音樂作品如何被感知

王梓

[摘 要]音樂存在于哪里？有關這一術語現代音樂哲學的問題，這可謂仁者見仁、智者見智。相對于其他藝術門類而言，音樂是非常獨特的。它的獨特在于可用視覺（閱讀樂譜）與聽覺的不同感知方式來獲得一個完整的藝術結果。視覺與內心聽覺、聽覺與腦海中“畫面”的想象，又是完全不同的范疇。更加奇特的是不同的人感知到的音樂又不盡相同。探其原因，會是一件非常有趣的事情。

[關鍵詞]時間構造;情感論;音樂教學;課程教學

[中圖分類號] J614[文獻標識碼] A[文章編號] 1674-9324（2020）48-0-03[收稿日期] 2020-10-12

一、音樂與時間的關系

時間是音樂的載體，一切音樂只有通過時間來演奏才能實現它。而演奏需要的是實際的時間。也就是說，如果沒有時間的存在，就沒有音樂作品存在的可能性。

通過研究與聆聽實際的音樂作品我們不難發現，作曲家們控制時間的手段各不相同。快板樂章就是較“密集”地使用時間，而慢板時間就是“松散”地使用時間，甚至有的時候完全用時間（無聲）來組成音樂的一部分。時間的“利用率”在“給人的感受”這一方面有著不同的體現，也就是說人們在聆聽音樂的時候對時間會有一定的差別。

哲學家柏格森認為，在我們的世界中存在著兩種不同的時間。鐘表時間是一種物理時間，也稱客觀時間，它可以用儀器度量，其各個部分處于均衡狀態，長短可以精確地進行比較。另一種時間叫主觀時間，它既無法度量也無從比較。柏格森對于時間的兩種定義實際上是客觀的時間和主觀的時間之間的一種比較。音樂在客觀的時間里創作，而使聽眾在各自主觀的時間里去認識。主觀與客觀在相互制約，實際上是一種創作者與欣賞者之間的制約。

哲學家舒茨在這一問題上得出的結論是，音樂作品存在的時間維度是人的意識中的內在時間，而人的音樂體驗就正是這種內在時間的持續過程。聽一首交響曲的慢樂章，假設演奏時間相等，但是聽者經歷的時間卻并不相等，聽者所經歷的時間維度中不存在可以衡量的尺度。

從這一個層面來講，音樂除了客觀時間這一載體之外，還需要人們有著可思辨的主觀時間。否則，音樂作品即使存在于客觀時間中，也許也可以說是不存在的，“對牛彈琴”說的就是這一點。作曲家的音樂若無法影響聽著的主觀時間，從作品存在的角度來講可以說是一部失敗的作品。

貝多芬c小調第五“命運”交響曲，可以說是在上述方面十分成功的一部作品。因為它可以很好的重塑聽著的主觀時間，這音樂中聽者可以感受不同的意象，從而產生不同的意識流，從而對作品有著相似又不同的感受，而這種感受在哲學中就可以看作是一種存在。有了感受，作品的意義也就存在了。歷史上，哲學家們在有關情感論的探討中，已經發現了關于主觀時間的問題。

作曲家在創作音樂時，并不會像一些哲學家那樣思考作品存在的意義。更多的是要通過公認的作曲技巧來表達自身的音樂感受。因此，從這一個層面上講，音樂作品的存在也應該分為兩個階段，一個是作曲家主觀創作的存在，和音樂作品實際演奏給聽眾帶來的主觀時間的感受。

貝多芬第五交響曲的核心動機：

在聽著聆聽的時候，首先已經被貝多芬“律動”般的動機控制了各自的主觀時間。并且在主觀時間中有著不同的遐想與理解，這就是這部作品的成功之處。不難發現，在音樂歷史當中這種初始律動感很強且勻速律動的作品中，更容易使聽者進入作品，產生的主觀時間與客觀時間更加對立。像莫扎特、欣德米特這樣的作曲家，就具有在客觀時間里快速運用主觀時間來創作音樂的能力。他們甚至能在一分鐘里寫出十分鐘的音樂內容來。

當代的一些音樂作品或許從一些古典哲學家和美學家來看，幾乎無法稱之為音樂。但是，當代人依然可以通過客觀時間來捕捉音樂塑造的主觀時間。甚至于不需要主觀時間，只通過客觀時間來獲得作品的獨立意義。在20世紀最著名的這種例子當屬約翰·凱奇的《4分33秒》。這部作品幾乎完全把主觀時間與客觀時間統一在一起，它存在的意義已經不再是聽眾主觀時間中產生的音樂幻象，而完全是一種觀念上的存在。時間，這個音樂作品實際存在的載體，在人們的主觀時間上對其反饋而使作品具有存在意義。

二、音樂與樂譜的關系

樂譜是一種通過一些特定的符號來記錄音樂的方式，以便于演奏、演唱者奏出作曲家心中想法的一種手段。哲學家茵加爾頓認為，音樂作品產生于作曲家創造性的心理因素，然后由記譜法固定下來，但這樣還不能揭示音樂作品存在方式問題的本質。在他看來，音樂作品作為一種意向性的對象，實際上是創造者、演奏者、欣賞者不同的意象活動的產物，它的存在依賴于他們的意向性活動。

樂譜往往被音樂家們看作是音樂文獻的一種保存手段，甚至認為一份完整的樂譜就是音樂本身。這種觀點對于一些音樂學家和一些音樂分析學家來講，是毋庸置疑的。但是，對于一些演奏家和一些欣賞者來講，在一定層次上樂譜已經是一種束縛，而更多的音樂藝術來源于演奏家的二度創作，和欣賞者富有創意的理解。

早在20世紀，人們對待此問題的看法產生了不同的觀點。某些作品根本就不具備演奏的意義，而僅僅在分析以及學術研究中才會體現出它特有的意義，甚至有一些作品僅僅在哲學層面有一定的存在意義。

在這個時代的一類音樂中，音樂的情感論已經被嚴格地控制了，就像古典主義音樂避免過度的情感表達那樣，一些現代音樂對于情感的表達幾乎到了完全排斥的地步，或者完全是另一種觀念化的情感表達。

如同下面的音列：

這屬于最簡單的音高素材，它的意義僅僅在于如何去組織與控制、如何說明它的邏輯與內在聯系等等。用這樣的方法處理而創作的音樂才會有存在的意義。這種存在不是通過主客觀時間去實現，而使僅僅存在與這份樂譜當中。

記得多年前在書店看到過一份名為《大教堂》的樂譜，仔細看過發現，它只不過是音符來畫出教堂而已，既沒有演奏的意義也沒有分析的意義，而僅僅是一幅圖形畫。針對這部作品，我們不能說僅僅是因為它使用了音符來畫畫而說它是音樂作品。樂譜本身是否就是音樂這個問題，我們要從不同的方面去探討，因為樂譜和音樂本身就是一對相對的概念。

再比如潘德列斯基的《路加受難曲》，是一部樂譜極為復雜的作品。它具有強烈的音高構思與音色結構的剖析價值。首先，對于分析者來說它有著豐富的研究價值。對于演奏家們來說，它是有敘事性的是由合唱來唱教義故事，所以它又有了演繹的意義。對于聽者來講，客觀時間與主觀時間也由于音樂內容而產生差異，因此也有了主觀想象的多重可能性。從這些方面來看，這部作品的樂譜可以說在一些方面代表了音樂的存在。如果說音樂的符號只是一種記錄音樂方式，那么或許在今天我們不用樂譜同樣可以記錄或創作作曲家的主觀感受。

德國作曲家拉亨曼就曾做過用圖形來代替記譜法來記錄音樂的做法，較為著名的是他的為大提琴而作的一部獨奏作品。在這部作品中看不到一個音符，全部都是圖形。而音樂的存在意義幾乎又重新回到了因演奏而存在的觀念上來，因此他的這條路也是行得通的。

拉亨曼的創作手法顯示了作品的意義，從音樂產生的那一天起寫作手段只是達到目的的一種方式而已，在記譜法形成以前有著多種多樣的音樂記錄方式。我們既不能否認它們的價值，也不能從現象學的角度認為它們的存在都是有意義的。回過頭來看潘德列斯基的《路加受難曲》，筆者也嘗試著將15-17段用圖形的方式去描繪它，似乎在一些理解方面也能說明它存在的價值：

三、高校開設音樂賞析課程的教學作用

目前，在全國的各類高校均開設了音樂課欣賞課程。在藝術類院校中音樂欣賞課程為必修課程，而在普通高校作為選修課。而目前最為普遍的上課方式均為在課堂上老師播放音樂，然后向大家介紹音樂的創作以及各種背景。這樣的上課方式，能讓學生較為正確的理解音樂，能讓學生去發現音樂的妙處。但是這樣的上課方式所帶來的問題便是所有的人都用同樣的方式，同樣的方法去理解和欣賞音樂，而缺少自己對音樂的獨特見解。

其實，除了能夠讓學生以通識教育的方式去上這門課。我們還應啟發學生們的想象力、獨自理解的能力，因為我們生活在一個全新的時代，對于音樂的理解應該和以往有所區別，我們應該能夠去欣賞當代更加復雜的音樂。所以，在音樂欣賞課程中，我們既要有通識教育，也要有創新教育，這樣的做法尤其應在藝術院校去實施。即使在欣賞一百年前的音樂，今天的學生也應該有以當代人的視角與觀念去理解這些音樂。對于當代音樂作品的欣賞也應該作為音樂欣賞課的重要部分。

用當代人的觀念去欣賞經典音樂，用現代人的觀點去理解現代音樂，這應該成為今天在高校開設音樂欣賞課程的主要目的。同時，我們也不能簡單地將音樂分為高雅與通俗。而應該用平等的概念去對學生講述，不同的音樂不應有所區別的去對待。不同民族、不同流派、不同風格、不同審美的音樂都應該去了解。并且，對待相同的音樂也應該存在有不同的看法。不要讓學生欣賞音樂，有壓力，而應該讓學生主動去欣賞與評價各類音樂。

在今天，音樂作品有了一種新的存在方式。那就是音像制品及數碼媒體。我們欣賞音樂變得更加便利，可以很容易地接觸到各種音樂。通過這些媒介方式，人們或許可以記錄音樂最本真的內容。演奏與處理也可以通過這些錄音得到永恒的量化，甚至按此標準運用人工智能來演奏也可以獲得永恒性“正確”的詮釋。

但對于學生來講，主觀時間再一次發揮了它的作用。即使是同樣的錄音拿給同一個人聆聽，也會因不同的場合、地點、心情等因素給聽者帶來不同的感覺。或許在不久的將來，人工智能的演奏會更加接近人類的身心感受，高校通過開展本課程是不同專業、學科的學生都能對音樂課程有更新得理解和了解，也能更好地提高其他學科得互通性學習。

音樂賞析課程作為一種時間藝術的學科，是最抽象的藝術學習，我們無法用一種方式來規定它的存在方式。它的存在一定和它的演奏有關。因為，人類的表現能力與感受能力是無法用任何機器來取代的，也希望高校學生通過本學科的學習研究提高其他學科的想象藝術力的有效提高。