詩歌語言的向心力及其圓融之美

摘? 要：詩歌文本作為文字組織之一種，是充滿了張力的言說。詩歌的言說張力一方面在于它飄逸的想象力，另一方面也在于它語言聚焦的向心力，即朝向著中心與核心的“看齊意識”，亦即一種內在的引力和規約力。現代詩歌語言的向心力，要求上下文之間不只要文從字順，而且要顧盼生輝;要求語言服從意象體系的深度規約，遵從事物的規律和邏輯，與天地精神相往來，而限制語言的任意生發;要求遵從語言彈無虛發的“經濟學”原則，讓文本的每個字都能遵從思維的理性，邁出清晰的語步，并順從詩歌語境的體系性規約;要求遵從詩歌語言的“現場感”，實現遠在天邊、近在眼前的語言纏繞。追求自由的中國現代新詩，恰恰應該認識到詩歌語言向心力的“不自由”并深長體悟、讓詩歌的語言順其自然、合乎天理人情，而臻于圓融和諧之境。

關鍵詞：現代詩歌;詩歌語言;向心力;圓融之美

朱光潛在討論情感、思想和語言文字的關系時說過一個語言的通則，“語言是由情感和思想給予意義和生命的文字組織”[1]，而其“組織”云者，意即在一個相對獨立的語言單元中，為著表達相對集中的意指，必有一個通常所謂的“中心意思”，其語言運動也必有一定的“向心力”。比如人們老生常談的散文寫作之“形散而神不散”，“不散”就是一種向心凝聚的力。詩歌文本作為文字組織之一種，其言說的張力一方面在于它飄逸的想象力，另一方面也在于它難以逃逸的“語”心引力，而且，詩歌作為文字組織中獨具詩性的組織，其語言的向心力還有著更為深刻的體現、更為高級的要求。自媒體時代，文化的粗鄙化現象泛濫，文學的粗鄙化也未能幸免，而詩歌的粗鄙化似乎更為嚴重——詩歌成了粗糙言說、混亂言說、肆意言說的重災區。本文試圖通過對詩歌語言向心力的探討、辨識，提醒人們注意：詩歌的言說是充滿了張力的言說——詩歌的想象雖然繽紛四散，但卻處處維護著意象、守護著“中宮”。詩歌向心力的存在，讓詩歌言說更具綱舉目張、圓融流暢的藝術美感。

一、詩歌語言向心力的基本概念和基本類型

作為“離心力”的反方向力，向心力，就是朝向著中心與核心的一種具有“看齊意識”的作用力，也可以理解為一種內在的引力和無形的規約力，亦即一種秩序性、統治性的存在，它反對和糾正的，是脫離、逃逸、散漫。比如“一年被蛇咬，十年怕井繩”，其實，“怕草繩”也是可以的，但“蛇”的形狀特征規定了：怕的總得是一樣“繩”狀的東西而不是其它。以“自由”為先天追求的中國現代新詩，面對這種貌似“保守”的力量，也許會本能地感到憎惡、想要抵觸，但是靜言思之，縱使所謂“絕端的自由”，也有其邊界與底線，認識到詩歌語言向心力的存在并且遵從之，體會到詩歌語言向心力的奧妙并且踐行之，應該是每一位優秀的詩人應有的語言姿態與詩歌精神。獲得“自由”之后，身處“自由”之中，其實更需要對“不自由”的東西深長體悟。

詩歌語言這種秩序化和規約性的向心力，有外在的向心力與內在的向心力兩大類別。外在的向心力，主要指詩歌結構的向心力，即詩歌語言通過結構的方式獲得的連貫、穩定、圍繞、清晰等言說事實與言說美感。中國古人通過押韻的方式獲得的韻腳貫通的音韻向心力，就是一種結構性的向心力。“押”是一個帶有強制意味的語言動作，當然它“押”的不是詩歌想象，而是詩歌音韻——其強制性施之于詩歌創作中最為皮肉的、最不傷筋動骨的地方，是古人一種值得我們尊重的寫作倫理。多少年里，人們并不覺得“押韻”之“押”有多么的不自由、專制，因為它固然是一種“鏈條”，然而它是“脖子上的項鏈”，而不是“腳上的鐐銬”。所以，面對古人的“押韻”，正確的認識與公正的態度應該是：押韻在最不傷害詩意的地方追求著一種分明的向心語感（而不是離心語感），它用最善意的方式獲取了一種詩歌美感。

而常見的環式閉合結構無疑是形成詩歌語言外部向心力的另一重要方式。這種結構以一種空間性“回還”“再現”的方式，抵消了時間性的“消逝”“遠去”，而產生一種回眸一望的美，也形成了力的向心。我們時有所遇的旋律性的“復唱”，包括重章疊句，都可以理解為一種局部的環形閉合結構，它所收取的言說效果仍然是言說的回顧感、緊湊感，它所體現出的也仍然是語言的向心力。立骨式串連，也是詩歌語言獲得向心力的另一重要結構，如葉舟的《草原來信》：“鷹翅讓羊圈一驚;燈花炸裂，/酥油一驚;/冬日的坡頂，有人晾曬經書，/有人冥想，/可更多的人玩著羊拐骨，/令喇嘛一驚;雪后的寺墻，/站滿了海螺、法輪和寶瓶，/如果剃度已畢，/一束發辮讓灰塵一驚;/瑪曲以西，黃河才開始起步，/一個惺忪的少年，/從冰層下撈起了金魚，/臉色一驚;牧人桑杰上半年瘸腿，/現在痊愈，于是青稞釀酒，/又一次傳奇;草原上的窮親戚們/粉刷帳篷，/等待藏歷;新年即將來臨，/惟獨缺了一個兄弟，/不免心驚。/他們捎來信……說話算話，派十萬牦牛，/把你搶來，讓蘭州城大吃一驚”[2]。全詩用不斷重復出現的“一驚”二字，形成一種詞語的復用與回旋，事實上也形成了一種向心力。李瑛的詩《倒影》也是如此，詩寫桂林的山水，通篇以一個“浸”字而立骨，全詩緊緊圍繞“浸”的想象展開，極具向心力那種一以貫之的通暢美感。

詩歌語言的內在向心力，主要表現為對主題的回顧與回護。詩歌語言的這一內在向心力其實也是天下文章不言而喻的主題向心力在詩歌文本中的表現。

在某一地方性文化活動中，某領導這樣結束他的講話：“……讓我們緬懷先祖，追慕圣賢，激勵后進，為實現中華民族偉大復興的‘中國夢’凝心聚力，奮發圖強，開拓進取，揚帆遠航！”從字面上看，此言并無不妥，但是，此語的語言向心力卻是顯然缺失。彼文彼語的言說核心無疑是“家鄉”“當地”，而這一核心要求文章最后的話也得向它看齊。何為看齊？將最后八個字改為“建設家鄉，造福桑梓”，這就是看齊，這就是對主題核心的“回顧”。這種語言的“回鋒”效應，也就是語言的內在向心力。詩人江河的《星星變奏曲》曾向我們示范了在詩歌中如何筆筆回護主題——如何筆筆照顧到“星星”：“……每個字都是一顆星/像蜜蜂在心頭顫動/誰不愿意，有一個柔軟的晚上/柔軟得像一片湖”[3]，似乎離開“星星”了，但作者卻終于“迷途知返”：“螢火蟲和星星在睡蓮叢中游動”;接下來還是一樣，先是宕開：“誰不喜歡春天/鳥落滿枝頭”，然后馬上回防：“像星星落滿天空/閃閃聲音從遠方飄來/一團團白丁香朦朦朧朧”……處處都表現著作者高超的語言向心力。

上述詩歌言說向心力的類型，肯定不是詩歌向心力的全部。詩歌文本如同生死戰場，充滿了各種各樣力的角逐與力的搏斗，在這個力的展示場域，語言的向心力有著更為多樣也更為細膩的存在。

二、詩歌語言的向心力：上下文之間不只文從字順，而且顧盼生輝

汪曾祺以其多年的文學領悟，說過一段關于文學語言的真知灼見：“語言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關系。包世臣論王羲之的字，說單看一個一個的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字與字之間，‘如老翁攜帶幼孫，顧盼有情痛癢相關’。中國人寫字講究‘行氣’。語言是處處相通，有內在聯系的。語言像樹，汁液流傳，一枝搖百枝搖，它是‘活’的。”[4]他所謂的“聯系”，也就是朱光潛所謂的“組織”。以詩而論，指的就是詩中文字之不能孤立無援，而須前呼后應，或主或從，有領有順。如“它們像一瓶名貴的酒/卻解不了我[平凡]的愁”，句中如缺少了“平凡”二字，其“名貴”二字也就成了孤立無援之語，形同虛設。一個籬笆三個樁，語言之間是互相幫忙的關系，是同心同德的關系，詩歌語言，更是血肉相連、“痛癢相關”。臧棣的截句：“白天白得像藥/我和陽光慢慢交流著一個偏方”，若不是最后的“一個偏方”，前面的那個“藥”字就幾乎凌空蹈虛而失去了依據。即使這樣，臧棣的這兩行詩也是短而不精，因為它的內部仍存在著巨大的不和諧：“白得像藥”，聯想方向是西藥的白色藥片，而“偏方”的聯想方向卻是中國傳統的中醫藥，而它們一般都是棕黑色的……

書法藝術里有“筆意縈帶、牽絲往來”之說，指的是筆與筆之間或顯或隱的聯系和照應，詩歌作為語言的藝術，上下文之間無疑也要注意前言和后語之間的相搭。所謂“言必有據”，這個“據”，不是遠在天邊的攝取，而是近在文本自身的疏通。比如：“初秋的天，月光有些冰涼/我將它扛在肩頭/乘著院子的月季花開/一路奔跑到老槐樹下/討論女人的腰圍”，其中“扛”字如要有據，“冰涼”就需改為“沉重”;“女人的腰圍”如要言之有據，前面也需要有“盤旋”或“徘徊”等類字樣的配合。于堅《孔雀神》有句：“偉大的生意從此開屏般? 蒸蒸日上/欣欣向榮”[5]，“蒸蒸日上/欣欣向榮”與“開屏”有什么關系呢？于堅這是繞開了“開屏”而直接投奔了“偉大的生意”，這種架空“開屏”而越級聽令的作法，在軍事上是不允許的，在詩歌語言里也是不允許的。再如李子緣的《神燈》：“我有個天大的秘密/當我點亮那盞破舊的油燈/我那去世多年的奶奶/就會復活”。李子緣在點亮燈盞與奶奶的復活之間建立了一種詩性的聯系，毫無疑問，它就是一首詩，但它卻不是一首好詩。問題出在最后的“復活”二字。這“復活”二字在直奔“意義”的同時，忘記了與形象的結合——撇下了前面那個“燈”的形象而不顧。如果那個燈會說話，它一定會在那里大發牢騷：既然你自己要說，那你為什么要將我扯來？疑人不用，用人不疑，形象是什么？形象是我們言說時的信托之物，既然托之于形象，就要信之于形象，就要“讓形象說話”。什么叫“讓形象說話”？在這首詩里，“復活”二字，換成“睜開她的眼睛”，就是形象說出了它的話。

顯然，在詩歌這種微小的語言形制里，語言是尤其不能落空的。就像小小的戲臺上既然放了一只柜子，就一定要使用那柜子，而不能讓它空置。比如這首《撿樹葉》：“風在梧桐的耳朵邊悄悄說了些什么/就看見那些葉子/像一個個傘兵/很聽話地/一片片從樹上跳了下來//像孩子們把麻紙本子/撕得滿地都是//門房老劉蹲在地上/一片一片，專心撿拾的樣子/像極了我上小學時的楊老師/他一面撿拾我們撕下的紙片/一面朝著我們一幫子淘氣鬼/罵罵咧咧”。這首詩前面的部分寫得不錯，但是結尾的部分卻略有草率，如同繩子的兩股，沒有一個結，感覺有些開叉。如果作者有明確的語言向心意識，他可能會對最后一節進行這樣的修改：“門房老劉蹲在地上/一片一片，專心撿拾/他一面撿，一面自言自語/——好像他也在誰的耳朵邊悄悄地說著什么”。這樣一改，既有明的呼應，也有暗的勾連，表意緊湊了許多。也就是說，詩歌運思既需要七股八杈、橫生枝節，也需要前呼后應、密切搭配、針線細密，如此方可臻于古人所謂的“圓融”之境。

圓融之境是一種比較難于到達的審美境界，不是所有的人更不是所有的詩篇都能到達。比如瑞典詩人特朗斯特羅姆的《四月與沉默》（伊沙、老G譯）中就有這樣一句：“我被搬運在我的陰影中/像小提琴/在它的黑箱里”。取掉第一行的“被搬運”，絲毫不影響后面的句子，這就是詩歌語言典型的形同虛設。再以綠原《航海》詩為例：“人活著，/像航海。/你的恨，你的風暴。/你的愛，你的云彩。”[6]這首詩雖然小，卻仍不緊湊，那個“云彩”的“彩”字，顯然缺乏“核心意識”而有游移之嫌。改“云彩”為“云帆”，讓“云帆”向“風暴”和“航海”看齊，全詩方能因語言的向心力而統一于同一個意象體系，方可避免表達的彌散與雜亂，而融鑄事物使之渾然一體。

大詩人尚是如此的不夠“通融”，那么一般詩人筆下類似這樣馬馬虎虎、“不拘小節”違拗物性而有失圓融的詩歌現象更是觸目皆是。比如“我卻樂意享得? 這空寂/空寂是豐滿的羽翼? 無邊的思潮/空寂是靜謐的天梯? 直聳云霄/而云海風涌的萬象? 而散著天庭的信息”[7]。將“空寂”想象為“豐滿的羽翼”而具象化，好，但“無邊的思潮”卻承接得莫名其妙，不知究里;將“空寂”想象為“靜謐的天梯”而具象化，也很好，但“聳”字卻接續得生硬，不如“達”字更為貼切。比如牛慶國的《遺址》：“總感覺地下的白骨/一直在嚷嚷著什么/那些從白骨上長出來的植物/他們是另一種人類/大風起兮? 白骨擁抱/大地上冷的時候/地下一定溫暖/一口老井冒出的熱氣/那是地下的村莊/冬天升起的炊煙”[8]。“白骨”而“嚷嚷”，讓人不禁要問：憑什么呢？下文的“白骨擁抱”，比“白骨嚷嚷”強了許多，畢竟白骨也是條狀的東西，有抱的基礎。而最后的三行則十分貼切自然，所以一點也不讓人費解。但是他的《柵欄》最后卻又出問題了：“狗睡著的時候? 月光就透進來/把一個人的內心照得山川起伏”[9]。“透”之前，應該有“偷偷地”三字，建立和“狗睡著”的聯系——圓融是語言之間顧盼聯系的產物。

中國古人為了實現這一“渾圓”“通融”的語言追求，想了好多辦法，比如前面說到的押韻。押韻的好處，除了能夠獲得語言上的朗朗上口，無疑也會讓人在閱讀的時候產生一種百川歸于一海的步調一致的“大一統”語感。但押韻只是實現“渾圓”的手段之一，而且是比較簡單的一種手段，現代詩歌不再追求押韻，這種比較簡易的手段，早已不能顯示現代詩人更為深湛的語言智慧。

三、詩歌的語言向心力：服從意象體系的深度規約

詩歌語言的基本精神，是自由，是反叛——反叛常規語言，于是詩歌語言對常規語法的挑戰是被允許甚至是被鼓勵的，但這并不意味著詩歌的語言就不受任何限制而天馬行空，它是“有限”的——是有限制的而不是無限制的。越是自由的詩歌語言，越要服從意象體系的規約。意象體系對詩歌語言的規約主要有：

（一）遵從事物的基本規律和邏輯，與天地精神相往來，限制語言的任意生發。天地精神，就是自然而然而不生搬硬套。事物的基本邏輯也就是生命的基本邏輯——血肉般的聯系。事實上，中國古代詩歌的押韻與平仄就是對事物邏輯與天地精神的深刻體認之一。中國古代詩歌雖然押韻，卻并不主張韻韻相連——那倒成了繞口令;中國古代詩歌也竭力避免詩句內部平仄的連續、重復而追求抑揚頓挫的語感，所以中國古代詩歌的平仄與韻腳都是潮汐般變化著的。中國古代詩歌韻的變化與句子內部平仄的變化，不是胡亂的變化，也不是沒有事理的依據與生命的因由。對此，啟功先生有一個真知灼見：中國古代詩歌講平仄的所謂“平仄竿”，是為了讓人喘過氣來——為了合乎人的某個生理規律[10]。這種對人的生理規律的尊重，也就是對天地精神的遵從。古代詩歌已然如此，現代詩歌也應該如此。

以趙麗華的《月上西樓》為例：“我坐在陽臺上攪豆豉/白衣素手/整個陽臺都是/酵發黃豆、鮮花椒、杏仁、花生米/和西瓜汁的味道/有仙女的味道/有月亮的味道”[11]140。從語言運行的角度來觀察，“白衣素手”這四個字，就相當于圍棋上的“手筋”（要點與急所）。此詩的起句是“我坐在陽臺上攪豆豉”，而最后一句是“有月亮的味道”。請想象一下從陽臺、黃豆到杏仁、花生米和西瓜汁，再到仙女和月亮的這一過程，多么像書法上漂亮而縱情的一個長捺，然而，縱情是容易的，但縱情的過程之漸漸的變化卻需要沉著的功力。明白了這一點也就明白了“白衣素手”四字的作用——沒有這四個字的潛伏與鋪墊，后面的“仙女”與“月亮”就是突兀的，而突兀是藝術的大忌。對比一下作家莫言對這詩的仿作即可明白趙麗華的錦心繡口。莫言是這樣模仿的：“我站在廚房里磨豆漿/光著背膊/黃豆/黑豆/豌豆/豇豆/綠豆/都是豆/但味道不一樣/混到一起有生活的味道。”[11]141在趙麗華的詩里，“白衣素手”是前呼，后面的“仙女”和“月亮”是后應;但是在莫言的詩里，“光著背膊”固然是前呼，但是后面卻沒有一丁點的回應。所以，趙麗華的詩里藏著一個女妖，而莫言的詩里卻沒有同樣地藏著一個男神——莫言沒有搞明白趙麗華的用筆漸變這一語言的手藝之精密。如果說世界上真有詩眼，那么，趙麗華此詩中的“白衣素手”，就是詩眼。

劉亮程隱隱觸摸到趙麗華看似漫不經心實則內部緊密的語言質地：“麗華的詩歌有種飄飄欲仙的感覺，她發現和捕捉到生活中像煙一樣輕盈的那些東西，語言亦松馳到自在飄忽狀態，內在詩意卻被悠然守定。”[11]141是啊，趙麗華的詩歌語言是典型的外松內緊。關于這一點，網民陳揚在評價趙麗華的《新開路》時，說得十分到位：“語感擰得多么緊密！她有的時候很松馳，刻意的松馳，有時又特別緊湊，一環扣一環。比如這首《新開路》。這是一個語言高手的能力。”[11]37事實確乎如此，趙麗華的這首詩，語言緊湊到有一種分明、清晰的向心力。

（二）遵從語言彈無虛發的“經濟學”原則，讓文本的每個字都能落到實處。所謂詩歌語言的向心力，其筆筆句句字字之有所環繞有所指向，其實也是為了讓詩歌言說中不至于出現“虛”詞、“虛”字而白白浪費那個寶貴的語言位置，從而避免文字的尸位素餐。詩人北島就深諳此道。比如他的這段文字：“鹽湖城之夜并沒有想象的那么冷清，街上人影攪動著燈光。朗誦會結束后，我們來到一家私人俱樂部‘紐約人’用餐。一個政治學教授用張戎的自傳《鴻》糾纏我。他的手勢特別，中指和戴著一顆碩大金戒指的無名指分開，像把剪刀不停地剪斷我的思路。晚餐時，他坐在喬納森旁邊，那把‘剪刀’伸向喬納森，似乎要剪掉他花白的絡腮胡子。”[12]如果說“剪刀”只是出現一次，曇花一現，其后再無蹤影，則他就不是一位優秀的“剪刀手”。但是北島卻深諳此道——他的“剪刀”果然再一次地出現了，適時地、簡潔地、順手地、經濟地出現了。

有人曾寫了這么一首題為《白話楚辭》的“口語詩”：“我一邊看左邊的原文/一邊看右邊的白話/這個時候，窗簾微動/有風吹進來/穿過窗臺上掛著的薰衣草/徑直走到我身旁/我不知道他是否也在看/一邊看右邊的白話/一邊看左邊的原文/哦，那個人”。如果說詩題中的“白話”二字尚于詩中有所呼應的話，其“楚辭”二字就有些懸置。雖然詩中的“薰衣草”多多少少也有些楚辭中美人香草的味道，但終不及那個夜半（這是由“窗簾”勉強交代的時間）時分飄然入室的“那個人”更加讓人感到有一股濃濃的《聊齋》味。而且那個“薰衣草”也是形同虛設（形同虛設的意思是換成別的草有何不可呢）……這樣散漫的語言，都是由于作者未能理解詩歌語言“斤斤計較”的精雕細刻的藝術追求，亦即沒有認識到詩歌語言內在向心力的重要性。這首詩最“正確”的表述應該是：題目——白話《閱微草堂筆記》;正文：“燈下，我一邊看左邊的原文/一邊看右邊的白話/這個時候，窗簾微動/有風進來/經過窗臺上掛著的薰衣草/飄然到我身旁/我不知道他是否也在看/一邊看右邊的白話/一邊看左邊的原文/哦，那個人/身上有股草香”。如此則薰衣草和草香、風和飄然、幻美的情節和《閱微草堂筆記》等相互纏繞、相互支撐、相互呼應、團結一致，構成了一個有機而細密的語言體——詩歌就是一種牽一發而動全局的、有生命有尊嚴的語言體。詩歌言說畢竟不是語言的游戲，那種語言與語言之間“十三不靠”的、非有機的、非整體性的語言的“垃圾堆”現象，應該受到堅決的反對。

（三）遵從思維的理性，邁出清晰的語步，讓詩歌語言接受詩歌語境的體系性規約。語言從來都是有邏輯的，這邏輯也都是特寫語境下的邏輯，比如北島的這句散文：“晚飯前，我們去散步。到處是冰雪，但泥土變得松軟，春天就在腳下。”[13]春天在哪里？離開了具體的語境，春天真是無處不在。但是，到了特定的語境——比如在北島的這句話所營造的語境里，春天就只能是“在腳下”。為什么？因為前文的“散步”和“泥土變得松軟”已限定了：春天不是在頭頂，春天只能在腳下。所以，縱是多么詭異的想象，作為呈現給讀者的詩歌文本，終歸是理性的，而不是彌散無序的。比如于堅的《怒江》：“大怒江在帝國的月光邊遁去/披著豹皮? 黑暗之步避開了道路/它在高原上張望之后/選擇了邊地? 外省? 小國和毒蠅/它從那些大河的旁邊擦身而過/隔著高山? 它聽見它們在那兒被稱為父親/它遠離那些隱喻? 遠離它們的深厚與遼闊/這條陌生的河流? 在我們的詩歌之外/在水中? 干著把石塊打磨成沙粒的活計/在遙遠的西部高原/它進入了土層或者樹根。”[14]第一行“大怒江在帝國的月光邊遁去”，像是我們站隊時候向右看齊的第一個人，接下來第二行的“黑暗之步避開了道路”，向心于“在帝國的月光邊遁去”，第四行的“選擇了邊地? 外省……”和第五行的“它從那些大河的旁邊擦身而過”以及后面的“遠離”“在……之外”甚至“在水中”，都是向第一行的看齊，都顯示了于堅明確且高超的語言向心力。再如李亞偉的《中文系》，詩歌一開始將“中文系”喻為“一條灑滿釣餌的大河”，然后從頭至尾保持著“拖泥帶水”的“河性想象”：“河埠頭——魯迅的洗手處”“……那塊石頭/一些蠢鯽魚和一條傻白蛙”“從思想的門戶游進燃燒著的電影院”“一年級的學生，那些/小金魚小鯽魚……”“中文系就這樣流著……”，直到“它的波濤/隨畢業時的被蓋卷一疊疊地遠去啦……”全詩體現出不居不澀但如水奔流的體系性想象。這種想象的體系性，在古人的筆法稱謂里也就是前文提到的“立骨法”（包括一字立骨、一句立骨等）。所以，能遵從詩歌意象的體系規約者，他們的詩歌寫作，往往是盯著一點，向四面突擊。雖然四面出擊，卻也核心之處不亂。而他們的詩歌思維，有些像以石擊水，一圈一圈地往外展開，卻始終有個不離不棄的圓心。

（四）遵從詩歌語言的“現場感”，努力實現遠在天邊、近在眼前的語言纏繞。向心力形成事物的緊湊、圓融，也形成詩歌意境的“現場感”。這種守定現場“現炒現賣”的詩歌之美，往往不是“遠取譬”而是“近取譬”。對此語言的現場感，北島同樣深諳其道。且看他的這段文字：“從花園城回到旅館，匆忙更衣。我根本不會打領帶，在鏡子前面抓住領帶掙扎著，就像一個不小心釣到自己的漁夫。今晚是喬納森的壓軸戲，他像他的領帶一樣鎮定。”[12]47最后一句描寫喬納森的鎮定，似乎有千萬個天上地下的喻體可以選擇，但是看了北島的選擇，我們甚至應該堅定地認為：在這句話所處的這一特定的語境里，只可以選擇“領帶”——只有選擇遠在天邊近在眼前的“領帶”。

再比如于堅的詩《避雨的鳥》：“一只鳥在我的陽臺上避雨/青鳥? 小小地跳著/一朵溫柔的火焰/我打開窗子/希望它會飛進我的房間/說不清是什么念頭/我灑些飯粒? 還模仿著一種叫聲/青鳥? 看看我? 又看看暴雨/雨越下越大? 閃電濕淋淋地垂下/青鳥? 突然飛去? 朝著暴風雨消失/一陣寒顫? 似乎熄滅的不是那朵火焰/而是我。”[15]詩中“閃電濕淋淋地垂下”句，這樣寫閃電，恐怕是前無古人吧？為什么在一萬種對閃電的描述中，于堅偏偏使用了“濕淋淋地垂下”呢？他別無選擇嗎？是的，他別無選擇。在此時此刻、此情此景，于堅還真的只能這樣寫——因為他眼前的那只鳥，就是“濕淋淋”的，它的翅膀就是“垂下”的。是的，于堅寫的就是自由詩，毫無疑問，于堅有著許多的自由，比如不必顧慮那些新的與舊的格律。然而于堅的自由是無限的么？不是，他的自由是有限的。所以說自由詩名自由實不自由，其內部有著諸多的藝術規約。所以，你如果誤以為你的寫作有千萬個選擇（你因此可以任意且任性），你甚至認為寫作是一件容易的事，那就是大錯特錯。寫作的困難，恰恰與你所想的相反，不是像皇帝一樣面對著后宮佳麗三千人，而是像愛的大海里愛的尋找——找到那天造地設的唯一的一個。

同樣的道理，忠實于詩歌的言說現場，是詩歌語言取得向心力與緊湊感并最終取得真實可信的藝術美感的手段之一。忠實于現場，指的是詩人要盡量就地取材、現場生成，并盡可能在每一個局部形成盤根錯節的關系，讓事物彼此響應而非互相疏離。比如劉年《羚羊走過的山岡》：“這里的農民都是花匠/種著大片大片的蕎麥花、油菜花、洋芋花、蠶豆花/這里的寺廟，對著村莊//在這里，我空腹喝了兩大杯青稞酒/倒在金黃的蘇魯梅朵中/上一次，離天這么近，還是在父親的肩上//在這里，鷹，依然掌管著天空”[16]。這首詩寫得很美，美中卻有不足，第一節第三行“這里的寺廟，對著村莊”中的“對著”，寫得太靜態、太表相，也太空了。如果能夠這樣著想（只能說是“著想”即提供一個思路），效果也許會更好：“這里的農民都是花匠/種著大片大片的蕎麥花、油菜花、洋芋花、蠶豆花/這里的寺廟，看守著村莊”。“看守”和上一行的“種”互相呼應，詩行之間的關系就更為渾圓——緊湊而不松散，而且，“寺廟”和“村莊”之間的關系，也更為自然而渾然一體。趙麗華曾經說過這么一句詩觀：“我覺得詩歌有時候就是另一種形式的饒舌”[11]214，而所謂的饒舌，少不了要在語言上“繞”，而“繞”，也少不了與“纏”有了糾葛，因為詩歌語言的向心力，其實就是一種詩歌語言的纏繞能力。

雖然自由詩有著十分內在的不自由，但這種“別無選擇”卻恰恰是自由詩天籟般內在張力的來源。以娜夜的詩《母親》為例：“黃昏。雨點變小/我和母親在小攤小販的叫賣聲里相遇//還能源于什么——/母親將手中最鮮嫩的青菜/放進我的菜籃/母親//雨水中最親密的兩滴/在各自飄回各自的生活之前/在比白發更白的暮色里/母親站下來/目送我//像大路目送著她的小路/母親”[17]。此詩最后一句：“母親站下來/目送我//像大路目送著她的小路/母親”，其中的“路”，換成“鹿”，如果僅僅從表意的角度看，其實也無不可，但是，“也無不可”，和“別無選擇”卻是兩個極為不同的概念，“也無不可”，則非此即彼，或此或彼，只要可以“達成”其意，則彼此皆可。但是，“別無選擇”，卻是唯一的，是非此莫屬的。娜夜這首詩中“別無選擇”的地方，還有“雨水中最親密的兩滴/在各自飄回各自的生活之前/在比白發更白的暮色里”句中的“雨……滴”“飄”“比白發更白”，在此時此刻、此情此景，在這個特定的場合，用來比喻母女二人者，似乎只能是“雨水中最親密的兩滴”;她們各自的回家，似乎也只能是“飄回”，而那暮色，也似乎只能是“比白發更白”。在什么山上唱什么歌，娜夜毫無疑問是感受到了并且遵從了詩歌語境對她的詩歌語言的限定和規約，而她也恰恰就在這種戴著鐐銬的寫作中，實現著她的舞蹈、爭取著她的自由。

從不自由中掙得的自由才是有價值的自由。

在當年那個冬天的夜晚，在西湖夜雪的語境里，張岱《湖心亭看雪》一文中下面的語言也就成了必然——“湖上影子，唯長堤一痕、湖心亭一點，與余舟一芥、舟中人兩三粒而已。”同樣，美國作家奧康納小說《暴力奪取》中一段話里對太陽的描寫，也就是別無選擇的：“他挖了一個小時或者更久點，但墓穴仍只有一英尺深，這個深度連死尸都放不下。他在墓穴的邊上坐了一會兒，空中的太陽看上去就像一個狂怒的白色水皰。”[18]是的，對于一個手心里已經磨出了水皰的人來說，此時此刻、此情此景，如此場合，那個太陽，只能是“水皰”，也必須是“水皰”，別無選擇。

詩歌語言的這種“不自由”，是詩歌語言與眾不同的語言“在場感”和“及物性”所決定的。金圣嘆把這種語言的在場感與及物性，表述為“真乃天外飛來，卻是當面失拾得”[19]。而在更深遠的中國文論里，這其實就是古人所謂“遠取諸物，近取諸身”的真義。

四、結語

說到底，詩歌語言最根本的向心力，就是向著心靈感受的努力，就是向著真實內心感受的靠攏與貼近，就是朱自清所謂的“人情不遠”。屠格涅夫有句話描寫伐木的話：“一棵青蔥的樹木好像鞠著躬、伸開兩臂似的莊重而緩慢地倒下來……”[20]若要這種感覺不會溜走，唯有忠實地貼近自己的內心感受——保持永遠的向著心靈真實的“向心力”。本文沒有在這方面展開討論，本文主要討論的是“形而下”的詩歌語言的向心力，即詩歌語言牽絲映帶、顧盼生輝的向心力。不能設想一個合影照片上人們的目光是渙散而失焦的，詩歌的語言也是一樣。汪曾祺說：“語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。”[4]5小說尚且如此，詩歌更不能以意逆“句”、以意逆“物”，更應該文字處處順其自然，篇章上下志同道合，而臻于圓融與和諧之境。

參考文獻：

[1]朱光潛.詩論[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984：96.

[2]葉舟.草原來信（組詩選二）[J].中國詩歌，2016（9）：92.

[3]江河.星星變奏曲[C]//張新穎，編選.中國新詩1916-2000.上海：復旦大學出版社，2004：394.

[4]汪曾祺.中國文學的語言問題——在耶魯和哈佛的演講[M]//汪曾祺文集·文論卷.南京：江蘇文藝出版社，1994：6.

[5]于堅.孔雀神[J].人民文學，2009（3）：112.

[6]綠原.航海[C]//張賢明，編著.現代短詩一百首賞析.北京：文化藝術出版社，2004：151.

[7]娜仁琪琪格.登儋陽樓[J].詩東北，2018年上半年卷.

[8]牛慶國.持燈者·遺址[J].詩刊（上半月刊），2017（11）：20.

[9]牛慶國.持燈者·柵欄[J].詩刊（上半月刊），2017（11）：20.

[10]啟功.詩文聲律論稿[M].北京：中華書局，2000：100.

[11]趙麗華.一個人來到田納西（詩/畫）[M].長春：吉林人民出版社，2014.

[12]北島.上帝的中國兒子[M]//藍房子.南京：江蘇文藝出版社，2009：46.

[13]北島.約翰和安[M]//藍房子.南京：江蘇文藝出版社，2009：50.

[14]于堅.怒江[M].我述說你所見——于堅集1982-2012.北京：作家出版社，2013：221.

[15]于堅.避雨的鳥[M].于堅的詩.北京：人民文學出版社，2000：80.

[16]劉年的文字.羚羊走過的山岡[EB/OL].[2016-08-17].http： //blog.sina.com.cn/s/blog_3f7d31760102wnmd.html.

[17]娜夜.母親[M]//娜夜的詩.蘭州：甘肅文化出版社，2014：71.

[18]奧康納.暴力奪取[M].仲召明，譯.北京：新星出版社，2011：22.

[19]金圣嘆.金圣嘆全集（卷二）[M].南京：江蘇古籍出版社，1985：113.

[20]屠格涅夫.美麗的梅洽河畔的卡西揚[M]//獵人筆記.張耳，譯.西安：西安交通大學出版社，2016：103.

作者簡介：薛世昌，天水師范學院文學與文化傳播學院教授，主要研究領域為寫作學與現代詩學。