敘事視野下情感空間的文本類型探析

賀 鑫

葉 鵬

二戰(zhàn)以來，人們對于建筑設(shè)計的認(rèn)知總體呈現(xiàn)出從“二元”到“多元”的回歸①。進入體驗經(jīng)濟時代，判斷建筑的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)逐漸增加置身其中的體驗感受，而不再是純粹的理性或感性演繹。建筑場所的價值也不僅體現(xiàn)在功能布置與形式表達上，而在于場所空間帶給體驗者的情感反饋[1]。

自20世紀(jì)中后期以來，建筑學(xué)的理論研究引入了心理學(xué)，社會學(xué)，歷史學(xué)等學(xué)科，突出了空間主體的感性認(rèn)知對于場所空間形成與塑造的關(guān)鍵性作用。如諾伯格·舒爾茨（Norherg-Schulz）在《存在·空間·建筑》一書中把場所主體的空間體驗作為主要的研究對象來探究空間與人的關(guān)聯(lián)，舒爾茨提出的“場所精神”理論從使用者的角度闡述了空間存在的向度[2]。從這個意義上說，體驗產(chǎn)生了場所精神。

盡管當(dāng)代中國的建筑設(shè)計仍是一片繁榮景象，但是建筑空間的趨同化發(fā)展、場所個性的斷裂式更新、精神導(dǎo)向的生硬性捆綁，正在成為城市的痛點（圖1）。因此，我們可以大膽猜想，空間的情感注入將會逐漸成為當(dāng)下體驗經(jīng)濟時代中建筑設(shè)計的重要選擇[3]。

由于空間的情感體驗無法直觀地定義與區(qū)分，既往研究也多以宏觀視角探究集體無意識的單一空間體驗。建筑師經(jīng)常面臨的問題是，如何界別或設(shè)計不同類型的情感場景？基于此，本文試圖將體驗性的空間線索轉(zhuǎn)化為一種更為具體，更容易把握的文學(xué)樣本，希望能夠幫助建筑師更好地抓住空間的本質(zhì)，進行有情感的空間設(shè)計。

圖1 建筑同質(zhì)化的現(xiàn)象

圖2 敘事學(xué)視野下情感空間與文本的對比與轉(zhuǎn)譯

圖3 敘事學(xué)視野下情感空間的三種文本類型

圖4 寧波幫博物館敘事結(jié)構(gòu)

圖5 世博會中國館與寧波博物館的抒情對比

1 敘事學(xué)視野下情感空間的文本轉(zhuǎn)譯性

敘事學(xué)②作為一種思維研究模式，起源于文學(xué)研究領(lǐng)域，其有證可循的研究可以追溯至柏拉圖時代③。19世紀(jì)開始，敘事學(xué)正式作為一門獨立的學(xué)科被研究，隨后融入了諸如形態(tài)學(xué)、社會學(xué)、現(xiàn)象學(xué)等理論，逐漸成為一種跨學(xué)科的概念，并被廣泛應(yīng)用于各種領(lǐng)域[4]。世上一切，不論是真正發(fā)生的事件，還是人們內(nèi)心的不同體驗，都以某種敘事形式展現(xiàn)其存在，并通過敘事的方式使各種觀念深入人心[5]。

法國著名批評家茨維坦·托多洛夫（Tzvetan-Todomv）將敘事學(xué)的概念歸納概括為“故事”和“話語”，即由講述者將“故事層”的信息通過“話語層”的表現(xiàn)形式傳遞給受眾的過程[6]?！肮适聦印钡挠懻搶ο笫前ㄊ录l(fā)生所涉及的三要素：敘事者，敘事內(nèi)容，受述者?！霸捳Z層”則表示將事件通過不同形式轉(zhuǎn)化的語匯策略，以敘事載體為中心，更多地關(guān)乎敘事方法論的探討。茨維坦·托多洛夫?qū)τ跀⑹聦W(xué)的界定詮釋了敘事學(xué)的基本概念與研究范圍的擴展，同時為建筑學(xué)在方法論上提供了整合關(guān)聯(lián)的視野與思路：即將“敘事學(xué)”作為一種中介手段來分析建筑，將體驗性的空間語匯轉(zhuǎn)譯為另一種更為直觀的敘事體系，進而清晰地建構(gòu)建筑的要素屬性、場所情感，結(jié)構(gòu)秩序之間的關(guān)聯(lián)性[7]。

本文基于敘事學(xué)的中介作用，將文學(xué)本體的語義邏輯作為情感空間的對照形式，原因在于文學(xué)作品作為一種敘事體系，具有直觀明確，便于受述者的理解的特點。如果在敘事學(xué)的視野下對比其與情感空間的邏輯要素，發(fā)現(xiàn)二者的信息傳遞過程存在共通的相似性，均可理解為存在信息的編碼和轉(zhuǎn)譯。建筑師與文本作者對應(yīng)事件的敘述者，場景空間的體驗者與讀者則成為受述者。建筑師所希望建筑呈現(xiàn)出的場所情感與文本主題都可被等同為“故事層”的敘事內(nèi)容，而兩者敘事主題的表達均落腳至場所實體或文本語匯等敘事媒介，即“話語層”的操作手段（圖2）。

如圖2所示，敘事媒介的物質(zhì)結(jié)構(gòu)承載了情感表達的敘事傾向，而具體到空間實體的形式上，不同的敘事內(nèi)容所對應(yīng)的空間形式千差萬別。C·亞歷山大曾將事件與空間模式看作有機整體，指出“空間中的每一模式都有與之聯(lián)系的事件模式”[8]。這種體驗性的空間行為難以直觀地描述與區(qū)分，而在敘事學(xué)的中介作用下可將情感空間的要素其線索轉(zhuǎn)化為文本敘事這一更為具體，更容易把握的語言，依照文本類型劃分出不同類型的情感場景。

2 情感空間的三種文本類型

文本語匯的類型即文本體裁，是表達文學(xué)作品的思想主題的具體樣式，在文學(xué)領(lǐng)域被普遍接納的分類方式為“三分法”，即依據(jù)文學(xué)作品的性質(zhì)劃分為三個大類：敘事類，抒情類，戲劇類[9]。亞理斯多德指出：文學(xué)模仿現(xiàn)實有三種方式，“既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場〔或化身為人物〕，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿”[10]。

這是“三分法”最早的說明，所謂“像荷馬那樣”指的就是敘事類文學(xué)。敘事類文本通過情節(jié)設(shè)計敘述事件，刻畫人物性格，反映現(xiàn)實、表達作者思想感情?！坝米约旱目谖莵頂⑹觥敝饕鞘闱轭愇谋咀髌?，這種文本主要基于作者的思想感情創(chuàng)作，不會受到情節(jié)限制?！笆鼓》抡哂脛幼鱽砟７隆泵枋龅氖菓騽☆愇谋镜臄⑹绿攸c，即把人物安置在舞臺上，讓人物通過行動來表現(xiàn)性格。這類作品具有敘事類作品中完整的情節(jié)表現(xiàn)，同時也具備獨特的抒情表達。但是它既不同于兩者中任何一個，亦不是兩者簡單的組合。戲劇類文本最大的特點是使用“模仿”的方式表達主題。

敘事，抒情，戲劇等文本類型在文學(xué)領(lǐng)域具有清晰的特點和區(qū)分，在敘事學(xué)的視野下，這些描述性的特點也可轉(zhuǎn)譯為“話語層”不同的認(rèn)知體驗。首先敘事類文本側(cè)重于敘事完整性的表達，轉(zhuǎn)譯至情感空間中則表現(xiàn)為場所精神或地域文化的反映。其次抒情類文本具有作者個體風(fēng)格的特點反映到情感空間上也同樣如此，其敘事結(jié)構(gòu)主要取決于敘事者的敘事方式。最后戲劇類文本及情感空間聚焦于受眾主體的情感體驗，即空間體驗者對于場所精神的反饋感受（圖3）。

此外，不同類型的情感空間在敘述方式上同樣存在第一人稱、第二人稱或是第三人稱的差異，即敘事視角的區(qū)分。在敘事類情感空間中，敘事者大都以第三人稱介入設(shè)計，通過空間語匯向受眾展現(xiàn)場所的情感取向。而抒情類情感空間的設(shè)計師往往以第二人稱參與敘事的過程，以主體姿態(tài)向空間體驗者訴說其自身對于建筑情感載體的選擇與個人的價值取向的表現(xiàn)。戲劇類場所的建構(gòu)者則以第一人稱介入設(shè)計，從場所體驗者的角度，設(shè)身處地考慮場所節(jié)點的形態(tài)氛圍與受述者的情感共鳴。從而以受述者的感受反饋為依托，在情節(jié)中表現(xiàn)場所精神。

表1 敘事視野下情感空間的文本類型

圖6 戲劇型情感空間結(jié)構(gòu)

圖7 侵華日軍731部隊罪證陳列館情感序列分析

3 不同文本類型的空間特征

本文圍繞“不同文本類型的空間特點以及與敘事相關(guān)的實體空間語匯”展開討論，主要在敘事學(xué)視野下關(guān)注情感空間結(jié)構(gòu)及要素屬性，因此本章所引用的案例主要來源于文化博覽建筑，原因在于這種類型的建筑敘事邏輯較為清晰。

3.1 敘事類情感空間

敘事類情感空間主要側(cè)重于敘事內(nèi)容的表達，其敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)依托于時空背景下的情節(jié)構(gòu)建，因而此類空間多運用空間序列的手法來展現(xiàn)其場所情感，建筑內(nèi)部以開端、鋪墊、發(fā)展、高潮組成的空間序列形成空間敘事的線索，引導(dǎo)空間體驗者產(chǎn)生對敘事主題的認(rèn)知感受。即便在空間編排和敘事的時候不同的敘事者往往有著不同的手法與策略，但敘事內(nèi)容及與其關(guān)聯(lián)的場所特征卻始終掌控整個空間結(jié)構(gòu)的話語權(quán)，無論是空間材料、色彩、肌理或者虛實等物質(zhì)層面的實體要素，都鮮明地傳達了文化語義及其場所精神[7]。

這種情感空間在主題鮮明的歷史性博物館中表現(xiàn)得較為清晰，如何鏡堂院士主持設(shè)計的寧波幫博物館，即揭示了這種展示內(nèi)容與空間實體的對應(yīng)關(guān)系。作為敘事內(nèi)容主導(dǎo)的主題性博物館，它所展示和表現(xiàn)的主題是寧波商幫的人文歷史，以及寧波地域的建筑文化[11]。建筑實體空間的序列展開以及場所節(jié)點的氛圍形態(tài)都與“人文凝聚、守望相助的人文內(nèi)涵”以及“三江匯流出海的地理特征”相關(guān)聯(lián)，體驗者在路徑行進的過程中通過建筑空間的序列演進生成對相關(guān)敘事內(nèi)容的了解。

而在敘事性的操作手法上，作為敘事者的建筑師將貫穿南北的玻璃廊道作為敘事的核心，它既是實體空間體驗者的參觀流線，同時也作為精神敘事的時空線索，主導(dǎo)整體博物館的情感表達。由聚賢堂、江海堂、以及聚賢堂形成的空間序列成為寧波幫文化的敘事載體，對應(yīng)事件的開端、發(fā)展及高潮。在這一序列過程中，江海堂作為敘事的起點以其具有象征意味的形態(tài)渲染空間序列整體的氛圍。其次縱向展開的行進流線不僅以時間發(fā)展的邏輯敘述寧波幫的歷史進程，同時與庭院以及水景相結(jié)合的空間實體也讓體驗者感受到地域性的建筑風(fēng)格。作為敘事高潮的聚賢堂以一種儀式感的形態(tài)出現(xiàn)在空間序列的軸線末端，將空間場所的敘事內(nèi)容進行深化，加深體驗者心中的情感導(dǎo)向（圖4）。

3.2 抒情類情感空間

如果說敘事類情感空間側(cè)重于敘事內(nèi)容的表達，那么抒情類情感空間就是以敘述者為核心的情感空間，其最大的特點是空間元素包括功能、形式、尺度、材料的具體形態(tài)都主要取決于建筑師的選擇。

這種空間編排的特點往往存在于敘事內(nèi)容多樣化的綜合類博物館中。如2010年世博會中國館的方案，不僅需要滿足展覽功能流線的需要，同時作為國家性質(zhì)的展覽館也承擔(dān)著展示國家形象的敘事內(nèi)容。由于歷史文化的多樣性導(dǎo)致中國并沒有固定的形象化載體，因此何鏡堂院士選擇紅色斗拱作為建筑符號化的形式，是基于其自身對于中國建筑文化的理解以及對建筑符號的個人價值取向所做的選擇，形成了獨具特色的建筑文化形象。除此之外，在王澍設(shè)計寧波博物館的過程中，作為寧波建筑文化的敘述者選擇從立面材料以及建構(gòu)手法入手，運用寧波舊城改造積累的舊瓦片與陶片等材料，通過寧波當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)建造技術(shù)，建構(gòu)建筑立面④。

無論是與國家博物館還是省市級的博物館，其敘事內(nèi)容都集中表現(xiàn)為城市文化與城市形象的展示，但由于建筑實體建構(gòu)的不同方面各有側(cè)重，寧波博物館與世博會中國館所呈現(xiàn)出的建筑實體形態(tài)截然不同，這種區(qū)別與差異主要取決于建筑師自身對于敘述內(nèi)容的理解與取舍，這同時也是抒情類情感空間的類型特征（圖5）。

3.3 戲劇類情感空間

敘事視野下的戲劇類情感空間則兼有敘事情節(jié)與情感訴求的特點，但與前兩者的區(qū)別在于設(shè)計語匯或是情節(jié)劃分是以受述者的情感體驗為敘事核心，服務(wù)于空間主體的情感反饋。就敘事手法而言，戲劇類情感空間主要運用“場景重現(xiàn)”的手法來激發(fā)體驗者的情感共鳴，其空間具有“表象”與“里象”之分。建筑師依據(jù)情感需求設(shè)計某時某刻的場所表象，代指情感抒發(fā)的里象空間（圖6）。體驗者在體驗過程中由空間氛圍引發(fā)想象，從而獲得情感場景的共鳴。

這種場景重現(xiàn)的設(shè)計語匯在事件性博物館中的表現(xiàn)較為充分，所謂事件多為公共性歷史事件，其中又以各種災(zāi)難性博物館較為典型，如南京大屠殺紀(jì)念館或是紐約9·11國家紀(jì)念博物館，這種類型的博物館具有確定的情感傾向性，或悲痛、或平復(fù)、或紀(jì)念。而戲劇類情感空間的敘事任務(wù)就是利用敘事化的空間序列和情感性的場所塑造，還原歷史真相，在受述者的體驗過程中向其傳遞場所情感[12]。

在侵華日軍731部隊罪證陳列館的方案中，戲劇類情感空間的應(yīng)用成為場所情感表現(xiàn)的主要途徑。作為銘記歷史的紀(jì)念性建筑展覽館，位于原侵華日軍遺址基地內(nèi)的罪證陳列館本身帶有強烈的場所情感傾向。在敘事視野下，其空間設(shè)計兼具敘事情節(jié)與情感抒發(fā)，紀(jì)念館內(nèi)部以中庭為核心，由入口廣場—冥思中庭—地下通道—紀(jì)念廣場形成的情感空間的敘事流線。在紀(jì)念館整體肅穆悲憤的情感基調(diào)下，各場景節(jié)點通過空間氛圍塑造，推動參觀者的情感變化，形成“沉淀—推進—平復(fù)”的情感波動，深化紀(jì)念館的情感訴求（圖7）。

另一方面，作為戲劇類情感空間，侵華日軍731部隊罪證陳列館通過場景重現(xiàn)的空間塑造，利用“表象—里象”的手法深化場所的情感傾向。建筑形體形似四方樓遺址的復(fù)刻，中心高聳的采光裝置、冥思中庭的網(wǎng)格天井、以及中庭旁的地下坡道，在空間尺度和氛圍上寓意歷史上真實存在的焚尸爐煙囪、鼠格囚籠以及四方樓密道⑤。參觀者如同經(jīng)歷時空轉(zhuǎn)換，經(jīng)由展覽空間來到歷史原境，深化心理上的恐懼和悲憤之情。

結(jié)語

當(dāng)代敘事視野下的情感空間依據(jù)文學(xué)作品的特點可劃分為事類、抒情類、與戲劇類等三種類型，其核心內(nèi)容是空間實體在功能流線與敘事情感上的雙重語義。其中敘事類情感空間以敘事內(nèi)容為核心，運用空間序列表現(xiàn)事件情節(jié)，這種類型的情感空間多存在于主題性博物館中。其次，抒情類情感空間側(cè)重于敘述者的情感抒發(fā)，在建筑語匯上依托于建筑師的具象手法，這類特征在綜合性的展覽館中表現(xiàn)較為明顯。而戲劇類情感空間多存在于事件性的紀(jì)念館中，注重場景受述者的體驗反饋，設(shè)計手法上利用場景重現(xiàn)的建筑語匯深化場所的情感傾向（表1） 。

敘事視野下的情感空間設(shè)計意味著在設(shè)計中以敘事作為一種場所意義的表達方式來促成人與環(huán)境的信息交流，從而獲得心理的反應(yīng)與體驗[13]。因此在體驗經(jīng)濟時代，建筑師可以利用敘事視野下情感空間的文本分類，界別不同類型的情感場景，對空間本體進行敘事學(xué)視野下的分類研究，同時也可在當(dāng)前的空間體驗原則下，有序地更新場所個性，切實塑造精神導(dǎo)向，對情感空間趨同化的現(xiàn)狀提出改變的新思路。

資料來源：

圖1: h t t p s://d y.1 6 3 . c o m /a r t i c l e /DT04IKVV0518H9VJ.html；

圖7：蘇皓.基于敘事學(xué)的災(zāi)難紀(jì)念館空間情感表達策略研究[D]. 廣州：華南理工大學(xué)，2016；

其余圖表均為作者整理自繪。

注釋

① 二戰(zhàn)之后迄今世界建筑藝術(shù)思潮的總趨勢是由功能與形式的二元論朝向多元化方向發(fā)展，而多元化在建筑領(lǐng)域是指風(fēng)格與形式的多樣化，其目的是要求獲得建筑與環(huán)境的個性以及明顯的地區(qū)特征。

② 敘事學(xué)是運用結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)方法來研究文學(xué)作品的學(xué)科。敘述學(xué)以敘事作品為研究對象，發(fā)掘?qū)ο蟮膬?nèi)在結(jié)構(gòu)的規(guī)律，探求形成因素。敘述學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品是一個完整自足的體系，有其獨特的結(jié)構(gòu)層次。如基本敘述單位及其相互關(guān)系的功能層；描述人物活動及其分類的行動層；研究敘述人、作者和讀者關(guān)系的敘述層。③ 盡管“敘事學(xué)”一詞在19 6 9 年才由托多羅夫（T.Todorov）正式提出，但對于敘事的討論卻由來已久。柏拉圖對敘事進行的模仿（mimesis）/敘事（diegesis）的著名二分說可以被看成是這些討論的發(fā)端。

④ 寧波博物館中使用“瓦爿墻”這一寧波民間的傳統(tǒng)建造技術(shù)，即最多八十幾種舊瓦磚的混合砌筑墻體，但因不再使用而行將滅絕。經(jīng)過王澍的實驗，這一傳統(tǒng)技術(shù)在當(dāng)代得到延續(xù)。

⑤ 根據(jù)資料顯示，731部隊研究人員在完成實驗研究后，會將廢棄的“實驗材料”送至位于現(xiàn)遺址區(qū)西側(cè)的焚尸爐銷毀。鼠格囚籠則代指731部隊用作鼠疫實驗的黃鼠存放區(qū)。而原實驗基地地下設(shè)有秘密通道連接特別監(jiān)獄、各實驗室以及焚尸爐。