耽美文化：“腐女”的狂歡，瓦解著男性中心主義的祠堂

辛陽　李曉楠

近來，由耽美小說《魔道祖師》改編的網劇《陳情令》贏得了很好的社會接受效果。而早在兩年前，正當耽美小說改編的網劇《鎮魂》引發了第一波現象級文化狂歡的時候，一起“因涉淫穢小說牟利而被判刑十年半”的新聞，卻把“耽美”烙上了“小黃文”的印記。《鎮魂》和《陳情令》相當完美地詮釋了作為亞文化——耽美文化的暴力“入侵”。

受傳統理念的影響，耽美文化作為亞文化一直被指為邊緣文化。盡管在這樣的文化環境下，它仍試圖向主流文化靠近，或者說主流文化試圖收編“耽美”的步履一直未停。值得一提的是，“腐女”們所祭起的耽美文化，亦是社會性別不平等的產物。作為一種亞文化，耽美文化雖然流行已久，但一直在晦暗不明中掙扎求生。“腐女”的狂歡與反抗，正時刻瓦解著男性中心主義的破敗祠堂。

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伯明翰學派認為，亞文化是通過風格化、另類的符號對主導文化和支配文化進行挑戰的一種附屬性文化方式，具有抵抗性、風格化、邊緣性的特征。耽美文化具備了亞文化的全部特征。即便是“頂流翻盤”的《鎮魂》《陳情令》等一系列網絡爆紅劇，當其試圖走入主流觀眾視線時，亞文化的出身就免不了經歷一番改頭換面的“包裝”。

作為一種被小眾異質文化創造出來的“鏡像”文化，耽美文化同時又可被看作違背社會現實的虛幻之物。雖然耽美文化作為亞文化并不能處在文化主體地位，但卻能在“異域”中對小眾人群發出召喚。馬克·佩恩在《小趨勢》一書中提出，社會不再是一個大熔爐，其同一性已經日益走向解構，被分成了一個個有著不同喜好和生活方式的群體。那些人數不多卻充滿活力的新群體，正在社會發展中起著重大作用，當今世界最大的趨勢，就是這些“小趨勢”的形成。

《鎮魂》確實有很多缺陷，制作也算不上精良，但圈層的破壁和線上線下的狂歡，顯然在某種程度上突破了馬克·佩恩所言的“小趨勢”。一方面，《鎮魂》成功選擇了一種進軍主流文化的策略。作為耽美大IP改編劇，即以“社會主義兄弟情”置換“耽美魂”，用官方可接受的方式消解了耽美原著比較激進的部分，在符合現有政策前提下，得以在網絡上播出。另一方面，兩位科班出身的演員專業水準的表現，又避免了之前耽美及改編網劇普遍“尬演”的痛苦，讓觀眾得以瞬間入戲。

以“兄弟”蘊言情并不是《鎮魂》首創，在此之前，很多有名的文藝作品從出現在大眾面前的那一刻起，已經自我調適完畢，只留下一點隱約的曖昧情愫和解讀空間。比如同樣由爆款小說改編、在主流電視臺播出的《士兵突擊》和《瑯琊榜》，經過耽美熏陶的觀眾，立即進行了眼神確認，并腦洞大開地體會到這兩款“軍旅兄情”和“古典主義兄弟情”的廣泛內涵，引發了網絡世界同人創作的盛況。

但2015年耽美網劇《上癮》的下架，卻使耽美文化與主流文化的對接，由本土化的自覺流變轉向了求生存的適應性改造。于是觀眾在《鎮魂》中看到的是兩位前世羈絆至深的男主角一見如故，情逾手足，但全程沒有一次牽手、沒有一次擁抱，沒有一次過火的言語，可謂發乎情而止乎禮，最后編劇還罔顧原著大團圓的結局，求生欲極強地將二人寫成為救蒼生分別慷慨赴死，來了個徹頭徹尾的悲劇結局。

諸般深情壓抑于心，只有不小心看你的一眼卻泄露心曲，娓娓傳遞著這份“越禁忌越美麗”，這樣的情感表達的確是比一般的言情劇高級多了。再配合上科班出身、演技夠用、顏值在線的兩位男主演的傾情演繹，無怪乎觀眾將之真情實感地冠冕為“本年度最佳愛情電視劇”。

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“我愛的，不是你的性別，只是你這個人，而恰巧，你是男人而已。”作為耽美改編劇，《鎮魂》回應了長久以來被忽略的女性訴求，并收割大批“腐女”。它將女性閱讀的想象具象化，并放大了反抗男權文化的邊緣空間。

當然，耽美文化并非近些年才產生，如果回溯歷史，就要從20世紀三四十年代的日本說起。它最早出現于日本近代文學，“耽”即沉溺、入迷，最初為追求“唯美、浪漫”之義。作為唯美主義的一個分支，耽美文化20世紀30年代曾流行于日本文學界;20世紀60年代后演變為專指耽美小說與漫畫作品，其開山鼻祖是傳奇老太森茉莉。19世紀90年代，耽美文化由日本經我國臺灣地區傳至內地，世紀之交趕上互聯網的普及而異軍突起，這一時期日本經典的耽美漫畫與小說陸續被“勞苦功高”的野生翻譯組們接引進國內網絡世界，助推了耽美文化在國內的廣泛傳播。

在美國，耽美寫作又稱slash fiction，主要起源于耽美同人小說，slash（斜杠）代表一對cp。一般認為是由20世紀70年代電視劇《星際迷航》的播出而興起的，劇中柯克艦長和斯波克指揮官之間令人著迷的柏拉圖式的情感關系，催生出大量科幻迷和觀眾為角色激情創作耽美同人小說，并自發形成了亞文化粉絲圈。跟亞洲耽美相比，歐美耽美同人寫作尺度更大，并會給作品進行自發的分級。

耽美小說與同志文學不同，它并不聚焦現實世界里同性戀群體的思想、情感與行為，主要讀者也不是同性戀群體。它多為異性戀女性依照想象創作的符合自己意趣的男男戀情作品。

2000年前后，當時國內比較活躍的大型網絡社區，如晉江文學城、西祠胡同、搜狐論壇等，開始辟有專門的耽美或同人板塊，另有知名耽美網站露西弗俱樂部等相繼成立。野蠻生長了二十年，我國耽美文化的傳播載體日漸多元，由網絡小說、漫畫，擴展至廣播劇、動漫、網劇等。今年大熱的網劇《鎮魂》及動漫《魔道祖師》均為耽美大IP改編作品。

作為一種“舶來品”，耽美文學自傳入我國后，迅速開始了本土化改造。從內容上，充分吸收了我國傳統文化元素，衍生出各種類型文本，如歷史同人、古風耽美、武俠耽美、修仙耽美和民國耽美;從敘事手法上看，創新性地運用了靈異、穿越、重生、魔幻等敘事元素，體現出新媒體時代網絡文學共同的“超現實”創作理念。時至今日，耽美已經從最初的低調另類、青少年亞文化之一（第一批網絡耽美作家以當時80后青年為主體），演變到近乎路人皆知、“見怪不怪”的流行文化元素，顯示出對主流文化攻城略地的潛力與巨大的商業價值。而礙于政策環境，在主流話語體系中它還一直無法擁有姓名。

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2016年，廣電總局發文明確規定電視劇中不得涉及同性戀內容。從此，耽美IP的改編就成了“戴著鐐銬跳舞”。但在市場價值和巨大流量的誘惑下，“一個腐女百萬兵，得腐女者得天下”已是所有影視內容制作方共同的覺悟。

所謂的“腐女”，不一定是同性戀的支持者，對于她們來說，“男男CP”更像是1+1>2的軟性文化消費，也更加理想主義，迎合了她們心中對于“愛情”完美性的想象。“腐女”們所祭起的耽美文化，亦是社會性別不平等的產物。古往今來，社會主流價值觀獨尊異性戀，對除此以外的其他愛戀形式諱莫如深。而在異性戀中，男性中心主義又一直具有不容挑戰的霸權地位，女性則始終處于被動、壓抑的狀態。異性戀愛情以婚姻家庭繁衍為導向，其結果是現實的、嚴肅的、不可游戲的、責任重大的，還深陷利益糾葛。對當代中國女性而言，盡管在經濟上、能力上已經趨向“半邊天”，但無論是宏觀社會背景還是在家庭內部結構中，女性整體依然面臨著獨立意識覺醒伴隨自身權益難以保障的雙重壓力，女性對純愛、自主、更加平等的兩性關系的渴望往往無處安放。成名已久的留學教父，公然發表“女性墮落”論，還有互聯網界“大佬”力挺，待到言論發酵了附上一番毫無誠意的道歉而已。

現實的世界使人厭倦，影像中的世界則更令人窒息。打開屏幕，收視率險些要高過評分的《娘道》，給我們中青年朋友端上一盤裹著封建糟粕價值觀的過期毒餅。大女主戲在血腥黑化和“爽一把”之間來回橫跳，無論是清宮漢宮還是春秋戰國，總歸是帶著主角光環的瑪麗蘇，在眾多戀人的保駕護航之下齊家治國平天下。去年夏天好不容易翻拍了一部假裝勵志的、確實養眼的“棄婦”劇《我的前半生》，在堅持了三十多集的舒適體驗以后，終于用正面角色團敗、渣男洗白與小三笑傲江湖的結局，賜予觀眾一碗猝不及防的毒雞湯。

是的，中青年婦女已經無力描摹這些年觀影產生的內傷。所以，且讓思想躲進烏托邦，進行一場自在的狂歡與委婉的反抗。福柯認為，當代社會斗爭的焦點不是時間，而是空間。在他看來，邊緣空間不僅是一個權力中心試圖規訓統治的場域，更是一個充滿抵抗的空間，并可以生產反霸權話語。耽美世界就是這樣一個女性自造的、參與大眾文化生活的邊緣空間。

在耽美中，女性消失，瓦解了男權社會“男主女客”的傳統審美模式，取而代之以女性對男性的主動“凝視”。在對理想男性贊嘆的表象下，在超脫于現實的男男戀情書寫中，女性構建了她心目中憧憬的兩性形象與兩性關系。耽美故事的男主角可以是美麗的、充滿魅力的、性格多樣的、有能力的、生活完全自主不設限，活成女性想要成為的樣子。同時，耽美視野中的男性不再占有因性別帶來的先天優勢和特權，他們對待感情可以是忠貞的、全情投入的，也會小心翼翼、求而不得，也會被傷害、被拋棄、被犧牲、甚至被侮辱，所有發生在女性身上的經歷，都可以發生在男性身上。

《鎮魂》中主角沈巍和趙云瀾作為當代都市精英的完美形象，以及他們之間的相知相愛、相互守候，都是這種女性心理訴求的映象。對于習慣以耽美視角看待世界的受眾，確實已經很難回到傳統的影視文本中，去接受傳統性別意識形態的規訓，《鎮魂》因此而獨一無二。

參考文獻：

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【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

辛陽，人民日報社遼寧分社記者。

李曉南，遼寧社會科學院社會學所 副研究員。