雪域靈魂的歌者

邢永新

摘要：本文通過對西藏和平解放后油畫流變的梳理和階段性的典范作品的分析，來關照社會歷史的文化語境和主題的變化，進而理清西藏油畫的脈絡，是如何構建社會主義文化風景，再分析其潛在社會文化邏輯。

關鍵詞：藏民主體 主題性 西藏油畫主體性

1951年西藏解放后，西藏的農奴從“奴隸”進行了身份的翻轉成為新中國的“主人”，也就是黑格爾哲學中所說的“自我意識”中主奴關系的互換，而在原有的西藏社會中“奴隸階級是沒有自由的，有義務，無權利，而身體反而是他人的財產”這樣民族與國家之間要構建新的社會關系，畫家們依托

形象和場景要改變原有的視覺秩序，與舊有的視覺圖像分離，發現社會主義風景，在視覺語言的建構西藏形象中表現社會文化的寄予，其后西藏題材的油畫與社會主義文藝實踐緊密相連，展現出不同的社會風貌。

一、西藏解放和藏民為主體的視覺敘事

通常來說西藏題材的繪畫，并不是局限于畫家關注、介紹和表現西藏人與事和地方風貌的作品，也包含藏族畫家創作的油畫作品，因為其蘊含了藏族的思想文化和審美感知。其實1951年西藏解放后，根本上是社會文化語境的誕生，不再是武力戰爭而是民族團結，中國共產黨在革命之后，要重構中央與西藏（地方）、中華民族和藏族之間的關系，視覺圖像就當下回顧歷史而言是有力的表達。20世紀50年代西藏和平解放和民主自治初步形成，董希文、李煥民、潘世勛等畫家帶著國家任務多次來西藏采風，但不難發現作品與西藏民主改革、藏民歌頌共產黨和西藏翻天覆地的變化相關聯，與現實不可分割的，畫家們關注現實社會的變化，用圖像表現出西藏的變遷，這個時期的代表作董希文的《翻身農奴》《春到西藏》《千年土地翻了身》和《翻身奴隸》的系列作品;潘世勛創作了《我們走在大路上》等。而這里的主題與“路”相關，中國共產黨“進藏”面臨著考驗，也就是隱喻著為西藏人民尋找現實的出路，畫家也在繪制著他們對社會主義的想象。創作了《初踏黃金路》的版畫家李煥民說：“這些畫家們作為西藏解放和民主改革的親歷者與見證人，他們用飽蘸激情的畫筆描繪了新西藏的社會變化，表現了藏族人民對于新生活的積極參與和對于新的社會制度的滿懷信心。”繪畫的創作者們并不作為題材的占有，是真情實感地融入了西藏美好的生活。董希文的《春到西藏》是1952年他參加慰問建設康藏公路子弟兵的經歷所創作的，用西藏美好的春天來象征藏民翻身做主人的喜悅心情，遠處的雪山與近景的花朵開放的樹木相輝映，幾個正在忙碌的耕作的藏族婦女，看到遠處的公共汽車，發自內心的愉悅。董希文的這幅作品在當時影響巨大，但董希文在圖繪社會主義風景，把藏民作為畫面敘事的主體，是充滿了活躍的精神存在，來表達其內在主體性的心象，但用汽車這一工業符號來象征文明和新生，暗示從鄉村到城市的現實必然，也映射建設社會主義工業國的政治和精神的訴求。而當時另一力作《我們走在大路上》是潘世勛于1964年創作的，而他的創作也是不是空穴來風，是建立在階段性的西藏生活的基礎上，勞動的藏民依然是敘事的主體形象，幾位年輕的藏族修路工人下工路上愉悅的歌唱，表達出作為勞動者建設家鄉的喜悅。有力前行的勞動者與遠處安靜的雪域營造人與自然和諧的場景，近景的色團與遠處的冷的色調相比對。作品沒有選取勞動場景，而是由日常的勞動之余入手，謳歌作為社會主義的建設者的藏民，呈現西藏美好的新生活和新氣象。而畫面中的駕駛軋道機的青年藏民不只是預示著掌握了駕駛的技能，而是工業化和農業機械化的隱喻，建構社會主義新人、新事、新氣象。我們不難發現弱者掌握藝術的武器后，在視覺秩序的重構中，以人民為中心構制社會主義風景。

其實這個時期的油畫不僅面臨著表意的焦慮，也面臨著舶來的油畫的中國本土化的問題。不是簡單地用新社會的風景與古代的山水告別，而是在借鑒蘇聯油畫的模式同時，經過消化，融入血液，來形成自己的民族風格和中國氣派。而在關注現實上，正如董希文1957年發表在《美術》上的《從中國繪畫的表現方法》一文所說：“首先應該說作者是一個中國畫家，描寫的是中國現實的生活，而且畫出來的東西是給人民自己看的。”構建社會主義新文藝的油畫家們在西藏題材的油畫的創作中，要處理好民族題材和油畫本土化的雙重問題，在藝術實踐中不斷探索。在表達喜聞樂見的新生活的同時，面向現實，有著堅定的人民立場，堅守人民文藝。

二、從題材的西藏油畫到西藏油畫

改革開放以來，文藝逐漸走上了正軌，尤其是“85美術思潮”的到來，中國美術在傳統與當代、中國與西方的對立中謀求遇合和發展。現實主義也被重新思考，1980年陳丹青創作的《西藏組畫》，與當時羅中立的《父親》齊名，可以說陳丹青的成名作就是他創作的最高峰。他繞過“傷痕美術”選擇了西藏題材，他重新詮釋了現實主義，也因缺乏主題性而被詬病。畫家要尋找藝術的出路，他選取了遠離畫家視線的西藏，不僅突出地域性，也相對的遠離意識形態。關注了藏民私人的生活，選取生活場景，無論是朝圣的信眾還是憩息哺乳的母子都是建立在現實生活的基礎上，也是人性的復歸，從現實主義的意識形態中跳脫出來，建立新的圖形秩序，也構成了主流與邊緣、地域與中心的復雜關系。甚至有的評論家認為陳丹青的《西藏組畫》是中國現實主義油畫的總結和終結，但是單單從西方繪畫的模式和達到的繪畫效果來估量油畫的本土化，有失偏頗，而陳丹青還是與西藏是看與被看的關系，是對繪畫的精神融入，缺乏對西藏的眷戀，沒有深刻的思考藏民與自然、藏民與土地、藏民與信仰的潛在的依附關系，缺少形而上層面的關照。

另一位重要西藏題材的畫家艾軒，在追求寫實主義精神同時，注意對人物心靈的刻畫，自然和形象都注入了他的生命力，將自我的現實境遇、文化記憶和童年記憶與繪畫相結合，通過“畫眼睛”和幽微的意境表現他獨特的理解和審美意趣，直擊人的心靈，是繪畫本身成為詩意的表達。其實西藏的尤其是西藏大學油畫專業早已建立，逐漸形成了具有地域風貌的油畫作品，一批西藏畫家，具有新中國和西藏地域雙重經驗的油畫家不再是題材創作，而是他們生活的一部分，甚至可以說是他們的生活方式。次仁多吉、格桑次仁、次旺扎西這幾位西藏油畫家還走出高原，親身面對西方的藝術，在對藝術技法和藝術觀念占有的基礎上，講好中國故事，講好西藏故事。次旺扎西有著大學任教的經驗，以強有力的細膩線條刻畫西藏美好的圖景;康巴漢子阿旺扎巴構圖大膽吸收民族繪畫經驗，繪畫中表現出對親人和土地的眷戀;張鷹的油畫多為即興創作，重新考量人與自然，人與存在的關系，抒發對土地的靈性同時，有著理性的反思和自我的探尋。但畫家們有著個性的表達和圖式的變化賦予了繪畫形式新的意味“這種主觀性只有在與實物相關時才會存在，而且它只體現在對現實的扭曲、變形中。更確切地說：風格源自‘我’的獨特個性，卻在‘物’中體現”但他們不斷的融合民族繪畫語言和油畫方式，推進油畫的本土化和民族化，繪制社會主義新時代的美好圖景。

結語

西藏油畫不僅是一種題材，它負載了社會主義的民族想象和地域文化，在西藏油畫的主題性和主體性的建構中，呈現出社會主義不同階段的文藝實踐和政治文化訴求。

參考文獻：

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