謠的內涵得到了豐富和延展，獲得了更多觀眾的認可。

比如在創作方面，很多創作者都突破了傳統的曲風，將一些地方音樂素材甚至方言運用于作品中，這在之前的民謠創作中是不敢想象的。甘肅民謠歌手張尕慫，多年來致力于對西北花兒的收集和整理，以此為基礎再進行新的創作，力求用最土、最地道的聲音講述家鄉的故事。代表作《親家母》《張老漢》等，一聽就具有鮮明西北特色。那直白的歌詞和直入人心的旋律，可以一下子波動人們的心弦。著名的黑撒樂隊則在多首歌曲都使用了陜西方言演唱。而馮翔的《漢陽門花園》也是全程用武漢話唱完。此外，還有一些創作則采用了更加直接的方式——“說”，不同于歌劇中的宣敘調，新民謠中的“說”是真正意義上的念白、說話。如何大海的《豬老三》，一開始就采用了似唱非唱的形式，通過獨白將情感表現的淋漓盡致。而且在伴奏方面，也不再是吉他的一統天下，很多演唱者都將一些小眾而特色的樂器運用其中。如新疆的馬木爾和他的LZ樂隊，多年來一直使用冬不拉、熱瓦普和曼陀鈴等維吾爾族樂器，天山風情迎面而來。而莫西子詩在談到自己最愛的彝族口簧琴時候曾表示，只有口簧琴能夠告訴自己從哪里來，自己是誰，繼而獲得一種民族文化的歸屬感。

在演出方面，傳統民謠多在校園、酒吧或街頭巷尾吟唱，而今卻在互聯網和新媒體的幫助下，徹底打破了時間和空間的限制，以各類音樂類的網站或APP為例，雖然這也是其它流行音樂主要的展示和傳播陣地，但是新民謠卻憑借自身獨特的審美追求和文化內涵，實現了創演者與觀眾的深層次互動。如QQ音樂、酷我、酷狗等音樂平臺，近年來都主打“音樂+社交”牌，即不僅提供音樂作品的在線欣賞和下載功能，而且增設了留言和評論功能，這就為創演者和觀眾之間搭起了一座橋梁。新民謠本身自帶話題屬性，創演者可以直接闡述創作感悟，而觀眾則可以分享自己的體驗和新的，這種交流與互動，拉近了雙方的距離，既是對作品的本身深化，也為新民謠提供了更新的、更有效的傳播途徑。又如網絡直播，不僅可以看演出，而且可以與演唱者進行互動，雙方之前從未有過如此近距離的接觸，傳播和接受效果也是傳統演出方式難以企及的。可以看出，與傳統民謠相比，新民謠在創演方面更加豐富和多元，使新民謠的亞文化屬性得到了彰顯和強化，在無形中也培養了更多的受眾，加強了不同時期、地域音樂文化的聯系與融合，因而是值得肯定和鼓勵的。

結語

正所謂“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，當代民謠的復蘇并非是毫無來由的，而是時代變化和社會發展的必然結果，也充分證明了亞文化的價值和意義。但是在當代新民謠迅速發展的背后，也要深刻認識到，近兩年來的一些新民謠作品已經產生了同質化和模式化傾向，憑借情感泛化和符號化的內容贏得觀眾的短期關注，作品缺少了態度和精神的支撐，使亞文化色彩也難民蹤影，這顯然是一種飲鴆止渴、竭澤而漁的做法。所以作為流行音樂從業者來說，應從宏觀到微觀，對當代新民謠的創作和演唱進行全面而深入的審視，推動其沿著健康方向發展。本文也正是基于此目的，就新民謠的審美內涵進行了分析，也希望新民謠的創作者、演唱者和研究者，不遲于空想，不鶩于虛聲，在尊重音樂藝術基本規律的基礎上，抒個人心聲，揚時代新風，讓新民謠成為當代人最喜聞樂見的音樂形式之一。

參考文獻：

[1]鄭月.中國大陸新民謠音樂的前世今生[J].藝術科技，2015（12）.

[2]張璇璇.音樂社交：大陸城市民謠的敘事、傳播及情感建構[D].南京大學，2018.

[3]魏嶸.地域景觀中的文化鄉愁——大陸新民謠敘事性研究[J].蘭州學刊，2016（11）.

[4]孟軼.基于音樂類應用社交功能中用戶評論的內容分析[J].安徽文學（下半月），2015（11）.