詞體新規范與《唐宋詞譜校正》

張芷萱

詞體是詞體文學的體制特征，既包括結構上的段落、句式、詞韻等要素，也包括聲情色彩、藝術風格等內容，還包括詞體起源、詞調范圍和詞調分類等問題。綜觀詞學研究成果，已有的詞學理論在詞體的精確理解方面尚缺專門的、系統的闡釋。詞體起源、詞調范圍和詞調分類等問題長期懸而未決。詞調分類的標準，也影響著我們對詞的文體特性、藝術特征等的認識。學術界對這些詞體規范難題展開了假設、論證，提出了“燕樂說”“樂府詩歌說”“中原音樂說”及“民間說”等關于詞體起源的說法，以及將詞調三分為小令、中調、長調或四分為“令”“引”“近”“慢”的兩種分類標準。此外，關于詞調的范圍，尤其是詞與聲詩的辨析，學術界的爭論也較多。《唐宋詞譜校正》(1)謝桃坊：《唐宋詞譜校正》，上海古籍出版社，2012年初版，2021年修訂版。一書在上述問題的研究上有所推進，為我們從“詞體新規范”的視角解讀唐宋詞及相關音樂文獻提供了新角度。

一、詞體起源與詞體認識

詞體的起源，不僅關乎詞這種文體的產生年代、產生背景等一系列文體發生的相關社會文化環境，也關乎詞的文學體式特征。這一問題至今尚無定論。

詞究竟是源于長短句體式詩，還是源于隋唐燕樂？一種看法是詞由長短句詩發展而來，此說始于宋代。胡寅說：“詞曲者，古樂府之末造也。”(2)胡寅：《題酒邊詞》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第2冊，上海古籍出版社，1979年，第360頁。王灼言：“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。”(3)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第12頁。朱弁稱：“詞起于唐人，而六代已濫觴矣。”(4)朱弁：《曲洧舊聞》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第741頁。到了清代，張惠言亦云：“詞者，概出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰‘詞’。”(5)張惠言：《詞選》，中華書局, 1957年，第6-7頁。諸如此類，皆言詞起源于樂府詩。也有學者提出詞的起源可上溯至《詩經》，如清人汪森稱：“自有《詩》而長短句即寓焉。”(6)汪森：《詞綜序》，朱彝尊、汪森編：《詞綜》，上海古籍出版社，2005年，第1頁。近現代學者中，梁啟超認為梁武帝《江南弄》與“唐末之倚聲新詞無異”(7)梁啟超：《中國之美文及其歷史》，東方出版社，2012年，第199-201頁。，從而將詞與樂府詩聯系起來；劉毓盤的《詞史》(8)劉毓盤：《詞史》，上海古籍出版社，2011年。、王易的《詞曲史》(9)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年。皆以“長短句”作為判斷詞體的標準，視《詩經》為詞之源。現當代學者中，劉師培認為詞的產生乃“紹樂府之遺”(10)劉師培：《論文雜記》，人民文學出版社，1984年，第129頁。；曹辛華稱詞的本質是“樂府歌辭”，是樂府的直接產物(11)曹辛華：《詞乃樂府的“格”“律”化》，《江海學刊》2011年第4期。。這些學者大都只留意或突出了詞長短不一的句式特點，忽略了詞作為音樂文學的特殊性和復雜性。雖然吳梅、曹辛華等學者考慮到了詞和樂府皆是音樂文學，但是在他們看來，詞與樂府詩同屬一個音樂系統，如此一來，體式特征也就成了區分詩和詞的唯一變量。在以詩為詞之源的種種說法當中，洛地的觀點與眾不同，他認為詞的產生與音樂無關，詞之為詞在于近體詩格律的完成(12)洛地：《“詞”之為“詞”在其律——關于律詞起源的討論》，《文學評論》1994年第2期。。

關于詞體起源的另一種看法是，詞體源于隋唐燕樂，自成一家，與長短句詩體并不相關。此說萌芽于清代，凌廷堪認為詞配合的音樂是“唐宋人燕樂”(13)凌廷堪：《燕樂考原·序》， (臺灣)商務印書館, 1973年，第1頁。。針對該觀點所展開的較為深入的學術探討，始于20世紀初。夏敬觀稱：“(燕樂)二十八調之外，無所謂詞。”(14)夏敬觀：《詞調溯源·敘例》，商務印書館，1933年，第3頁。任二北更看重詩樂對歌辭的影響，他認為： “自隋代始，齊、雜言曲調即已聯芳并茂”(15)任二北：《唐聲詩》上，鳳凰出版社，2013年，第248頁。，且“‘長短句詞’亦屬燕樂范圍，當隨燕樂之開始而開始”(16)任二北：《唐聲詩·弁言》上，鳳凰出版社，2013年，第6頁。。龍榆生、胡云翼、吳熊和以及劉崇德等眾多學者皆表示詞的產生與隋唐燕樂的關系較為密切。與上述兩種主流看法相區別的第三種看法是詞產生于中原音樂，這主要是由木齋提出的。他在《論唐代樂舞制度變革與曲詞起源》中明確指出：“盛唐重新興盛的江南宮廷清樂，才是真正促進詞體發生的音樂品類”(17)木齋：《論唐代樂舞制度變革與曲詞起源》，《文學評論》2011年第5期。，此觀點在其專著《曲詞發生史》中也有詳細闡述。

究竟詞源于長短句體式詩，還是隋、唐、宋時期的燕樂,抑或是中原音樂，學者們或從詞的長短句體式特征出發，或從詞的音樂文學性質出發展開討論。根據已有的詞學研究成果，我們已經可以確定僅憑長短句體式特征并不能全面準確概括詞的本質特性；而詞起源于中原音樂之說也不能很好地解釋敦煌曲子詞的產生與創作。基于此，《唐宋詞譜校正》綜合《教坊記》《高麗史·樂志》以及敦煌曲子詞等文獻，表達出與龍榆生、唐圭璋、吳熊和等詞學家相同的認識，指出詞起源于燕樂。《唐宋詞譜校正》認為，詞是中國文學史上唐宋這一特定時期的文學樣式，這些詞調所用之樂是唐宋時期流行的燕樂；宋末詞樂失傳，象征著詞的音樂文學性質的喪失以及詞體藝術發展過程的結束。因此，在《唐宋詞譜校正》看來，元明清詞調，如清王奕清《詞譜》中收錄的《南鄉一剪梅》《緱山月》《三奠子》《番槍子》《南州春色》《小圣樂》《玉女迎春慢》《望云間》《玲瓏玉》《陌上花》《長壽仙》《秋色橫空》《西湖月》《奪錦標》《菩薩蠻慢》《紫萸香慢》《子夜歌》《解紅慢》等，或是元代新聲，或是元人新創調，都不能算作傳統意義的詞調。該書關于唐宋詞產生于唐宋燕樂的看法，強調了詞體與燕樂的密切關系；在詞體起源問題的討論進程中，彌補了詞產生于長短句體式詩之說或產生于中原音樂之說的缺陷，進一步堅定了詞源于燕樂的觀點。

《唐宋詞譜校正》一書還認為，詞樂失傳使詞的性質發生了轉變。這啟發我們對詞樂失傳前后的詞體認識變化問題做進一步的思考。唐代的中國，胡商熙攘，西域的僧侶和諸國質子等紛紛來華，唐代胡、漢交往密切。這種跨文化的交流，影響著唐代日常生活的各個方面，其中也包括發達的西域燕樂歌舞。西域樂人來到中國后，以高超的音樂伎藝聞名于世。如唐太宗時期的裴神符、裴興奴，唐高宗時期的白明達，唐代宗時期的尉遲青，唐德宗時期的康昆侖、曹保、曹善才等，唐文宗時期的康廼、米禾稼、米萬槌、尉遲章，唐宣宗時期的石寶山，等等。他們或妙解琵琶，或善吹篳篥、笙，或善歌。當時不少文人作詩記錄與西域樂人的往來，如李頎的《聽安萬善吹篳篥歌》(18)李頎著、隋秀玲校注：《李頎集校注》，河南人民出版社，2007年，第187頁。，白居易的《聽曹剛琵琶兼示重蓮》(19)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。和《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》(20)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。等。同時，燕樂舞蹈也常常作為詩人筆下描寫的對象，如白居易的《胡旋女》(21)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。和《西涼伎》(22)白居易：《白居易集》，中華書局，1979年，第588頁，第721頁，第60頁，第75頁。等。胡舞中最具代表性的當屬“蘇摩遮”。張說曾寫《蘇摩遮》詩五首描寫歌舞情貌(23)張說著、熊飛校注：《張說集校注》，中華書局，2013年，第548頁。。樂舞之外，胡歌在當時同樣流行。《太平廣記》載：“歌曲之妙，其來久矣。元和中，國樂有米嘉榮、何戡。近有陳不嫌、不嫌子意奴，一二十年來，絕不聞善唱。”(24)李昉等編：《太平廣記》，中華書局，1961年，第1556頁。不僅如此，何滿子在當時也是頗為著名的歌手。元稹曾作《何滿子歌》記錄當時梨園弟子將獄中何滿子唱的《水調》歌轉唱奏報于唐玄宗；玄宗又以“何滿子”命名這首《水調》歌之事。(25)元稹：《元氏長慶集》，上海古籍出版社，1994年，第142頁。

自宋末詞樂失傳以后，人們對詞體認識的變化問題，同樣十分值得思考。詞體文學在經歷了有宋一代的繁榮之后，衰落于元、明。這一方面表現為當時詞為小道的觀念頗為盛行，如陳子龍說：“明興以來，才人輩出，文宗兩漢，詩儷開元，獨斯小道，有慚宋轍。”(26)陳子龍：《幽蘭草題詞》，馮乾編校：《清詞序跋匯編》第1冊，鳳凰出版社，2013年，第1頁。另一方面表現為文人對詞體的認識逐漸模糊，詞、曲漸趨融合。元人詞集中已混入了一些散曲，如元好問的《遺山樂府》混入〔人月圓〕和〔后庭花破子〕各2首，白樸的《天籟集》混入〔小桃紅〕1首，張弘范的《淮陽樂府》混入〔喜春來〕〔殿前歡〕〔天凈沙〕各1首，趙孟頫的《松雪詞》混入〔后庭花〕1首，張雨的《貞居詞》混入〔陽春曲〕〔殿前歡〕〔喜春來〕各1首、〔梧葉兒〕2首，等等。明代楊慎在編選《詞林萬選》和《百琲明珠》等詞選集時，亦將散曲誤收其中，如《詞林萬選》誤收王惲〔平湖樂〕4首，《百琲明珠》誤收劉秉忠〔干荷葉〕7首、倪瓚〔水仙子〕1首、貝瓊〔天凈沙〕13首，等等。他還在評價劉秉忠〔干荷葉〕時稱：“此詞曲秉忠自度之腔，四首專詠干荷葉，尤有唐詞之意也。”(27)楊慎：《百琲明珠》，王文才、萬光治主編：《楊升庵叢書》第6冊，天地出版社，2002年，第1259頁。不僅如此，楊慎作為有明一代的“詞宗”(28)周遜：《刻詞品序》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第407頁。，他在創作中或“以曲入詞”或“以詞入曲”，其詞、曲創作互相融合又相互區別。這反映出當時詞、曲文體的互動。清代詞學中興，雖然朱彝尊的《詞綜》、王奕清的《詞譜》仍承誤收入了一些元曲，但是更多的詞人、詞學家主張革明詞之弊，推尊詞體。文廷式說：“有清以來，此道復振。國初諸老，頗能宏雅。邇來作者雖眾，然論韻遵律，輒勝前人。”(29)文廷式：《云起軒詞鈔自序》，文廷式著、何東萍箋注：《云起軒詞箋注》，岳麓書社，2011年，第1頁。清詞之復興，在題材風格、藝術境界等方面都對前代詞作有所突破。清人選清詞集如《今詞苑》《今詞初集》等，也反映了清初以來的詞學自信。與此同時，關于詞、曲之別也有了明確辨析，如萬樹在編著《詞律》時說：“若元人之〔后庭花〕〔干荷葉〕〔小桃紅〕〔天凈沙〕〔醉高歌〕等俱為曲調，與詞聲響不侔。”(30)萬樹：《詞律·發凡》，上海古籍出版社，1984年，第18頁。

由此觀之，我們在討論詞樂失傳以前的詞體問題時，不應僅局限在詞作本身來探尋它的文體發展規律。一方面，音樂發展、民族融合、跨文化交流等帶來的燕樂歌舞對詞的產生和早期發展的影響，同樣值得關注；另一方面，對詞樂失傳之后的詞體認識問題的再探討，既可以探尋詞體本身的變化、發展，又可以討論詞體認識的變化對詞體發展的影響，有助于推動詞體規范問題的宏觀討論。

二、詞調范圍和“律詞”標準

詞調的范圍可以借由詞與其他文體如聲詩、大曲、元曲等的區別加以確定。然而詞與其他文體的區別，尤其是與聲詩的區別，長期存在爭議。不僅如此，詞與其他文體相區別的標準，也在相當長的一段時間里未能明確。

詞與聲詩的區別，最初在唐、五代時，幾乎是模糊的。唐代的一些燕樂歌辭既可以是齊言聲詩，也可以是長短句的詞。《教坊記》中記載的《南歌子》《生查子》《望月婆羅門》《漁父引》《何滿子》《浣溪沙》《楊柳枝》《拋球樂》《后庭花》《鵲踏枝》《柘枝引》《采桑子》《甘州曲》《烏夜啼》《浪淘沙》《離別難》《拜新月》《鳳歸云》《蘇幕遮》《三臺》《竹枝子》等21調便是如此。這種情形延續到五代時期。《舊唐書·音樂志》記載唐開元時“太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽燕樂五調歌詞各一卷，或云貞觀中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛，皆近代詞人雜詩，至絳又令太樂令孫玄成更加整比為七卷”(31)劉昫等：《舊唐書》，中華書局，1975年，第1089頁。。按，宮、商、角、徵、羽五調指中原傳統五音節的清樂，燕樂七聲指隋唐以來西域傳來的宮、商、角、徵、羽、變徵、變羽七音節的燕樂，兩者有根本區別。《舊唐書·音樂志》既混同了燕樂和清樂的概念，又混同了燕樂歌辭和雜詩的概念，給后世區分雜詩、燕樂歌辭和詞造成了混亂。究其原因，崔令欽和劉昫均非后世嚴格意義上的詞人。而當時文人學者未能明辨詞與聲詩之分野的狀況，也使得選家編選詞集時常將聲詩混收其中，如《花間集》混收聲詩31首、占比為6%，《尊前集》亦混收聲詩101首、占比為35%。直至北宋，詞與聲詩的關系才逐漸為學者留意。例如，沈括和蔡居厚提出了“和聲”(32)沈括稱：“古樂府皆有聲有詞，連屬書之。如曰‘賀賀賀’‘何何何’之類，皆和聲也。”蔡居厚稱：“大抵唐人歌曲，本不隨聲為長短句，多是五言或七言詩，歌者取其辭與和聲相疊成音耳。”說，朱熹提出了“泛聲”(33)朱熹稱：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲填個實字，遂成長短句，今曲子便是。”黎靖德編： 《朱子語類》第8冊，崇文書局，2018年，第2531頁。說，肯定了詞與聲詩的聯系，并認為詞由聲詩發展而來。值得注意的是，李清照在《詞論》中稱：“樂府、聲詩并著，最盛于唐。”(34)李清照：《李清照詩詞集》，上海古籍出版社，2016年，第108頁。《詞論》所舉的這些“樂府”，即《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》，以及李煜的“小樓吹徹玉笙寒”“吹皺一池春水”等詞。李清照以詞學家的眼光來看，唐代的“樂府”即詞，詞與聲詩是兩類不同的音樂文本，在產生之初與聲詩一并依附燕樂流傳。雖然《詞論》已闡明詞與聲詩的關系，但是王灼在《碧雞漫志》中仍將聲詩與詞混用。他稱：“唐時古意亦未全喪，《竹枝》《浪淘沙》《拋球樂》《楊柳枝》，乃計中絕句，而定為歌曲。”(35)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第29頁，第12頁。又說：“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本一也。”(36)彭東煥、王映玨：《碧雞漫志箋》，巴蜀書社，2019年，第29頁，第12頁。在王灼看來，“古樂府”是唐以前的樂府詩，“今曲子”是詞，兩者本質相同。王灼將樂府詩、聲詩和詞混為一談，其原因大概在南宋特殊的時代環境下，文人士大夫的文學理論大都來自儒家的詩教。

現當代的學者大都贊同李清照的觀點。任二北定義聲詩稱：“聲詩所托，端在燕樂。”(37)任二北：《唐聲詩》上，鳳凰出版社，2013年，第26頁。王昆吾指出“聲詩”和詞不僅句式結構不同，辭樂關系也不同。(38)王昆吾： 《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， “前言”，巴蜀書社，1990年。吳熊和指出聲詩為徒詩，而詞本備曲度。(39)吳熊和：《唐宋詞通論》，上海古籍出版社，2010年，第22-33頁。湯君認為詞有自己的特殊格律，聲詩只是借用近體詩，不是新的文學樣式。(40)湯君：《敦煌曲子詞地域文化研究》，上海古籍出版社，2004年，第60-66頁。雖然詞與聲詩之別已基本明確，但是也有部分學者依然延續“襯字”和“和聲”說，忽略了聲詩與詞在格律上的差異。如劉毓盤稱：“采詩入樂，必以有排調、有襯字者始為詞體。”(41)劉毓盤：《詞史》，上海古籍出版社，2011年，第20-21頁。洛地也認為，詞的產生是由唐聲詩配合“和聲”，再由“實字”替代“和聲”發展而來(42)洛地：《“律詞”之唱，“歌永言”的演化》，《浙江藝術職業學院學報》2005年第1期。。還有一些學者將燕樂歌辭分為普通歌曲和“著辭”兩類。如王昆吾認為酒令令格形成了文人著辭的格律。(43)王昆吾： 《隋唐五代燕樂雜言歌辭集》， “前言”，巴蜀書社，1990年。王小盾、歐明俊等學者延續此說。這種將燕樂歌辭分為著辭和普通歌辭，是從文化的角度加以區分的，不同于按照文體的體式和格律來區分聲詩和詞的標準。

學人對詞與聲詩之關系的認識，隨著探討的深入，已從最初的模糊狀態逐漸走向清晰明朗。現當代學者大都能意識到兩者在結構上存在差異，但是都未能提出明確的區分標準。《唐宋詞譜校正》通過完善“律詞”的標準，廓清了詞與聲詩的關系。該書認為，律詞是合格律的詞或具有格律規范的詞，每個詞調自成特殊的格律；依調定格、分段、長短句式、每調有字數規定、有字聲平仄規定、有用韻規定是律詞必須具備的六個條件。基于這一標準，《唐宋詞譜校正》在辨析詞與聲詩時指出，詞是倚聲而制，符合詞調規定，并構成格律；聲詩則是選詩配樂的齊言詩，可勉強配合任何燕樂雜曲或大曲。因此，《花間集》中的《竹枝》《楊柳枝》《采蓮子》《浪淘沙》《漁父》等作品，以及《尊前集》中收錄的李白、劉禹錫、白居易、皇甫松等作家的作品，都應是與詞相區別的聲詩。根據“律詞”的標準，《唐宋詞譜校正》不僅區別了詞與聲詩，還將詞與大曲、佛曲、元曲等文體區分開來。例如，在討論詞與大曲的關系時，《唐宋詞譜校正》指出大曲是詞調的來源之一，其本身并非詞調，詞人可從大曲或法曲中摘取某一段作為詞調進行創作。如其在《梁州令》調后注稱：“歐陽修一詞，調名為《涼州令》，與《梁州令》同。《涼州》為唐代教坊曲，有聲詩與長短句。唐人《涼州歌》五首為聲詩……《涼州》本是唐代大曲，入詞調者乃摘取其某一段。”(44)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第142-143頁。辨析了《涼州》與詞調、大曲和聲詩的關系。由此觀之，《梁州令》《伊州令》《水調歌頭》《六州歌頭》《齊天樂》《法曲獻仙音》《隔浦蓮近拍》《薄媚摘遍》《泛清波摘遍》《氐州第一》《霓裳中序第一》等詞調，皆是從大曲或法曲摘取創作而成。又如，在辨析詞與敦煌佛曲的關系時，《唐宋詞譜校正》指出佛曲的本質是韻文，未形成嚴密格律，只是俚俗的念唱之詞而非律詞。又如，在思考詞與散曲的關系時，《唐宋詞譜校正》指出，元曲聲韻屬于近代音系，平分陰陽、入派三聲是其聲韻特點；元曲的字數、句式變化極大，襯字的運用十分靈活。因此，像王奕清《詞譜》中收錄的《慶宣和》《憑欄人》《梧葉兒》《壽陽曲》《天凈沙》《喜春來》《金字經》等作品，都是散曲，而非詞作。《唐宋詞譜校正》通過對詞與聲詩、大曲、佛曲、元曲等文體進行辨析，明確了詞調的范圍：唐宋詞調共851調，其中唐五代詞調共115調，為宋人沿用的有81調，宋詞調共817調，除去沿用唐五代者，宋人創調736調。

《唐宋詞譜校正》提出的“律詞”標準，不僅可以辨析詞與其他文學體式，還可以用于思考詞體產生之初的詞律與詩律的關系。《花間集》中載有一些形似近體律詩，實則格律殊異于詩律的齊言歌辭。例如，薛昭蘊的《醉公子》“慢綰青絲發”，它分上下兩片，每片五言四句，兩句一韻，凡四換韻，平仄韻相間；牛嶠的《玉樓春》“春入橫塘搖淺浪”，其分上下兩片，每片七言四句，全用仄韻，換韻。顯而易見，除了分上下片之外，這些齊言作品的格律與詩律存在許多差別。又如，張泌和顧夐的《楊柳枝》也不同于集中齊言的《楊柳枝》。張泌和顧夐的《楊柳枝》皆為七、三句式結構，分上下兩片，每句入韻，過片兩句換仄韻。若依沈括的“和聲”說或朱熹的“泛聲”說，假設這兩首《楊柳枝》中的三字句為“和聲”或“泛聲”，那么在擯除三字句后，該作品每片分別是兩個七字句。觀其格律，其雖押平聲韻、不換韻，然而上片首句句式為“仄仄平平仄仄平”，第二、四、六個字平仄有誤。由此可知，七、三句式結構的《楊柳枝》并非由聲詩加上和聲發展而來，而是自成格律之詞。不僅如此，在敦煌文獻保存下來的幾十卷曲子詞作品中，僅S.6537和P.3271兩卷混收聲詩，其余諸卷子所載之詞的格律也都有別于詩律。由此觀之，“律詞”的標準在辨析詞律與詩律的區別、考察律詞的產生等問題中也有突出貢獻，這些問題的解決有助于對詞體規范繼續展開縱深探索。

三、詞調分類與其他詞體問題

在一定范圍內，如何科學地對詞調進行分類，是詞體研究又一項重要課題。詞調分類的標準不同，影響著我們對詞的文體特性、藝術特征等的認識。只有在分類標準確定以后，我們才能更明確地認識和把握詞體文學的規律和特征。目前，將詞調分為小令、中調、長調三類或“令”“引”“近”“慢”四類是兩種主流的分類方法，兩種方法都存在不少爭議。

將詞調三分為小令、中調、長調，主要依據的是詞調字數的多少。該方法始于明代顧從敬的《類選箋釋草堂詩余》，并廣為其后的明清選家接受。然而，自清初以來，這種分類方法就受到了質疑。毛先舒和沈雄對于小令、中調的起訖持有不同意見。毛先舒稱：“五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調。”(45)毛先舒：《填詞名解》，引自查培繼輯、吳熊和點校：《詞學全書》，書目文獻出版社，1986年，第44頁。沈雄則認為：“今小令以五十九字止，中調以六十字起至八十九字止。”(46)沈雄：《古今詞話·詞品》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第837頁。除此之外，萬樹明確反對顧從敬的辦法，指出：“愚謂此亦就《草堂》所分而拘執之。所謂定例，有何所據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。”(47)萬樹： 《詞律·發凡》，上海古籍出版社，1984年，第9頁。朱彝尊也同樣指出三分詞調的方法“殊為牽率”(48)朱彝尊、汪森編：《詞綜·發凡》，上海古籍出版社，2005年，“前言”第14頁。。由于無法將詞調按照詞的字數進行精確劃分，一些現代學者雖然主張劃分詞調，但是不主張劃分標準過于拘泥。如夏承燾和吳熊和建議：“我們大體上也可認為五十字以下為小令，一百字以下為中調。不過，這只是約略地說，實用時不可拘泥。”(49)夏承燾、吳熊和：《讀詞常識》，中華書局，2000年，第32頁。王力也提倡詞只須分六十一字以內的小令和六十二字以外的慢詞兩類。(50)王力：《漢語詩律學》，上海教育出版社，2005年，第539頁。

將詞調按照“令”“引”“近”“慢”分為四類，主要是從音樂的角度展開的。該方法的提出始于清代宋翔鳳的《樂府余論》。宋氏以字義訓詁附會“令”“引”“近”“慢”，又將小令、中調、長調視為音樂概念與“令”“引”“近”“慢”相比附。現代詞學家對詞調進行分類大都采取此辦法。如王易說：“正體惟令、引、近、慢，則為文人學士通用之體。”(51)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年，第176頁，第176頁。趙尊岳亦主張將詞分為“令”“引”“近”“慢”。(52)趙尊岳：《玉田生〈謳歌要旨〉八首解箋》，《詞學》第2輯，華東師范大學出版社，1983年，第183頁。然而， “令”“引”“近”“慢”的具體含義尚無定論。張炎認為， “引”和“近”都是有節奏的，且都是六均拍(53)張炎：《詞源·拍眼》，引自唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，第257頁。。王易延續了張炎的說法(54)王易：《詞曲史》，岳麓書社，2011年，第176頁，第176頁。。吳梅認為“引”無節拍，而“近”有節拍。(55)吳梅：《與龍榆生論急慢曲書》，《詞學季刊》1933年創刊號。吳熊和、楊蔭瀏等認為， “令”“引”“近”“慢”是大曲中某些樂段的名稱。(56)吳熊和：《唐宋詞通論》，上海古籍出版社，2010年，第92頁。楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年，第288頁。《唐宋詞譜校正》認為， “令”“慢”等既不是詞體類別，也不是詞調類別，這些術語是宋詞特殊歌法的標記。(57)謝桃坊：《〈高麗史·樂志〉所存宋詞考辨》，《文學遺產》1993年第2期。近年來，李飛躍嘗試論證宋翔鳳之說的合理性，以尋求小令、中調、長調和“令”“引”“近”“慢”之間的關系。他根據宋詞中用“引”“近”命名的詞調或詞作的數量多于其他同類詞調、詞作，來說明以“引”“近”代指“中調”是合理的。但是他也承認按照篇幅、字數來界定“令”“引”“近”“慢”的辦法有時并不能反映詞體的本質特征與變化規律，并指出這一問題的根源在于“沒能提出代替篇幅、字數來界定‘令引近慢’的可行標準”。(58)李飛躍：《“令引近慢”合稱概指詞體考論》，《鄭州大學學報(哲學社會科學版)》2011年第5期。可見，無論是三分詞調為小令、中調、長調，還是以“令”“引”“近”“慢”四分詞調，他們作為劃分詞調的標準，其內涵尚不統一。對于這一問題，《唐宋詞譜校正》指出現在的唐宋詞調僅是詞體文學的體制形式，與音樂不存在任何聯系。因此，該書主張將詞視為純文學作品，以小令、中調及長調之序對詞調按調類進行排列。這有別于學術界大多數按“令”“引”“近”“慢”的詞調分類方法，也更符合詞調的發展實際。在《唐宋詞譜校正》所收的497個詞調中，小令從16字的《蒼梧謠》到58字的《東坡引》共162調，中調從59字的《接賢賓》到90字的《探芳信》共120調，長調從91字的《夏云峰》到240字的《鶯啼序》共215調。

其他的詞體問題，例如詞調聲情表現的問題，唐宋詞調的斷句、用韻、字句和脫誤的問題，以及詞調別體繁雜的問題等，都涉及詞體規范的細節，卻都未被系統地提出或解決過。關于詞調的聲情表現，學者們大都在具體賞析某一作品時對該作品的聲情表現進行鑒賞，較少有以詞調為單位對其加以說明。《唐宋詞譜校正》在評注詞調時，留意到這一問題，并多有闡述。例如，其在評價激越慷慨的《水調歌頭》時，稱此調“宜于言志、議論、祝頌、節序、寫景、酬贈”，在創作時“切忌以詩法入詞”，并稱陳亮的《送章德茂大卿使虜》“為此調杰作，詞之氣魄雄偉，愛國情感迸涌，雖有議論，卻無以詩入詞之弊”(59)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428頁，第570-571頁。，突出了詞“別是一家”的藝術特色。

關于唐宋詞調的斷句、用韻、字句、脫誤等問題，《唐宋詞譜校正》也予以糾正和增補。例如，書中以賀鑄的“薄雨催寒”為《石州慢》正體，并舉張炎的《書所見寄子野公明》為例，指出“《詞譜》以為此詞前段乃攤破第四、五句作三個四字句‘誰家籬落，閑花似語，弄妝羞怯’，遂別為一體。《全宋詞》依賀詞句式作‘誰家籬落閑花，似語弄妝羞怯’，如此句意更為恰當。可見《詞譜》詳列別體，其中多有斷句之誤者”(60)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第427-428頁，第570-571頁。。

除此之外，詞調別體繁雜的問題也長期被忽略。它突出表現在萬樹的《詞律》和王奕清的《詞譜》中。《詞律》收詞調660調，別體1180體。而《詞譜》收詞調826調，別體則多達2306體。《詞律》和《詞譜》在編纂過程中為求完備導致詞調別體非常煩瑣。雖然這在詞調的保存方面有很大貢獻，但是詞調別體數量繁多，給我們在總結和把握詞調規律時增加了難度。針對詞調別體的煩瑣，《唐宋詞譜校正》認為詞既然是格律化的，理應同一詞調的所有作品在字數、句數、分段、字聲平仄和用韻等方面完全一致；一調出現句式、段式差異或用韻差異的情況方視為別體，而某一調分別存在小令、中調或長調的情況，應以調類歸屬，不視為別體；一些詞調作品出現某句多一字或少一字，或句式變化小，或非韻位之句偶然用韻，或某些句的字聲平仄有差異等，也都不細分別體。例如，書中所錄《水龍吟》調后注稱：“此調《詞律》列三體，《詞譜》列二十四體，但基本上為一百二字體，只是句式互有一些差異而已。”(61)謝桃坊：《唐宋詞譜校正(修訂本)》，上海古籍出版社，2021年，第564-565頁。

值得注意的是，《唐宋詞譜校正》以敦煌文獻《云謠集》之《內家嬌》“兩眼如刀”、《柳青娘》“青絲髻綰臉邊芳”、《傾杯樂》兩首、《拜星月》兩首作為始詞、正體；以《云謠集》之《拋球樂》“珠淚紛紛濕綺羅”、《天仙子》“鶯語啼時三月半”為別體范例；又以敦煌曲子詞之《定西番》“事從星車入塞”作為《定西番》詞調的創調之作。該書對敦煌出土的曲子詞文獻的關注和引用提醒我們對于出土文獻的關注。回顧自20世紀初敦煌曲子詞發現以來，任二北、潘重規、饒宗頤、顏廷亮、湯君等學者對其展開過專門研究，相關的研究論文也有數百篇。但是，許多文學史或詞學史著作還沒有充分吸納敦煌曲子詞的研究成果。綜觀敦煌文獻，其中有數十種抄寫于晚唐五代時期的曲子詞寫本，保存了69調200余首創作于盛唐以降的曲子詞作品。這些作品中既有《南歌子》《望江南》等小令、 《柳青娘》《破陣子》《洞仙歌》等中調，也有《鳳歸云》《內家嬌》《傾杯樂》等長調，還有非常重要的第一部詞集《云謠集》。《云謠集》中的《天仙子》《破陣子》《浣溪沙》《拋球樂》《漁歌子》等作品與后來流傳的作品的格律基本一致。這反映出敦煌曲子詞與五代詞和宋詞之間的淵源。這些流傳于敦煌的詞作，大部分是河西敦煌一帶的作品，來自中原的作品較少；并且在69種敦煌曲子詞調中，有45調見于《教坊記》。這又從新的角度證明了詞體文學在產生之初就有固定的體式結構和格律。不僅如此，對敦煌出土文獻展開深入考察，既可以再次審視詞體起源和早期發展的諸多問題，又可以考察詞的發展與音樂關系之變化，還可以對早期詞人身份和創作環境進行再探索。

綜上所述，在詞學研究的宏觀進程中，詞體研究并不是最受關注的學科，雖然任二北、龍榆生、唐圭璋、吳熊和等詞學家對詞體研究展開過較為全面的討論，但是許多重點或難點問題長期懸而未決。《唐宋詞譜校正》在詞體新規范的構建過程中，對詞體起源、詞調范圍、詞調分類等重要問題展開了辨析、討論并做出了回答，對詞體研究走向也有所啟發。相信通過更宏觀的、跨學科的學術視野以及對文獻材料更全面、深入的考索，詞體新規范的確立將不斷向前推進，也將出現新的學術爭鳴。