“文果載心、余心有寄”

摘? 要：劉勰的《文心雕龍》與亞里士多德的《詩學》分別是東西方經典的理論著作，二者分別繼承自“道”與“邏格斯”。《文心雕龍》的“載心”與《詩學》的“摹仿”集中闡述了東西方文藝“對內心世界的求知”與“對客觀世界的探索”的本質不同。《文心雕龍》與《詩學》分別從理論到實踐影響著東西方的文藝創作，然而西方的文藝創作沿著亞氏的道路走向“極致”，開始出現了敘述“內在化”的傾向，這與《文心雕龍》的“載心”有著相似之處。

關鍵詞：文心雕龍;詩學;載心;摹仿

《文心雕龍》與《詩學》是東西方文藝理論中兩部經典著作。《文心雕龍》與《詩學》分別繼承自“道”與“邏格斯”，二者受到不同的哲學文化土壤的滋養，同時也分別影響著東西方不同的文藝思想與創作實踐。亞里士多德的《詩學》中提到“詩”的起源有兩個因素，“人從孩提的時候起就有模仿的本能;人對于模仿的作品總是感到快感”[1]。他認為藝術的本質是摹仿，這種摹仿是對現實世界的摹仿，也是人向外對客觀世界的探尋。

劉勰在《文心雕龍》中認為，“文之為德也大矣，與天地并生”[2]3“惟人參之，性靈所鐘”[2]3。可見，劉勰在思考文藝的時候對“人”的作用有著深刻的審視，在探索宇宙萬物的時候人也被納入其中，這也體現了“道”中“天人合一”的思想，劉勰的“文”的最終落腳點是向內，即對內心世界的求索。

一、“文果載心，余心有寄”與“摹仿”

“夫‘文心’者，言為文之用心也。昔涓子‘琴心’，王孫‘巧心’，心哉美矣，故用之焉。”[2]527。所謂“文心”，即“為文之用心”，亦即作者如何用心做文章，聚焦在“心”，全書是以“心本位”作為本體論依據。

在《文心雕龍》全書中，“心”是貫穿始終的，“文辭盡情，以心為本”，“心”與人的思想情感息息相關。“文果載心，余心有寄”，文章（作品）應該寄托自己的心意。人的心如果要產生情感，必須動心。那么何以動心呢？外物的刺激即是動心的起點。物是創作者審美創作的本源，創作者從觀物開始，有感生情，繼而產生創作的審美情趣。

在劉勰的《文心雕龍》中提到的，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣……是以詩人感物，聯類不窮。流連力一象之際，沉吟視聽之區;寫氣圖貌，既隨物以宛轉;屬采附聲，亦與心而徘徊……”[2]519《文心雕龍》里的“心”是“慧心”“情往似贈，興來如答”[2]526，“物色”與“慧心”是一種雙向辯證關系。

由“物感”到“感物”的轉變，人不再是被動地接受物的感召，人作為主體可以對物進行感知和感覺，人與物是相互關聯，前提是人天生具有的感覺和情感，所以人才能“應物斯感”“感物吟志”。此時的外物已經不是純粹意義上的具有客觀屬性的“物”，而是經過人的感覺和情感附著后主觀化了的“物”。同時，在《文心雕龍》中，“物”的范圍不僅僅局限于自然界，甚至還寬泛地包括現實生活中人生存的具體環境，人生境況與社會矛盾等。

在《詩學》中，亞氏界定了藝術的本質是“摹仿”，摹仿的對象是行動中的人，摹仿的方式則是借人物的動作來表達，媒介則是語言。亞氏的“摹仿說”突破了柏拉圖的“理式”，肯定了現實世界的真實性，摹仿把現實世界看作藍本，并且這種摹仿應該按照可然律和必然律進行摹仿，即摹仿現實世界的本質和規律，亞氏的摹仿不僅僅是簡單的復制，實則是一種創造，通過摹仿人物“行動”的感性形式實則來呈現事物背后的規律與真理。

亞氏在的《詩學》中提到，“摹仿”來源于人類的天性，人從孩提時起就有摹仿的本能，并且人能夠從摹仿中獲取快感，我們可以從兩個角度來進行理解：一方面，“摹仿”實際上是一種求知和探索的過程，人區別于動物，是因為人有著探索和求知的欲望和本能，人可以通過摹仿進行探索與學習，人的天性中最高貴的品質是理性，理性為人類孜孜不倦地探索與求知提供了可能性，而借用的手段就是“摹仿”;另一方面，人的“摹仿”是一種本能，并且這種本能能給人帶來快感。何為本能？本能是本身固有的、不學就會的能力，謂之天性、本性，下意識的舉動或者反應。人的“摹仿”順應了人的天性與本性，是不自覺地流露出來的行動。在亞里士多德看來，“快感是人們愿望實現的征兆，人們正是在實現愿望的過程中肯定自身，肯定理性”[3]。

在《詩學》和《文心雕龍》中，亞氏和劉勰都注意到了外物的重要作用，但西方藝術摹仿自然，要求嚴格地描繪現實世界，總體來說是一種寫實風格。而東方與西方不同，注重對主觀情感的表達，只需形似。“感物”是有“感”才能有所動，動則生情，是主觀情感的外化借助于藝術的手段與形式;“摹仿”是客觀地再現自然，而“感物”則不求再現，形似則靈動。

二、“內省”與“向外”

就本質而言，劉勰的《文心雕龍》走的是一條“內省化”的道路，這種內省是帶著內心層面的哲學觀照。中國人的性格上呈現出“圓融”“內斂”的特點，這與中國“內省”的處世哲學是分不開的。

在中國“內省化”哲學中，“悟”是實現內省化的重要關鍵，“悟”是在個人自我意識下完成的，是悄然無聲地在人的內部發生的變化，它不是一蹴而就的過程，而是需要累積，實際上是有一個“頓悟”的過程，在“頓悟”過后，人的精神和意志在對事物觀照和領會的過程中能夠達到徹悟的地步。

物我兩忘，顯于內心的知識才能是真正的知識，“主體不是在硬性分析中解剖對象，而是讓物自顯。主體進入空靈境界，神與物游心與道接，與物自性相接;物我同一，心與道化”[4]。

而亞氏的《詩學》走的是一條“向外”的道路，這種“向外”是主體在好奇心與求知欲的驅使下帶著科學探索的精神進行探究，通過主體對客體的推理演繹最終得出結論。

西方的“向外”更多地是在理性驅使之下做出的行為選擇，更多地依賴邏輯思維，是一種摹仿求知與學習的活動。“內省”是作用于人的心靈的層面，而“摹仿”還需要通過人的實踐活動進行知識的獲取、檢驗和評判。最終滿足人的理性的需要，幫助人成為更好的人，“他所要做的就是使人發揮自身理性的作用來對抗人生的缺陷及偶然性，激發人們不斷認識、探索自身與世界的熱情。”[5]

三、西方戲劇“內在化”與“載心”

古希臘哲學家由對自然的好奇探索逐漸關注到人的價值，從而使得人們的自我意識開始覺醒，人不再是自然的附屬，不再匍伏在自然的腳下，“人是萬物的尺度”，人本身就具有自身的價值。

西方的戲劇在沿著“理性”道路上繼續發展，人意識到自己的力量無限地發展，古希臘悲劇中人與命運的對抗轉為莎士比亞悲劇中人與自我的對抗，某種程度來說，這也是人對神一定程度的超越，理性由宗教向外——也就是向人蔓延。

隨著自然科學的發展，科學理性也在一定程度上得到了進步，人們對神的崇拜繼而轉位于對科學和對理性的崇拜。人們越來越意識到自己的能力，意識到自我的存在。文藝復興和啟蒙運動進一步將人放置在核心的位置，人的作用尤其是理性的力量被人們所認識與崇拜。那么究竟理性能否解決一切的問題呢？是否只要將人的理性精神發揮出來就可以戰無不勝呢？

尼采宣告“上帝死了”，在《悲劇的誕生》中他反思了理性精神達到極致化最終會導致人類文明窮途末路的境地，過度的理性會讓人與自然的統一與和諧被打破，人與自然成為二元對立的境地。在貝克特的荒誕派作品《等待戈多》中，人物陷入了荒誕無意義、內心無所依附的狀態，人生的意義和人生存的價值被解構與質疑，只剩下無意義、不知結局的等待，西方理性主義逐漸走向迷失，人們一貫信奉的價值觀被瓦解。

西方現代派戲劇出現了“內在化”的傾向，劇作家的創作核心都不再把目光聚焦在對戲劇形式和內容上真實客觀地模擬自然與萬物，而是將重心放置在人物的內心層面，戲劇的情節、外部沖突被逐漸淡化。現代派戲劇不再是著力描繪與模擬現實的境況，而是表達人物的生存狀態和內心的境遇，這和劉勰《文心雕龍》中的“載心”有相似之處。

“載心”原文是“文果載心、余心有寄”，意思是，如果寫文章（作品）能夠表達我的心思，那么我的心意就能夠有所寄托了。“載心”是《文心雕龍》中“心本位”本體論的集中體現。西方戲劇“內在化”也是逐步向內，把對戲劇外部形態、外部沖突的關注轉移到對內部的關注，從關注點的轉移來說，西方現代戲劇逐漸意識到人的“內心”的重要作用。但是這種轉變與中國“心學”里“物我兩忘”“天人合一”的思想還有著本質的區別，西方哲學中這種“物”與“我”的二元對立性依舊存在，人與環境仍舊處在割裂的狀態，人在當下的環境中無所適從，惶惶不安、百無聊賴或虛度光陰。

西方戲劇的“內在化”是向人的“內部”轉變，但本質上的人與物的對立性沒有改變。在東西方文藝中，思辨的理性與慧悟的靈光是不同民族對文化藝術的不同側重，但二者都閃爍著智慧的光芒，也都包含著人類對文學藝術的理解、闡釋與承載的智慧。

四、結語

《文心雕龍》和《詩學》是東西方文藝理論的發軔之作，影響著東西方的文藝理論與創作，《文心雕龍》是“向內”，人作為審美主體進行心靈上的自我觀照和自我實現，人與作為創作客體的外物是融為一體的狀態，側重的是人內心認知的一面;《詩學》是“向外”，人作為實踐主體進行行動上的自我觀照和自我實現，依賴的是邏輯、驗證與推理，是一種求知的活動，是人對外界進行探索、求知和學習的過程。

西方戲劇在18世紀達到“亞氏戲劇”的頂峰，陷入了一種迷茫且無路可走的境地，傳統的“亞氏”的戲劇觀被解構與顛覆，劇作家們紛紛尋找出路，西方戲劇出現“內在化”的傾向，這種“內在化”和《文心雕龍》中的“載心”有接近之處，但是與中國美學不同的是，西方現代派戲劇的“內在化”中審美主體與客體的二元對立仍舊存在。

東西方不同的文化哲學思想孕育了不同的文藝思想與理論，東方依賴悟，企圖在頓悟中擁有洞察一切真相的慧心;西方愛智，意圖在實踐活動中獲得對自然萬物的知識與智慧，二者都包含著古老而又智慧的哲理思想，也都承載著人類的思想瑰寶。

參考文獻：

[1]亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京：人民文學出版社，2008：11.

[2]劉勰.文心雕龍[M].北京：中華書局，2012.

[3]胡彩霞.《文心雕龍》與《詩學》的比較——從“藝術的起源”方面談兩者異同[J].黑龍江科技信息，2010（12）：135.

[4]駱榕蓉.中國詩學傳統與西方詩學傳統——從劉勰的《文心雕龍》與亞里士多德的《詩學》看中西古代人文思維特點[J].科技信息，2010（24）：134.

[5]張艷霞.中西詩學精神之審美比較[J].人文天下，2018（14）：71-76.

作者簡介：葉夏弦，中央戲劇學院戲文系博士研究生。