劉冬瑤

(北京科技大學 外國語學院 德語系，北京 100083)

0 引言

2019年諾貝爾文學獎的頒獎詞稱漢德克(Peter Handke，1942—)的《去往第九王國》(DieWiederholung，1986)為一部“卓越的小說”(奧爾森，2020：130)。此書的中譯本出自漢德克九卷本的主編韓瑞祥教授(漢德克，2014)。該標題兼具神秘性和意象性，既得到了作者本人的贊賞，也能很好地體現小說主旨，但轉譯的做法拉開了中文讀者和德文原題之間的距離。國內德語語言文學界對此標題主要有三種直譯的譯法，即“重復”(章國鋒，1992：300；聶軍，2012：155)、“重現”(奧爾森，2020：130；漢德克，2020：134；哈姆，2020：198)和“重溫”(李睿，2020：16)。漢德克本人在采訪中也道出了該題的復雜性：“不知該說是重復(die Wiederholung)還是重拾(die Wiederholung)。重音的位置也稍稍說明了這個詞的雙意性。”(Handke，1987：190-191)以上四種譯法分別彰顯譯者的不同側重，但只有回歸文本方能探究該題的多意及深意。

小說中45歲的第一人稱敘述者菲利普·柯巴爾(Filip Kobal)回溯了自己25年前的經歷：“我”是250年之前的斯洛文尼亞民族英雄格里高爾·柯巴爾(Gregor Kobal)的后裔。在祖先因領導農民起義被處決后，家族后人開啟了流浪之旅。哥哥和祖先一樣獻身戰事。生長在奧地利的“我”在弱冠之年“追尋著失蹤的哥哥的足跡”(3)，帶著一本他在農學院的筆記和一部帶有他標記的詞典回到祖籍所在地，開始了問祖尋鄉之旅，也隔空體驗了哥哥的過往。以上的故事情節已經體現多個維度上的“重復”母題：首先，在作品出版年同樣年逾不惑的作者和敘述者“我”之間經歷相似，這讓本小說具有了回憶錄的特色；其次在人物層面，不僅中年、青年和童年時的“我”的經歷通過回憶相互疊加，不同的“我”還在一定程度上和哥哥一樣延續著祖先背井離鄉的命運；其次，在媒介層面，身處農學院和戰場上的哥哥通過書寫記錄了自己的所學所思；哥哥的筆記多年后又指引“我”重新認識家鄉果園，體驗手足經歷，重溫祖先文化。從文本結構來看，小說由三章構成。三大標題體現了四種不同的意象，它們不僅本身抽象，其個中關聯也頗令人費解。下文將以“重復”為媒，首先按序論述三章標題的寓意。

1 “盲窗”——自我重復，開啟回憶，辯證存在

“盲窗”(das blinde Fenster)第一次出現在第一章的結尾部分。它之所以“盲”，是因為被刷成了墻的顏色，不透明、也“見不到陽光”(82)。人們很難注意到它的存在，也不能透過它看到或內或外的世界。但于“我”，它卻“保留著自己那不可確定的意義”(83)，因為“我”不僅注意到了它的存在，更發現它“變成了符號”(83)，促使“我”看見了更多。首先，盲窗導致“我”臨時改變主意，要掉頭回去。因為誤了車，“我”舍近求遠地去了米特勒恩(Mittlern)，而沒有直接去布萊堡(Bleiburg)(81)。這兩個地名別有新意：“布萊堡”暗含“駐留”和“不變”(bleib-)之意，“米特勒恩”行使著“中介(Mittler)”之權——“我”沒有“停留”在原地，而是選擇了間接的媒介。

盲窗本身也是一種媒介。這便涉及其第二層含義：它的出現促使“我”陷入回憶，讓“我”想起村子里也有一扇類似的盲窗開在最小的建筑物，即“護路人”(1)原文中的der Wegmacher可直譯為“拓路者”，因該人物形象對童年的敘述者影響匪淺，是打開了“我”對符號世界認知的“引路人”。的房子上(82)。護路人是神秘符號的創造者。他常在村子中的客棧門口上方寫寫畫畫。在“我”看來，空白處好像已有字符，他只不過是將它們描了出來而已。一個符號浮生出一串符號，好像“無邊無界的世界帝國的象征物”(40)。當下的盲窗連接了過去、現在和未來，不僅讓“我”站在當下回憶往昔，更是改變了“我”未來的道路。空間層面的掉頭回去和時間層面的重溫過去是兩種相似的選擇：“我”雖因繞道消磨了時間，“然后我才可能真正啟程，才可能真正趕路”(83)；而對過去的回憶正是“我”未來要做的事情，會改變“我”的未來。在銜接時空的過程中，盲窗的符號“自我重復”(“sich wiederholenden blinden Fenstern”，Handke，1986：97(2)此處引文為筆者自譯，德文引文后面的數字表示德文版頁碼。下同。韓譯為“反復自我敘述”(83)。筆者認為略有增譯。)，是“我的研究對象，我的旅行伴侶，我的引路人”(83)。盲窗“清清楚楚的意義”在于告訴“我”：“你還有時間！”(3)原文為：“du hast Zeit!”(97)，韓譯為“你不用著急！”(84)筆者認為無須轉譯。“我”有的是時間去繞路，去回憶。在這個意義上，盲窗是開啟回憶的符號，而其“自我重復”的特點也間接道出了回憶的要素：過去在當下得以“自我重復”。

“盲窗”的意象在第二章中再次出現(119)。正因其不透明，“我”的目光透不過它，被“反射回來”(120)，更好地看到了自己。盲窗的第三層含義在于影射了獨眼的哥哥。他瞎了的那只眼“只是一個乳白色的亮點”(83)，像極了那扇能反光的盲窗，都沒能履行各自的職責：前者有眼但不可視，后者是窗而不透明。張赟在其博士論文中指出，哥哥的盲眼代表了一種感知的受損與缺席，演示了童年的菲利普對自己身份認同和世界認知的缺憾(張赟，2014：99(4)張赟的博士論文是知網博碩論文庫中可查的國內日耳曼語言文學專業中首部以《去往第九王國》為主要研究對象的博士論文，主要從空間的視角對漢德克的三部旅行小說進行分析，分別為1972年的《為了長久告別的短信》(Der kurze Brief zum langen Abschied)，1979年的《緩慢的回鄉》(Langsamer Heimkehr)和《去往第九王國》，但張譯題目為《重復》，考察了作品中的旅行模式對文學空間的建構，體現了漢德克如何借由特定空間意象和空間感知來塑造主體對自我、他者和世界的認識。)。另一方面，盲眼也是一種增益，因為是哥哥的盲眼指引著“我”去感受，去改變，自己看不見的哥哥拓寬了“我”的視域，“用哥哥的眼睛來看”(290)，“我”方可隔空走過他來時的路。

盲窗行使了媒介的傳播作用，而其傳播的正是一個又一個新的盲窗意象。作為自我重復的媒介，它不是一成不變地進行衍生，它是辯證的存在，用自己的“盲”打開了觀察者的視野，開啟了回憶，也銜接了時空。

2 “空空如也的山間小道”——圖文轉化，記憶重拾，文化續延

與盲窗一樣，“空空如也的山間小道”(die leeren Viehsteige)也指向了三種相似的符號。在寄宿學校圣誕節放假回家時，學生們都要穿過一條“牲畜攀爬的坡地”才能到達火車站(32)。這條坡地于“我”而言“指引著回家的路”(34)。同樣拾級而上的還有家鄉果園里的斜坡和鉆刻著瑪雅民族命運的石階。在聯想到這些相似圖像的同時，“我看到被哥哥畫著標記的詞語攀級而上”(190)。本節將主要探討這四者之間相互映襯的個中關聯。

去旅行的“我”帶著哥哥“沉甸甸的兩本書”(106)：其一的硬皮筆記本是哥哥上農業學校時的工作筆記，其二是帶著他的標記的19世紀斯洛文尼亞德語大詞典。筆記是用斯洛文尼亞語寫的，母語為德語的“我”雖讀不懂，但卻欣賞字的圖樣和哥哥那清晰而工整的字跡(137)。筆記既包含了關于果樹栽培的研究報告，也記錄了哥哥對事物的思考(142)。哥哥夾敘夾議的報告、隨筆是“我”的教材、向導和故事集。如果說是哥哥的筆記本向“我”重現了家鄉的果園，那么他的字典則“超越了果園，轉化為全部的童年情景”(179)。因為“我”在讀了字典里的詞條后，發現了家中已有的相應物件，也在家鄉發現了原來從未見過的新事物，聽見了從未聽過的聲音(180)。從書寫到閱讀的過程發生了從物到詞再到物的轉換。哥哥把他所感知到的，包括歸家路上的坡地和家鄉的果園在內的世界之物轉為文字，穿過時空傳遞給“我”。“我”見字如晤，通過字詞觀察到已有、但被忽略的事物，也意識到從未映入眼簾的新世界。這本舊字典翻新了“我”的認知。這本“詞語的童話”中的每一個字都擁有“世界圖像的力量”(181)，讓即使沒有親自經歷過這些圖像的“我”看到了世界在字詞的基礎上得以呈現。

哥哥的書寫讓曾經的物變成了永恒的詞，而“我”的閱讀過程和發現之旅讓簡短的詞又呈現出豐富的物。被書寫的字詞在此圖文轉換的過程中扮演了媒介使者的角色，讓逝去的物在當下重新在場。值得注意的一個細節是，“我”在沃凱因(Wochein，142)開始拜讀這兩本遺物(124)。哥哥在信中將沃凱因描述成“祖籍”(133)。而這里正巧有個村子，村名被譯作“被遺忘的東西”(127)，影射了“我”的出身和家園均被遺落在過去的事實。而哥哥的字跡是“拓荒者”(138)，德語原文中的“Siedler”(157)同樣有“定居者”和“種植者”之意——是長兄的文字帶“我”熟悉了這個陌生的祖先的國度，讓“我”不僅有家可尋，而且還重拾了童年記憶和完整的家庭圖像。閱讀、想象、尋親和歸鄉之旅在此重合。

“那些不在場的人出現在階梯上，被(哥哥字典上的，筆者注)詞語的光芒勾畫得清清楚楚”(193)，“我”借此重新認識了記憶中和路途中的坡地和果園。而刻著瑪雅民族命運的石階頂端的雕刻痕跡“模糊不清”(190)，正如斜坡的盡頭空空如也。“我”在兩者身上都看到了一種“毀滅”。石階頂端的刻字意味著瑪雅文化的消亡，哥哥的“圖像文字也只是瞬間閃現在那山坡上”(194)。“哥哥具有喚起詞語，并通過詞語喚起事物生機的天賦”，因此哥哥的消失代表了詞語的消亡，這“是所有世界大戰中最野蠻的”“不可饒恕的罪行”(191)。當圖像文字在山坡消失后，面對“模糊痕跡”和“空空圖像”的“我”決定返程。如果說踏上旅程是為了找尋圖像，那么返程則代表了在找到短暫出現的圖像后，欲以一己之力將其延續下去的決心。敘述者的回憶到這里暫告一段落。敘述的時態變成了現在時。25年后的今天，緊閉雙眼在回憶的“我”“看到了一個年齡無法確定的人(……)好像在寫寫畫畫什么”，而這個人正是“我”自己(194)。那個“我”正在“巖灰色階梯上的紙上畫著陰影線，既像一個研究者，又像做手工活的人”。寫寫畫畫的動作是“為自己敘述的動作”。“我”在畫陰影，為的是讓刻在石頭上的銘文能印在紙上，“辨認出來，傳承下去”(195)。“我”的敘述本身就是一種重復。哥哥的文字是“世界之音”，“我”的敘述不僅是“我”的“吶喊”，也是哥哥文字的“回音”(196)。“我”在重復過去的故事，好讓回憶在當下有自己的位置。哥哥在標注最后一個詞語時注明了日期，也記下了地點是“在戰地上”(186)。在看完哥哥所標記的最后一個詞后，“我”重復了哥哥的動作，在樹干上刻下了時間和地點(197)。那個被哥哥標記的詞翻譯成德語有著雙重含義：“自強不息”和“吟唱詩篇”(192)。曾“深信自己不會唱歌”的“菲利普·柯巴爾”(195-196)對哥哥文字的“回音”般的吶喊就是“我”的歌唱。“我”“吟唱”出祖先的歌——這種重復就是家族“自強不息”的表現，是“我”的成長，也是故土文化和家族故事的續延。

張赟在論述中指出，第二章的標題象征了鮮活的生命已不復存在、哥哥消逝在戰場，及瑪雅文明一去不復返(張赟，2014：99-100)。除此之外，對敘述者而言已然不在場的還有兄長所經歷的“世界圖像”、自己童年的完整家庭記憶、整個家族的變遷史，還有陌生故土的文化觀。這些“空空如也”的存在逐一向“我”彰顯了填補空缺的必要性。

3 “自由熱帶稀樹草原與第九王國”——已逝文明，圖像解讀，重新敘述

前兩章的標題雖指涉豐富，但其構成均為較簡單的偏正短語。與之相比，由兩個意象組合而成的第三章標題看上去冗長繁復。在第二章中，“我”那位對地球上已經消失的民族很感興趣、曾研究過瑪雅人(188-189)的地理兼歷史老師曾說：被西班牙人稱為自由熱帶稀樹草原的附近有一根上面刻著銘文的柱子，那些文字預示了瑪雅文明的命運(190)。與發源于大河流域的四大文明不同，瑪雅文明產生在火山高地和熱帶雨林。它發軔于新石器時代，在自然和人文科學以及藝術層面均高度發達，后來文化逐漸式微。與此同時，這位老師也是位童話作家。在他一人分飾三角的職業身份中，挖地三尺的地理考古、后知后覺的歷史書寫，以及帶有神奇色彩的童話撰寫之間建構起了關聯。因此標題中的第一個符號“自由熱帶稀樹草原”(die Savanne der Freiheit)，不僅是一個遠在天邊的地理名詞，更代表了已逝且神秘的瑪雅文明。

然而“自由”定語具體何解？這需要引入另一個重要意象，即喀斯特地貌(Karst)。喀斯特地區位于斯洛文尼亞，其名在當地意為巖石裸露之處。喀斯特地貌即石灰巖地貌。酸性雨和石灰巖發生化學反應之后，不溶的碳酸鈣和可溶的碳酸氫鈣之間相互轉變，隨即產生溶洞，還有鐘乳石或石筍等碳酸鈣的再沉淀物。固液之間的自由轉換源自大自然的鬼斧神工，也是成千上萬年水滴石穿的結果。喀斯特地貌是一種“自由的”存在，首先因為它的形態千奇，變幻不定；其次因它橫貫時空。它勾勒了一幅原始的圖像，彰顯了空間和時間共同作用的結果。它站在現在，因為這時的敘述者正巧處于喀斯特地區；它屬于過去，既是敘述者家鄉的標志性產物，也代表了瑪雅文明。后者如喀斯特地貌一樣，也用空間的深度來印證時間的長度。瑪雅人以雕刻紀念碑的形式記載歷史，他們的歷法因此相當精準。紀念碑主要以石灰巖搭建而成，其中階梯金字塔祭壇當屬最為后人所熟知的標志性建筑。石階拾級而上，從下而上雕刻了文明的始終。這使得這幅原始圖像同樣屬于未來，因為當“我”看到灰巖坑時，想到的不是它所形成的史前時期，而是“一個可能的未來的雛形”(257)。上文已述的形態和時空自由均在哥哥的形象上得以體現。消失于戰事的他以不同的形態出現在 “我”過去的記憶和當下的回憶中。“我”在喀斯特溶洞里尋找并找到了哥哥的蹤影(92)。這種找到不僅發生在回憶的層面，也滋生于想象的沃土，發生在敘述的過程中，因為“我”曾兩次坦言見到了失蹤的哥哥(282)，且兩次均和喀斯特地貌相關(5)一次是在鄰村的一家旅店前，“我”看到哥哥站在大門的門檻上。他周圍全是從喀斯特高原來此朝圣的教會人員，但哥哥沒有動，并向“我”展現了他的那個時代，即世界大戰前的時代(283)。另一次是在喀斯特火車站，“我”經過一個亮燈的地下室窗戶，望進去是一間大房子，好像就是逃兵哥哥藏身的地方(286)。。最后，“我”確實找到了哥哥的痕跡，即在農學院山上小教堂的外墻上，“我”找到了哥哥用大寫字母刻在灰泥墻上的簽名。雖然刻字可以真實觸碰，但鑒于石灰巖不拘泥于形態或時空的特點，“我”依舊無法將其永恒留存。

教堂的石灰墻開啟了本章標題的第二個意象，即具有宗教色彩的第九王國(das neunte Land)。九是瑪雅人的神圣數字。那個傳說中的王國存在于哥哥的一封信中，是親人失散后可以重聚的天堂。它始于令人扼腕的逝去，止于充滿期許的重逢。但“我”認為，現世的我們可以通過“文字”把來世的第九王國帶到現在的人間(286)，就像哥哥的信一樣，穿過時空，帶“我”走進先祖的世界。喀斯特作為“自由”存在的第三個層面是它賦予“我”的敘述自由。“我”將自己童年在喀斯特的故事講給一個印第安老嫗時，看到她“對那聞所未聞卻又確實可信的東西的驚訝”，從而“領會了編造故事的樂趣”，那是一種“自由自在的(……)一氣呵成”(271)。“喀斯特連同失蹤的哥哥一起，就是這個敘述的動機。”(239)“第九王國”不僅代表了逝去的瑪雅文明，更凸顯了小說敘述者為了拯救已逝文明而新建起的“敘述的王國”(257)。在這個意義上，韓譯標題直指小說內核。

4 呼應內容的“重復”修辭

為配合自我重復的標題符號，文本在語言層面還多處使用了“重復”的修辭。現僅舉三例佐證。需要說明的是，以下例句主要以韓譯的中譯本為主，分析修辭的過程兼做翻譯批評。

首先是同義反復(Tautologie)：身在異國他鄉(耶森尼克火車站)的飯店，“我”在玻璃墻上看到游客的身影，也看到自己的面孔。同一媒介上映照出陌生和熟悉的身影，面孔的重合打消了“我”的顧慮，因為“老人像老人，情侶像情侶，家庭像家庭，孩子像孩子，孤獨者像孤獨者，寵物像寵物，每個個體都是整體的一部分，而我連同自己的映像都屬于這個人群”(11)(6)下劃線為筆者加入的符號(下同)。雖譯文同樣可以體現同義反復的修辭，在此還是附上原文為鑒。“Die Alten waren alt. Die Paare waren Paare, die Familien waren Familien, die Kinder waren Kinder, die Einsamen waren einsam, die Haustiere waren Haustiere, ein jeder einzelne Teil eines Ganzen, und ich geh?rte mit meinem Spiegelbild zu diesem Volk, …” (18)。同義反復的修辭模糊了區別的邊界，模仿了敘述者將陌生的個體類比為熟悉人群的過程。敘述中的類比削減了對比雙方的差異，共性的提升增加了“我”對自己能夠融入陌生環境的信心。

其次，蘊含重復結構的修辭是首語重復(Anapher)：

當回憶起自己作為走讀生經常出入奧地利車站的日子時，我感覺自己處在事件的中心。要說發生什么事了，當然莫過于臨時售票房里油黑閃亮的木地板的氣味，鐵爐里呼呼燃燒的響聲，門扇砰砰的撞擊聲，外面攤位上廣告晃來晃去的樣子，一輛輛汽車發動時的顫動，一輛輛汽車停站時噼啪咔嚓的響聲，粉塵、碎片、雪花和報紙飄過刮風的大街。在這個地方，出現這些東西，或者說它們本來就存在，大樹高處淺黃色的燈，小客店巨大的支梁，標記目的地的銹跡斑斑的金屬牌子，這些對我來說，作為情節就足夠了(55)。

上述的中譯文不能完全體現德語原文中所使用的首語重復和排比的修辭，故引用原文中的關鍵詞如下：“Was geschah, … das Sausen …, das Knallen …, das Schwappen …, das Schüttern …, das Wehen …, als schwach gelbe Lampen …, als rissige Stützbalken …, als rostende Blechschilder …”(66)“was”(特殊疑問詞“什么”)引導的主語從句置于句首，突出強調了下文要敘述的內容。主句中的主語以動名詞的形式(如Sausen、Knallen、Schappen、Schüttern、Wehen)共享了定冠詞“das”，在視覺上構成了排比的架勢。在聽覺上，定冠詞短促的發音和雙音節的動名詞讓整句話讀起來好似在規律性地打拍子。此外，三個時間狀語從句的引導詞“als”(當……的時候)所構成的首語重復一方面和上文的五個句首的“das”共享了a和s的發音，另一方面還以述行的方式向讀者展現了眾多過去的事件在“我”腦海中匆匆閃過、記憶交織和畫面重疊的場景。

最后舉例說明的修辭是回環文(Wortkette)。“我”在睡夢中看到雙影人士兵的面部表情變幻莫測：“嚴肅變成了愉悅；愉悅變成了嘲諷；嘲諷變成了蔑視；蔑視變成了同情；同情變成了心不在焉；心不在焉變成了孤獨；孤獨變成了絕望；絕望變成了黑暗；黑暗變成了幸福；幸福變成了無憂無慮；無憂無慮變成了滿不在乎。”(233)譯文很好地還原了原文所使用的修辭，唯有一處瑕疵，即對中文讀者來說，最后一詞“滿不在乎”和句首一詞“嚴肅”之間無直接關聯，而原文的首詞“Ernst”(嚴肅)和尾詞“Unernst”(非嚴肅)互為反義，在重復之余形成了辯證的閉環。兩詞形似義異，正如擾亂個體存在唯一性的雙影人和“我”之間“像而不是”的關系。雙影人士兵既是“我”身后的影子，也是“我”面前的鏡子。在他身上，“我”看到了“一個遭受折磨的人”，隨即捫心自問，是否曾經的自己也是這樣。“這個問題變成了吃驚；吃驚變成了厭惡；厭惡變成了對厭惡的認識(對自己，對別人，對生存的)；厭惡是我們這個家族的病態；對這個病態的認識變成了驚奇；驚奇變成了中斷。”(234)這里的韓譯同樣再現了原文的鏈狀回環。“我”對雙影人身份的質問實則是對鏡自照的反思。“我”和他之間經歷了“朋友—對手—朋友對手—對手朋友”(234)的關系轉變。德語中的“朋友”(Freund)和“對手”(Feind)共享首尾字母，視覺上的相似模糊了反義詞之間涇渭分明的界限。這四種關系與其說是刻畫了“我”對雙影人由親及疏，從求同存異到殊途同歸的態度變化，不如說是展現了在“我”身上異質元素的對沖和融合過程。這是重復的雙重意義所在：相似元素在重復中暴露出各自差異，相悖元素在重復中凸顯出相同共性——重復既能區分，又可融合。

5 結語

不論是人物命運和情節層面的似曾相識，還是符號間的相互關聯，抑或是行文中的修辭手法，重復的元素在這部以“重復”為題的作品中體現得淋漓盡致。以“重復”為媒，對其多意性的挖掘可幫助中文讀者更好地理解原作文本。小說的三章標題構成了一條綿長的符號鏈，它從始至終貫穿全文，在自我重復的過程中進行表意。結合前兩章的意象，“窗”和“路”都是媒介，修飾二者的形容詞“盲”和“空”看似無意義，實則均讓上述兩種媒介變得內容豐滿，更促使“我”用心去感受。“盲窗”和“山間小道”都是“那個沉沒的帝國的印記”(244-245)。因為“盲”，所以要“看”；因為“空”，所以要“填”。“我”敘述，是為了解讀隱匿的符號，填補沉沒的時空，并永久保留逝去的印痕。“盲窗”本身密不透明，“山間小道”空無一人，瑪雅文明已然消失，“第九王國”尚未降臨——所有的不在場都借助詞的力量重新出現。彼時彼處的它們或被書寫，或被敘述，成為永恒的“當下與此處”(Nunc stans)。