1950年代陳伯華與漢劇《宇宙鋒》的藝術革新

李 松，馮紫璇

（1.江漢大學 武漢語言文化研究中心，湖北 武漢430056；2.武漢大學 當代思想與文化研究中心，湖北 武漢430072）

湖北漢劇歷史悠久、文脈悠長，重要的名家有“漢劇皇帝”余洪元、“青衣泰斗”李彩云、“花衫狀元”董瑤階、“漢劇大王”吳天保、“絕代名旦”李彩云、丑角汪天中、“大和尚”李春森、“麒麟童”張連生等。后起之秀陳伯華薪火相傳、融匯創新，是陳派開創者，也是一代漢劇大師，她最為著名的劇目有《宇宙鋒》《二度梅》《柜中緣》等。陳伯華肩負漢劇改革的時代使命，在新中國成立初改編并演出的歷史劇《宇宙鋒》成了漢劇史上的經典。京劇與漢劇的《宇宙鋒》同流異源，漢劇劇目傳統中稱之為《金殿裝瘋》。陳伯華改編的漢劇《宇宙鋒》演出之后，國內好評如潮，被視為漢劇改革乃至新中國戲曲改革的標志性成果。目前學界關于這一劇目的研究成果十分豐富，本文在梳理并吸收現有研究結論的基礎上，結合舞臺表演、案頭文獻以及口述歷史等資料，從行當設計、形象塑造、“唱”“演”結合三個方面論述漢劇《宇宙鋒》的藝術革新實踐。

一、漢劇《宇宙鋒》的革新過程

（一）《宇宙鋒》的反封建主題。

《宇宙鋒》是中國戲曲的傳統劇目，京劇、漢劇兩大劇種對此劇都有悠久的改編與演出的歷史，并且在梅蘭芳的畢生雕琢下，成了京劇經典與梅派代表作。《宇宙鋒》講述的是秦二世時期，右丞相趙高專權引起左丞相匡洪不滿，趙高于是設計將女兒趙艷容獻給匡洪以此收買人心。但是，匡洪依舊不為所動，趙高大怒，派人盜取匡家寶劍“宇宙鋒”，進宮行刺皇上從而嫁禍給匡洪。后來，匡洪下獄，趙艷容回娘家，秦二世貪其美色欲立其為妃。趙艷容為保全自身，在使女啞奴的幫助下，裝瘋賣傻誓死不從。該劇之所以被遴選作為改編對象，與新中國成立初國家的戲曲改革方針是一致的，戲改方針指出：“對舊有的或經過修改的好的劇目，應作為民族傳統的劇目加以肯定，并繼續發揚其中一切健康、進步、美麗的因素。”[1]從內容和主題上來看，《宇宙鋒》這一歷史故事具有很強的革命斗爭精神，具有時代進步的意義。趙艷容反抗封建壓迫所體現的堅韌而勇敢的行為與品質，正好符合二十世紀五十年代中國的性別啟蒙、思想解放、社會解放的思想潮流。

（二）漢劇《宇宙鋒》的改編過程。

《宇宙鋒》成為戲曲改革的首選對象，得到了國家政策上的支持。1951 年5 月5 日《中央人民政府政務院關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”）明確指出：“戲曲改革是改革舊有文化事業中的一項重要任務，不可避免地將要遭遇許多復雜的問題，因此，戲曲改革工作必須有步驟地進行。一般地說，應當由最容易著手和最容易獲得多數藝人同意的范圍開始，然后逐步推廣。”[1]流傳甚廣的《宇宙鋒》藝術精湛、膾炙人口，中華人民共和國成立前已經有了良好的口碑和藝術基礎。之所以在五十年代成為戲改目標并由此成為漢劇經典，它借助了當時多方面的天時地利人和之便。

第一，漢劇《宇宙鋒》在現代戲曲史上經過了藝人精益求精的藝術積淀。民國期間，漢劇在演員和劇目上有所突破，“吸收女藝人參加演出，并舉辦訓幼女學社（新化女科班），培養了以新化釵（陳伯華）為首的一批優秀女演員。”同時“各行都有一批在唱做上具有一定特色的新劇目”，[2](p71)《宇宙鋒》就在這批新的特色劇目名單當中。第二，國家對傳統戲曲整理與改編的大力支持。1949 年9 月24 日武漢市文化藝術工作委員會成立，“由李爾重任主任，于黑丁、崔嵬任副主任。下設戲劇改革委員會、秘書處、文藝處、社會教育處。處下設戲劇科、電影科、編審科、娛樂場所科（演出科）、管理科、總務科等科室。所轄除直屬文工團、劇團、研究室、人民教育館等外，還包括公園、園林和體育運動場地及活動等，重點是加強對全市文化藝術工作的領導和戲劇改革工作。”[3](p335)武漢市建立了完備的戲改制度和領導班子，軟件和硬件配套齊全。繼武漢市人民政府文化教育事業管理局成立之后，1951年1月武漢市成立了戲曲改進協會，設立了眾多劇種分會，漢劇分會則是其中最重要的組成部分。在漢劇《宇宙鋒》的演出傳統及五十年代自上而下的文化政策推動之下，陳伯華響應國家號召，對于《宇宙鋒》的改編、再演工作便順勢開展了。第三，新文藝工作者的配合與協調。戲曲改革的“五五指示”提出：“新文藝工作者應積極參加戲曲改革工作，與戲曲藝人互相學習、密切合作，共同修改與編寫劇本、改進戲曲音樂與舞臺藝術。”[1]崔嵬對《宇宙鋒》的編劇和重排有重要的推動，功不可沒。1950 年2 月，崔嵬被任命為中南軍政委員會文化教育委員會委員，兼任中南軍政委員會文化部戲曲改進處處長。兩年后他擔任中南戲曲代表團團長，對《宇宙鋒》有直接的編劇與導演之功。陳伯華回憶說：“直到1952年夏天舉行中南區戲曲觀摩演出大會時，崔嵬同志擔任了我主演的《宇宙鋒》的導演，我才在藝術創作上進入了一個新的境界。”[4](p51)1952年夏，陳伯華主演的《宇宙鋒》在中南地區舉行的第一場觀摩會演中拔得頭籌，作為代表赴京參加第一屆全國戲曲觀摩大會，并最終在此次匯演中，陳伯華榮獲演員一等獎，漢劇《宇宙鋒》獲劇本二等獎。

（三）漢劇《宇宙鋒》的后續影響。

五十年代初《宇宙鋒》的重新整理、改編與演出，推動了漢劇藝術在新中國的發展。陳伯華版的《宇宙鋒》成了漢劇經典，與梅蘭芳的京劇《宇宙鋒》、陳素真的豫劇《宇宙鋒》堪稱“宇宙三鋒”。“新成立不久的武漢漢劇團進京參加全國首屆戲曲觀摩匯演。老劇新唱的《宇宙鋒》引起了轟動與反響，好評如潮。陳伯華的演出完全不同于前輩的演出，身兼青衣與花旦的特點，而又在表演時靈活運用了花臉、小生甚至丑行的身段，雖是創新的演繹，卻與爐火純青的唱腔相得益彰，渾然天成。”[5](p203)1954年2 月，武漢市漢劇團從朝鮮慰問志愿軍后回國的途中，長春電影制片廠將該團的《宇宙鋒》拍攝為戲曲電影，進一步將《宇宙鋒》推向了全國觀眾。陳伯華與《宇宙鋒》劇團從長春回武漢后，更加激情飽滿地投入到了新劇的發掘與排演中。“一九五七年以后，陳伯華的藝術進入了一個全面發展，花繁葉茂的鼎盛時期。她以旺盛的精力整理排練了《三請樊梨花》《穆桂英大破天門陣》《狀元媒》《墻頭馬上》《百花亭》等一大批傳統劇目。”[6](p199)在這一時期，陳伯華推出了大量新劇目，以新的形式開創了漢劇的新局面，并且形成了自己的“陳派”格局。

二、陳伯華的行當轉型

五十年代戲曲改革的開放與多元，是現代戲曲改革長期累積并延續的結果，主要體現在劇種的發展與行當的跨越。“《宇宙鋒》原是一部注重唱功的青衣戲。”[7]陳伯華原是花旦出身，也正是《宇宙鋒》這部戲，讓她跨行學習了青衣，成了歷史上打破漢劇行當限制的第一位女藝人。陳伯華道出了其中的艱難：“但在二三十年代，‘隔行如隔山’，行當的分野是涇渭分明的，一般演員不是非不得已也決不會輕易地換行，何況我那時已是有名的貼角‘三鼎甲’之一，換了行如稍有不慎，就會弄巧成拙身敗名裂。”[4](p36)頂著可能轉型失敗的風險，陳伯華結合自身嗓音條件的特色和個人喜好，在1934年左右就開始學演《宇宙鋒》等青衣戲，從此開始了兼青衣、花旦的藝術生涯。從花旦到兼演青衣的轉變，對于藝人來說并不只是名稱和所飾角色的改變，關鍵是藝術修養與內在功力的提升，要求融會貫通而無造作之痕。花旦以念功和做功為主，對于唱功的要求并不嚴苛，主要通過演員的眼神、肢體動作來展現其魅力；而青衣則以唱功為主，且內容繁重，行動少而求穩健。“在趙艷容的裝瘋中，我將旦（青衣）貼（花旦）糅為一體，同時根據人物和劇情需要，大膽而巧妙地借用了許多花臉、小生的動作，并將漢劇《活捉三郎》中的鬼魂的某些造型動作，也衍化到裝瘋的表演中去了。”[8]這一行當的跨越對于陳伯華而言，意味著舞臺造詣尤其是唱功技藝的深度探索，以及個人風格的調整與轉變。

值得注意的是，陳伯華對于梅蘭芳代表作《宇宙鋒》的學習和跨越，反映了當時戲曲內部技巧融合的走向和趨勢，同時也是從模仿走向個性化創造的裂變。“在京劇舞臺上，以往的青衣行當，按照舊規，以唱為主不要求動作表演，有所謂的‘行不動裙，笑不露齒’之說，更有‘花肚子唱功青衣’。五四新文化運動以后，京劇界的許多受新思想、新觀點熏陶的演員，對于旦角的這些陳舊的表演規范進行了改革。”[9](p453)《宇宙鋒》之所以成為梅蘭芳的代表作，與其表演上的千錘百煉密不可分。雖是青衣出身，接受一貫的重唱傳統訓練，但梅蘭芳在戲曲人物的揣摩與塑造上，領悟了表演本身所富有的魅力與精神。在《宇宙鋒》這一傳統劇目的重新演繹上，他結合戲曲本身的內容，改變了重唱的傳統，加強了人物動作和神態的表現與刻畫。陳伯華的表演改革緊隨其后，她“從生活出發，活用程式，她大膽地突破了旦、貼行當的局限，將兩者有機糅合一起，并且根據人物和劇情的需要，吸收了多種新的藝術因素后，巧妙地借用了鬼魂、花臉、小生行的程式動作，將人物內在的情緒外化為舞臺動作，做到了生活真實與藝術真實的辯證統一，使程式化的動作有堅實的底蘊而充滿活力”。[10]上述二位名家的藝術革新，反映了五四新文化運動之后西方文化思想和形式對國內文藝的強烈影響，以及藝人由于震蕩與焦慮而在潛移默化中對原有規范的改良與革新。正如《人民日報》社論所說：“經驗證明，凡是勇于革新，勇于創造，勇于隨著觀眾的進步而進步的劇種，一定受到觀眾的歡迎，其本身的藝術生命，也得到新的發展。”[11]梅蘭芳和陳伯華都在中華人民共和國成立后實現了個人技藝的精進，京劇與漢劇之間的自由競賽促成了戲曲藝術的百花齊放。

三、角色的形象塑造

布爾迪厄在《區分：判斷力的社會批判》的導言中曾指出：“藝術作品只有參照一種藝術傳統的特定歷史才有意義。”[12](p6)每一種藝術所產生的特定歷史及場域決定了該藝術區別于其他藝術的專屬特質，因此回歸歷史及當下語境來進行藝術的創作和改造，才能使某一特定藝術發揮其獨特的藝術性，在這一種特性的發揮中，也影響著文化市場、觀眾的形成和走向。長久以來有些傳統戲曲藝人因為自身文化知識積累的不足而導致較少或幾乎沒有更深層面的藝術思考，這樣狀態下的藝術活動缺乏革新的自覺意識。但在五十年代的戲曲改革中，陳伯華之所以在諸多藝術工作者中有突出成就與貢獻，正在于她對戲曲技藝及規律的鉆研與把握，反映了她長期藝術積累的涵化、融匯與創造。

（一）京劇的啟示與漢劇的特色。

陳伯華對于藝術技藝層面最直觀的思考是有關人物形象塑造問題，這也是藝術表現中最容易切入的部分，大大有別于早期戲曲藝人，只一味照搬照抄演戲程式。“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’。”[1]《宇宙鋒》關于趙艷容相府裝瘋的橋段，其中有一段是她為抗爭封建家長制的束縛，故意“損花容”，而對于這一橋段的處理上，陳伯華認為傳統的表演過于簡單。“須知在封建社會里，一個女人，特別是像她這樣知書達理又有教養的相府千金，抓破臉、扯破衣是有失體統的，何況過去女子的花容月貌是自身的資本，要親手損毀必然會有復雜的思想斗爭。我覺得應把這一思想斗爭過程表現得既豐富又簡潔，令人感到真實可信尤其這是她裝瘋所邁開的第一步，更要給人以鮮明的印象。”[4](p120)京劇《宇宙鋒》的藝術成就直接影響了陳伯華的再創作。陳伯華說：“我雖然是按照漢劇傳統來學習這個劇目的，但必須承認‘梅派’的《宇宙鋒》對我深刻的影響。從我學習這出戲開始，一直就是把兩種表演方法比較著來進行鉆研的。”[13]具體而言，她的吸收與改造主要體現在人物形象的塑造與漢劇特色的統一。“盡管兩個劇種有著各自的差異，對人物的塑造也有所不同，但是‘梅’《宇宙鋒》中所塑造趙女的形象和氣質，肯定給予我決定性的影響，趙女在人物性格上的凝重、堅定、機智、勇敢，在表演藝術上的深刻、洗練等等，都使我得到很大的啟示和借鑒。”[13]具體而言，“從趙女的聲腔的設計、身段的安排乃至服裝、化妝各方面，我都能體會到老師在這個人物身上所付出的創造性的勞動，因而也教會了我怎樣按照自己的(角色的)需要，最大限度地靈活運用一切基本訓練和表演技巧來塑造人物。”[13]陳伯華在下面的文字中陳述了自己轉益多師、融合創新的過程：

譬如說，盡管漢劇的表演特點是粗獷潑辣，但用在趙艷容這個具體的人物身上，她必須不失去相府千金的身份，才更為真實可信。這里，我對漢劇原來的身段做工，就考慮到提煉凈化刮垢磨光的必要。同時，趙女在裝瘋中的動作，老師既然敢于突破京劇青衣的程式，給予較大的活動限度，我為什么又不可以吸取漢劇的有益養分，而加以充實呢?因此我在“損花容脫素鞋扯破了衣衫”這一句唱完之后，安排了一個凝坐不動的靜止身段，等到乳娘喊趙高過來，趙高問道：“我兒敢莫是瘋了?”我隨著“崩登嗆”一個“單槌”陡然側身挺立而起時，就用了“對眼”和“聳肩”的身段，這時兩眼直視，黑白瞳仁聚在一起，頭頸僵直，兩袖下垂，下肢不動，上體斜傾，慢慢對著趙高搖晃過去，迫使趙高后退，顯得相當恐怖。這是從漢劇《活捉三郎》中一個鬼魂的動作演變而來的，在這里用到趙艷容的身上，非但不感到過火，而且還有助于這一特定情境的表達。這些動作在演出中受到觀眾的贊許，其實都是出于老師的啟發。[13]

陳伯華所塑造的趙艷容，“從人物出發，準確地把握人物性格主線，在此基礎上具體而細微地捕捉趙艷容在規定情境中的心態和心理流程，她既吸取了梅派凝重、堅定、勇敢的人物形象特點，又吸取和繼承了李彩云粗獷的風格和情節(伴趙艷容的是啞乳娘，而不是啞丫頭)，經過匠心獨運的創造，塑造了一位不諳世事，較為幼稚，但勇敢、機智的獨具風格的年輕婦女形象。因而，這個形象充分體現了漢劇藝術的審美特征。”[10]五十年代戲曲改革運動時期，陳伯華對于人物性格與劇種風格的融合與錘煉已經爐火純青了。中華人民共和國成立后傳統劇目《宇宙鋒》的再改編是幾代梨園藝人智慧與血汗的結晶，陳伯華聰明善悟、兼濟百家、勇于探索，結合他人的啟示和自身的修養，配合編劇、導演等其他文藝工作者的協作，最終取得了良好的舞臺效果與藝術特色。

（二）芭蕾的舞姿與戲曲的舞步。

五十年代的戲曲改革對于表演的成分更加重視，這得益于藝人對外來戲劇藝術的學習與吸收。戲劇藝術在20世紀三四十年代得到蓬勃發展，西化的戲劇理念影響著中國本土藝術的創造。就戲曲藝術而言，最突出的是西方戲劇理論的引入及其舞臺表演技藝的革新。最初指導陳伯華進行戲曲革新的是崔嵬和劉藝舟。崔嵬曾從事戲劇和電影研究及創作活動，劉藝舟則早年留學于日本，深受新思想和新文化的影響，后來成為新劇運動的領軍人物之一。1935年左右，陳伯華尚在自組戲班長樂戲院時，請劉藝舟為漢劇寫作新戲，當時編寫的兩部是《風塵三俠》和《霸王別姬》。[4](p39)“從此，我不再只是和那幾出老戲打交道了，在行當上我也第一次比較明顯地跳出了四旦、八貼的藩籬，并為我在中華人民共和國成立后創作《宇宙鋒》《二度梅》等新戲打下了基礎。劉先生是新劇運動首領之一，在排這兩出戲時，他采取了一些新的方法如給我們分析劇本和角色，許多看法都是我前所未聞的。”[4](p39)對于陳伯華來說，對于劇本人物的深刻剖析與解讀，是劉藝舟所帶來的新的知識與方法，而這一點對于任何具有表演因素的藝術來說都是不可缺失的。

關于人物形象的塑造，素來是西方戲劇藝術的內核。人物形象塑造的思考，陳伯華直接受益于當時的新文化工作者們，如崔嵬、田漢等人，而這背后是西方戲劇理論的影響。陳伯華在五十年代重演《宇宙鋒》時，也把之前關于西洋芭蕾舞的學習融入了戲曲的舞步之中，她說：“我在漢劇《宇宙鋒》中演趙艷容裝瘋時那上天入地般的急速轉體，以及《金殿裝瘋》這一場里狂態中瘋笑時的那種慢速旋轉，不就吸收借鑒了蘇聯芭蕾舞的舞姿嗎？”[4](p68)1936 年至1950 年，陳伯華離開武漢息演十四年，在此期間她多次出國學習走訪，了解并學習到了芭蕾舞藝術，中華人民共和國成立后她將其內化與融合，運用到了后來的漢劇改革，形成了對相近藝術技巧的自然模仿與運用。漢劇戲曲改革的成功，從個人角度來說離不開陳伯華自身對傳統功力的積累，同時也與善于吸收多元文化有關。

四、“唱”“演”改革

（一）“唱”法改革。

藝術特色與當下歷史環境的良性互動，由此產生良好的文化市場，進而推動了戲曲藝術的發展。陳伯華對于漢劇藝術的革新，其實最早是從唱法的改創開始的。34歲的陳伯華重登舞臺首演劇目《四郎探母》時就運用新式唱法，即在漢劇唱腔中融合了京劇唱法特點，受到熱烈關注，但觀眾的接受程度卻是各不相同的。“‘小牡丹花唱得比過去清亮多了，扮相比以往更美，就缺少早先的那種戲味，未免太花哨了一些。’‘這就是她的新法派嘛！’‘新法派也不能像京劇啊！’‘還是漢劇，像酒一樣，擱久了，味道更醇厚些。’”[6](p137)觀眾的各種評價，不一而足。盡管新式唱法備受爭議、褒貶不一，但陳伯華對于漢劇唱法的改變極具個人特色，仍保留了自己的主見，堅持用新唱腔進行改革與演出，推動了漢劇改革的突破與創新。她在回憶中具體論述了唱腔創新的方法：

在唱腔上，過去在唱［反二黃］和［西皮散板］的時候，感覺有些“子腔”很含糊，沒有揉出來，音調比較剛硬，音樂性不夠豐富，因而表達感情的力量也覺不夠。現在我就大膽地采用一些京劇的行腔方法，使音調由生硬變為柔和，把一些小腔和大腔有機地聯系起來，便更能自然地表達感情了。此外，有的地方我吸收了梅先生唱腔的清麗典雅、程先生唱腔的含蓄深沉，有的地方我運用了西洋音樂大幅度的八度下滑音、裝飾音、水音和一些抽泣的顫音。唱法上借鑒西洋發聲法，善于控制自己的發音，講究氣息的控制，咬字的部位，技巧的運用和節奏的處理，使表演和唱腔互為波瀾，渾然一體。[8]

陳伯華對于《宇宙鋒》唱法的改變主要有三個方面，第一，對聲調的改變。“漢劇旦角原來唱腔的高、細、平、直是定調太高所致。”[14](p2)陳伯華首先從定調上為漢劇唱腔減負。第二，她對于唱詞的刪減改編。如趙艷容在金殿裝瘋一幕，傳統唱詞有一句“老乳娘啊，她教我把青絲發打亂”，而陳伯華則改詞為“惱得我惡生生把珠冠打爛”，[14](p63)這一句唱詞的改變，從原來的平鋪直敘到后來的形象生動，更加立體地塑造出了趙艷容裝瘋時的癲狂形象。陳伯華通過對唱詞的細心琢磨，使漢劇《宇宙鋒》完全凸顯出了自身的特色。第三，對于演唱節奏快慢、語調高低進行調整。根據人物形象遭遇的變遷而配合不同的唱腔節奏與語調，緊緊貼合人物的心情來演唱。

（二）由“唱”到“演”。

如果說梅蘭芳對于戲曲藝術革新是“從唱到演”的最初嘗試者，那么陳伯華憑借其藝術敏銳感緊隨其后。陳伯華在唱腔技藝上的革新很有價值，但是僅憑這一點遠遠還不能滿足觀眾欣賞方式的轉變。伴隨著20世紀初的社會大變革，東西方文化的碰撞與交融，中國傳統戲曲在西方戲劇、舞臺劇、音樂劇乃至電影的沖擊之下，出現了傳統舞臺形式吸引力不足的困境。因此，適應觀眾審美的轉變，成了戲曲改革的關鍵。“唱”是中國傳統戲曲的四功五法之一，戲改實踐中對音調、詞句進行了改變，關于演唱程式的大框架并未發生根本性動搖。而關于“演”的部分，卻有極其廣闊的空間可以拓展。陳伯華之所以能夠取得成功，其原因是：“從觀眾出發，適應觀眾的審美需要，使真情實感的表演和時代氣息相吻合，舞臺直觀性很強，并由此升華出了一種整體的藝術美，顯示了該劇獨特的美學個性及與傳統截然不同的審美品格及價值，給了觀眾以高層次的審美享受和愉悅。”[10]表演技藝的提升，一方面是戲曲角色個性的塑造與突出，另一方面是觀眾對表演要求提高的結果。另外再加之以舞臺、服飾及布景的配合，以強烈的視覺直接刷新受眾的審美體驗。

五十年代漢劇的改革與發展，可以從藝術特色角度重新思考與審視。1950年代前后，戲曲革新在多元化的吸收與借鑒上有值得肯定的地方，這種多方位的嘗試對于戲曲藝術的補充與發展必不可少，但在“矯枉過正”之后，仍需回頭反思。中國傳統戲曲講究“唱、念、做、打”，“唱、念”在“做、打”之前，可以看出戲曲藝術的本質特色體現在聲的技藝而不只是表演的技藝上，“唱”是排在第一位的。但在五十年代戲曲改革的過程中，“唱”的核心地位被沖擊并產生動搖。以漢劇《宇宙鋒》的改編為例，作為戲劇家的崔嵬建議，《宇宙鋒》中添加啞乳娘一角色，同時在處理趙艷容與乳娘的關系上，“打破了傳統中靜唱的規矩”，改之以“眼神和手勢與啞乳娘進行緊張的交流”，[4](p118)隨后再繼續唱，體現了崔嵬對于戲曲戲劇性的重視。這一改變中，戲曲“唱”與“演”的關系發生了轉變，“唱”作為戲曲傳統的核心被變相削弱，雖未做大刪減，但演藝成分的增加使其不再成為整體中最突出的部分；取而代之的是強調表演技藝的展現，通過表演來展現人物細膩的內心活動、推動情節波浪式的發展。

在中西方文化強烈碰撞的年代，西方戲劇對于中國傳統戲曲的影響是不容忽視的。現代以來的戲劇理論傳統可追溯到亞里士多德的《詩學》，亞里士多德系統、完整地分析了戲劇的構成、矛盾乃核心，他認為行動是推動矛盾抽絲剝繭展開的核心部分。具體落實到戲劇舞臺，何以讓行動得以展現？毋庸置疑是通過藝人個性化、創造性的表演。而在中國傳統戲曲中“演”的成分卻并未凸顯，主要呈現出一種程式化的舞臺動作，通過戲曲演員“做”與“打”這類基本功來體現。“在和表現具體的戲劇內容不發生相互聯系的時候，僅是屬于程式動作的純技術單位，也即日常所指的進行戲曲形體訓練的基本功。”[15](p82)這樣一種公式化的表演模式，并不具有推動觀眾接受戲曲的長久動力。在《宇宙鋒》的諸多改編中，不能忽視的是陳伯華飾演的趙艷容這一角色的諸多表演戲份的增加，而非戲曲本身唱段內容或特色的改變。對于表演技藝的精心打磨更貼合于現代表演藝術觀念，這一改變也直接弱化了戲曲以“唱”為主的傳統。其動因不僅來自戲曲內部，更來自觀眾對于戲曲藝術的審美需求。當代觀眾對于聲音技藝的欣賞與需求，一定程度上向舞臺視覺感轉移，從而對傳統戲曲的動作性、戲劇性提出了新的挑戰。如果說以小見大能洞見文化現象背后的因果關聯的話，那么，漢劇《宇宙鋒》改革中所體現的從“唱”到“演”的藝術表演的不同側重，反映了觀眾與演員之間審美觀念的默契與呼應。

結語

五十年代關于漢劇《宇宙鋒》的革新，其價值不僅體現在陳伯華的戲曲技藝的豐富與融合上，更重要的是這次革新的示范意義。自1952 年陳伯華成功出演《宇宙鋒》之后，與梅蘭芳京劇版《宇宙鋒》形成呼應，隨后引發了豫劇、評劇、越劇等爭相競改，由此在各大劇種之間形成了互動與對比，經典的美學意義更有效地在多個劇種而非單一劇種間衍生。在有些研究者的刻板印象中，但凡處于高度統一的政治軌道之中，似乎必然導致文藝喪失其美學性，但結合史實考察的話，實際上并非完全如此。縱觀十七年戲曲改革的整體歷史，我們不難發現，在這場具有明確政治性訴求的文藝運動中，文藝依然保持著廣泛吸收中國傳統與外來文化的彈性空間。政治的排他性并沒有阻隔文藝向外廣泛汲取多元文化的可能，反之，圍繞戲改而制定的文化制度、政策激發了廣大文藝工作者的積極性。總之，十七年戲曲改革在中國共產黨的戲改方針指導下，其藝術樣式與風貌出現了全方位的融合與革新，這種融合主要表現在內外兩個方面，對內是不同劇種、不同行當之間關于唱法等技藝的磨合；對外是西方藝術理論、音樂、舞蹈、電影等新興藝術形式的交融。漢劇《宇宙鋒》作為二十世紀五十年代戲曲改革的經典劇目，在漢劇大師陳伯華等人的銳意創新中，走出了一條具有自身特色的新路。在國家對于戲曲改革投入了大量人力、財力的條件下，漢劇革新取得了歷史性的進步，其藝術價值不容忽視。