傳統山水畫皴法與皴法程式探析

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摘 要：皴法，是中國畫特有的形式語言，是山水畫筆墨語言重要的表現手法之一，也是山水畫繪畫風格的體現。皴法程式則是皴法的程式化語言，簡潔明了的皴法程式是對自然客觀物象的又一次提煉。以皴法和皴法程式為切入點，探討傳統山水畫中皴法和皴法程式的詮釋與轉化。

關鍵詞：傳統山水畫;皴法;皴法程式

傳統山水畫所表現的主體為山石、樹木，皴法就是表現這些山石樹木的形式語言，也是山水畫筆墨語言重要的形成部分。程式，可以理解為繪畫筆墨的圖式，那么皴法程式就是皴法的圖式，是在畫家主觀能動性作用下，將單一的程式變化并且疊加形成豐富多樣的皴法圖式。

一、皴法的概念

在談皴法之前，首先要提到皴。在《說文解字》當中對皴的解釋是：“皮細起也，從皮夋生”，意思是皮膚在寒冽的冬季受寒風影響而開裂粗糙形成褶皺。在《古代漢語字典》中，皴被解釋為：“皮膚因受凍而開裂;物體表面不光滑;中國畫的一種技藝方法，用側筆擦染以表現山石等的脈絡紋理?！痹缭凇读簳の涞塾洝分芯陀邢嚓P記載：“執筆觸寒，手為皴裂。又繪法?！睆倪@句話能看出皴與中國傳統繪畫之間早就有了關聯。

那么法可以解釋為法度、方法、章法。法的意義在于它具有一定的穩定性和廣泛的受眾，可成為人們接受、學習、批評這個事物的準則。

皴法即皴被程式化之后的山水畫技法。皴法是對皴的明晰化，是中國畫特有的形式語言，也是山水畫筆墨語言最重要的形成部分和認知方式，并且是藝術家獨一無二的名片。

二、皴法及皴法程式的形成

上小節提到皴法是皴被程式化之后的山水畫技法，皴來源于畫家對于自然景觀、山石結構紋理特點的深入觀察之后客觀再現大自然的規律，在畫面最適合的空間位置上下筆落墨。然而皴法源于畫家對客觀自然的再現和其形象思維的相互作用，畫家觀察客觀自然后通過個人體悟，用不同的方法去皴，以此得到自己想要的形態特征與空間效果，通過整理提煉出一種帶有個人特殊情感的筆墨語言，這就是真正屬于自己的個性符號。

（一）山水畫史——皴到皴法的轉變

中國山水畫的蹤跡可以追溯到魏晉時期。東晉時期畫家顧愷之的作品《洛神賦圖》卷，表現的主體為人物，人物的背景畫的是山石、樹木、水等元素?？梢钥闯鲋袊剿嫷拿妊侩A段，即脫胎于人物畫的背景。

到了隋朝，展子虔的《游春圖》（圖1）便成為中國最早的以山石、樹木、水為畫面主要構成元素的獨立山水畫。在他的畫面里，“有勾無皴”出現，用剛健的筆法勾勒出山石的結構，遠山上小叢林的畫法也十分寫實，并沒有用象形符號或是個人程式化的語言描繪。直到唐代，李思訓的《江帆樓閣圖》中已出現皴的痕跡。他的作品中出現了 “皴斫”，在前人“有勾無皴”的基礎上加入了勾斫的用筆，從繪畫技法上來看比之前時期水平有所提高，但這種簡單的勾斫不能算是真正意義上的皴法。

五代后梁荊浩的出現，才將“勾斫”真正演變為“皴法”?？蓮乃L的《匡廬圖》里窺探到皴法的雛形，例如他用了像雨點一樣密集的皴法用來表現北方山石的特征及質地，之后人們總結他的皴法為“小斧劈皴”。當今傳為荊浩所寫的繪畫理論《山水節要》提到：“遠山無皴，遠水無痕。”這是自魏晉以來第一次談到了中國山水畫的皴法。之后南方山水畫派的董源，根據南方的地貌特征，總結出自己的皴法，即 “披麻皴”。元代書畫鑒賞家湯垕在《畫鑒》里寫道：“董元山水有二種：一樣水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作麻皮皴。”

宋代是我國繪畫形式走向全面成熟的一個時期，此時中國山水畫的發展也已到了高峰時期，并且皴法也發展到了高峰時期。這個時期涌現出許多優秀的山水畫家，山水畫的很多表現技法皆源于這一時期。北宋山水畫壇的幾位杰出代表畫家是李成、范寬、郭熙、米友仁。其中李成的山水畫，大多數情況下都會描寫寒林平遠的自然景觀，他的代表作《讀碑窠石圖》，山石如云動，是日后“卷云皴”的開端。范寬的皴法師承荊浩、李成，他隱居在太華山和終南山，每日感受自然并與其為伴，對自然的細心觀察體會后總結出了自己的皴法，那就是“雨點皴”。他的“雨點皴”還結合了“披麻皴”，使山石的紋理分明，寫山的真貌而不取繁飾，取荊浩用筆之力道，李成渾厚華滋、雄奇蒼茫的風韻，卓然一家。郭熙的畫一開始是沒有師承的，務于工巧，后來成為李成的徒弟，加之潛心研究，進而形成自己的風格。郭熙的代表作為《早春圖》，山石皴法是以“卷云皴”為主。郭熙的兒子郭思根據他的言論整理的《林泉高致》，是一部比較完整系統的探究山水畫創作的著作，也是美術史上一部重要的理論著作。

元代、明代、清代這三個朝代涌現出來的山水畫家就更多了，繪畫風格也變得豐富多樣。元代繪畫開始提倡用書法的用筆，注重書寫性，同時文人精神也得到了提倡，因此畫家的皴法就與其個性因素的關系更密切了。從元代杰出代表畫家趙孟■到清代“四僧”，畫家們筆下創造了多種多樣的皴法，這些皴法也是中國山水畫歷史上極其重要的財富。

綜上所述，中國山水畫的發展史一定程度上可以說是皴法的發展史。中國山水畫從一開始顧愷之的《洛神賦圖》中作為人物畫的背景出現演變至獨立的山水畫再到后來的百花齊放、繁榮發展，筆墨語言上從一開始“有勾無皴”到少有“皴斫”再到皴染結合的豐富繪畫語言經歷了漫長的歷史演變過程。

（二）畫家自身——皴到皴法的轉變

早期山水畫中，大部分畫家會專注于研究他們肉眼所看到的客觀事物，但后來發現，每到一處景色，地貌特征、山體結構都在不斷變化，主體細節處更是有著不可思議的細微變化。如果畫家堅持對所見客觀自然不斷研究并不斷地運用不同的筆觸去表現畫面，那么久而久之毛筆的筆觸就能自然而然地落在它所應處的位置。畫家堅持這種做法，單純從技術上來說是十分困難的，并且畫家必須克服作為人類自身視覺思維中的惰性因素去再現客觀自然，努力達到自己看到的客觀自然的那個真實再現的結果。

首先，并不是所有的畫家都能細致入微地觀察客觀自然物象。其次，每個個體肉眼看到的不一定是真實的客觀存在。其外因有二：第一，大自然自身不斷生長變化，光的照射、云的遮擋、雨后的景象等因素很可能造成畫家的視錯覺;第二，畫家在觀察自然景觀的時候會不自覺地帶有主觀性的視覺思維。最后，并不一定每一位畫家都克服得了技術方面的阻礙。畫家不僅要“外師造化”，還需“中得心源”，必定要產生屬于自己的“法”。有了這個“法”之后，畫家便可以從描繪客觀物象的形態特征中解脫出來，把筆墨符號簡化成自己想要的語言形式。這樣畫家心理上也會變得輕松許多，便可以在寫生的時候用自己的筆墨符號來表現山石樹木了。五代之后山水畫的發展繁榮昌盛，杰出山水家不斷涌現，都離不開一個“法”字。

三、皴法程式的形成

五代時期山水畫皴法的形成，其實就伴隨著皴法程式的形成。

“程式”在《美學大辭典》里解釋為：“本意為規程、法式。”《荀子·致士》言：“程者，物之準也?！背淌降奶攸c一是格律性，符合對稱、和諧、多樣化統一等形式美法則;二是規范性，相對穩定，可以廣泛用于不同的題材;三是虛擬性，抽取了最有典型性的因素加以夸張變形，舍棄了自然形態，通過誘發觀眾想象使人意會其含義。程式有雙重的美學品格，它既是藝術創造的結果，又是進行藝術再創造的手段;既是相對定型的，又在實際應用時可加以變化。

在山水畫里，程式就可以理解為繪畫筆墨的圖式，那么皴法程式就是皴法的圖式，它是畫面中所有皴法形成的那個樣貌。許多繁雜的皴法都是由單一的程式所構成的，變化并且疊加這單一的程式，便形成了各式各樣的皴法圖式。

例如騎單車的過程，左腳和右腳先后向前蹬腳踏板，左腳和右腳的蹬踏動作疊加再疊加，才構成了一條動作鏈，這樣單車才能不停前行，“左腳和右腳先后向前蹬腳踏板”這一動作的疊加構成了單車前行的程式。自然景觀中山石樹木千姿百態、繁雜多樣，皴法程式就是在畫家主觀能動性作用下，將繁雜的皴法轉化成了簡潔的皴法程式。例如“卷云皴”以線條為主，卷曲如云，這種皴法實質就是由無數卷曲的線條所構建出來的，這種簡潔明了的皴法程式是對自然客觀物象的又一次提煉。

山水畫家的皴法都根據皴法程式有著各自相對固定的自然客觀描繪對象。例如“斧劈皴”，根據它的圖式特點，應以外形是方形結構的山石作為主要描繪對象，這樣才能更好地體現畫面的美感，也符合自然規律。

由皴到皴法程式的轉變過程，筆者認為：如果皴是山水畫筆墨語言中的“符號”，皴法便是山水畫筆墨語言中的“個性符號樣式”，那么皴法程式就成為山水畫筆墨語言中的“個性符號群圖示”（表1）。

中國傳統山水畫發展至今，皴法的程式被時代的屬性、個人因素、精神境界、筆墨境界所左右。畫家通過自身的學習對皴法程式進行不斷的創新，這對于筆墨語言的形態變化有著極為重要的作用。

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作者單位：

韓國全州大學、滄州師范學院