貴州彝族樂舞“阿妹戚托”之淵源與文化意蘊探究

2020-12-29 11:59:08萬婷

歌海 2020年6期

萬婷

[摘? ? 要]“阿妹戚托”是流行于貴州三寶鄉彝族的原始樂舞，于2014年入選國家級非物質文化遺產名錄。其樂舞主要用于婚嫁儀式中，共有12組舞蹈動作與8個音樂唱段。通過對舞蹈動作的文獻記載、現今考古成果、遺存舞蹈的研究，對比同類樂舞的使用場合、舞蹈形態、舞蹈動作，從而探析“阿妹戚托”與“踏歌”之淵源。而歷時千年的“踏歌”積淀了深厚的文化意蘊，“阿妹戚托”中的音樂、舞蹈、傳承方式都有其象征意義與顯著的社會功用。

[關鍵詞]阿妹戚托;彝族樂舞;踏歌

“阿妹戚托”流傳于貴州省黔西南州晴隆縣三寶彝族鄉，彝語譯為“姑娘出嫁舞”，依存于彝族傳統婚姻禮俗儀式的原始樂舞，如今也使用于“火把節”等盛大節日。晴隆縣三寶鄉彝族主要是從云南遷徙至貴州，其中有兩次遷入高潮，按時間的先后順序看，一次為明代中期，另一次為清朝末年。現今居住于北盤江流域的彝族為白彝支系，據歷史記載其族群于明洪武年間（公元1368-1398）從云南遷徙而來，“阿妹戚托”也隨彝族先民遷徙而落地三寶。

一、“阿妹戚托”簡介

“阿妹戚托”是一種群眾性樂舞，由酒令歌與舞蹈組成，其中有12組舞蹈語匯與8個音樂唱段組成，表演者手拉手輕盈踏地起舞，形成獨特的“環臂而舞、踏地而歌”的歌舞表演形式。這種樂舞是何起源，在族群中有不同的傳說。

（一）樂舞傳說

1. 仙人傳授

據傳，該樂舞是一位彝族姑娘跟天上仙人學成后回村教授給鄰寨的姐妹們，姐妹們很快便學會樂舞，在彝人姑娘即將嫁人時，她的姐妹們認為這支舞蹈頗有紀念意義，而且舞姿大方、氣氛熱烈，便用這支舞蹈歡送她，以此祝福這位姑娘新婚之喜。在出嫁當天，姑娘們在堂屋中跳起阿妹戚托，歌舞升平、其樂融融。從此以后，這種習俗便代代相傳。

2. 眾人編創

據傳，云南有一戶人家，男主人名叫王阿撲，女主人名叫謝噶噶，她們有兩個女兒，大女兒嫁人時結婚儀式并沒有加入跳腳舞，婚禮時少了一些娛樂項目而不夠熱鬧，為此，在小女兒出嫁時，男主人希望婚禮現場能熱熱鬧鬧，所以就召集了族中眾人商量，開始創作適合在婚禮中使用的舞蹈，同時也希望舞蹈不僅僅是娛人娛己，而是有教育意義、現實意義，借此族人就把生活中的各種趣事編入舞蹈，在小女兒出嫁時，舞蹈編成，便有了婚禮中跳跳腳舞的傳統。

（二）使用場合

“阿妹戚托”主要使用于婚禮儀式中。在三寶彝族鄉里，婚姻嫁娶儀式一直十分繁瑣講究，婚俗基本過程為：提親→定婚→合八字→送日子→結婚→回門。新娘在出嫁前夕會在家中舉辦隆重的儀式，在當地也叫做“盤姑娘酒”，“阿妹戚托”是在“送日子”這一婚俗環節中出現。送日子當天晚飯后，新娘的姐妹們聚于堂屋中，擊起響器，跳“阿妹戚托”通宵達旦。酒宴中則圍桌唱酒令歌，跳舞，歌時不舞，舞時不歌，歌畢舞起，舞停歌始，歌詞內容多為傳述古訓，男婚女嫁之淵源。

（三）舞蹈動作

“阿妹戚托”樂舞共12組動作，舞者環臂而舞、踏地為節，舞者人數逢雙不逢單，12組動作名稱為：插秧、翻腳板、鉆腳尖、打腳板、男左女右、踢板壁、背和背、喂狗飯、踢雞冠、鴨喝水、跨三步、耍膝蓋。其基本舞蹈形態如下所示：

圖1? “阿妹戚托”舞蹈動作①

“阿妹戚托”的舞蹈動作主要分為田間勞作和家禽管理兩大部分。12組動作都是以腿部動作為主，靈活運用膝關節、髖關節、踝關節的變化，雙手時而環臂，時而兩兩互牽，做前后、左右擺動。

（四）舞蹈音樂

“阿妹戚托”中的音樂在當地也稱為“酒令歌”，過去歌時不舞，舞時不歌。而如今舞蹈逐漸走向大眾，為了使藝術化的呈現更為連貫，曾經交叉使用的形式便合二為一，演變為舞時必歌的藝術形式。現今“阿妹戚托”中包含8個音樂片段{2}，舞蹈中并非全程歌唱，而是在部分動作中歌唱，歌詞為虛詞、襯詞較多，例如“羅啊羅”等。據了解，曾經的酒令歌哭嫁占很大部分，如，“細細剪刀葉又長，十一二歲就離娘;每天婆家三背豬草不離身，去的時候天不亮，來的時候月亮出;公說幺妹背得少，婆說幺妹背得輕;妹我又不是男子漢，哪個背得了一百斤，這場苦情口難說”。如今因為舞蹈節奏與姿態的有限性，酒令歌并未全態呈現入舞，而是配合舞蹈動作，適當加入。

譜例1：

第一唱段用于樂舞之前的“約伴”喊唱，意在呼喚姐妹們一起加入樂舞，歡送姐妹出嫁。

譜例2：

第二唱段屬于樂舞的準備，姑娘們拉手并肩左右腳交替蹬腳輕跳，歌詞為虛詞，無實際意義。

譜例3：

這一唱段用于動作“插秧”，歌詞大意為“插秧嘍，插秧嘍，跳腳嘍，跳腳嘍”的一種呼喚，表現了彝人的勞動場面。

譜例4：

第四唱段用于動作“鴨喝水”，意在趕鴨子下水，歌詞大意為“去游泳，去游泳，趕快去，趕快去”。

譜例5：

第五唱段用于動作“打腳板”，歌詞大意為“鬧熱，鬧熱很嘍，大家一起來跳舞嘍”（鬧熱實意為熱鬧）。

譜例6：

第六唱段用于動作“鉆腳尖”，唱詞為虛詞、襯詞，無實際含義。

譜例7：

第七唱段用于動作“喂狗飯”，歌詞大意為“喂狗了，吃飯了，莫搶，莫搶”。

譜例8：

第八唱段用于動作“耍克膝”，唱詞重復樂舞開始的喊唱，形成了音樂的首尾呼應。

以上唱段跟隨舞蹈而起，從節奏看，多為XX、XXX、XXX的規整節奏型，所以音樂節奏與之對應也極為規整，與踏聲互相呼應，形成一種合乎自然規律的音聲與樂聲，給人明快、熱烈、充滿活力之感。

從唱詞中看，大量襯詞襯腔的加入保證了曲調的完整性，起到承上啟下、收尾押韻的作用，也保留了彝族語言一詠三嘆的獨特個性，除此之外也使得遠來參加婚禮的客人們人未到而先聞其歌聲。疊詞的使用也是其中一大特色，幾乎每句話都重復兩遍或兩遍以上，語匯使用通俗易通、前后安排朗朗上口，使用這種手法一是為了舞蹈節奏的需要，二也是為了抒發感情、強調氣氛。

從音樂旋律上看，整體歌唱范圍集中于較為自然的中音區，在平穩的級進中融入些許四、五度的跳進，營造出婚慶時的熱烈氛圍，符合舞蹈情緒的需要。

音樂整體與舞蹈相呼應，在使用中保留了彝族的語言特色，充分利用了襯詞襯腔烘托氣氛，旋律起伏與動作、場合相得益彰。

二、阿妹戚托之淵源

“阿妹戚托”是當地人給予樂舞的名字，而拿掉這個代號以后該樂舞的本質是歸屬于何處？屬于彝族多樣藝術中的何種遺存？要找到答案就必須從樂舞出發，探究它與相似樂舞之間的淵源，借此找到“阿妹戚托”真正的歸屬。在大量的文獻閱讀和實地考察后，筆者發現“阿妹戚托”與“踏歌”淵源頗深。

“踏歌”也稱“打歌”，在西南少數民族聚居地流傳甚廣，它是一種群眾性舞蹈。在幾千年的變遷中，古老的“踏歌”不可能一成不變，在眾多地區經過變遷也有了各種不同的叫法，比如“左腳舞”“跌腳舞”“對腳舞”等。筆者通過文獻、現今考古成果與舞蹈遺存，從其“踏歌”使用場合、舞蹈形態、舞蹈動作三方面與之對比，追尋“阿妹戚托”與“踏歌”之淵源。

（一）使用場合的相似性

“阿妹戚托”主要使用于婚禮儀式和重大慶典中，而與之有關的“踏歌”又使用于何種場合呢？

在《蒙古秘史》中記載，“既舉忽圖剌為合罕，于豁兒豁納黑川，繞蓬松茂樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣”。{1}主要大意是忽圖剌被推舉為新可汗，在草原上舉行盛大的繼位大典，群臣相約，環臂踏歌，慶賀這一新紀年。如今的“豁兒豁納黑川”在斡難河附近，斡難河古稱黑水，是一條主要位于蒙古和俄羅斯境內的河流，從地理位置上也可看出，“踏歌”在北方游牧民族中也曾盛行一時。《江西考古錄》有記載，“每至中秋……名姝善謳者，握臂連踏而歌”。{2}古時的中秋佳節，街道坊巷熱鬧非凡，豪門權貴會召集善歌舞者踏歌為樂，以慶團圓。從古籍的記載中看出，“踏歌”在古代重大慶典儀式中頗受青睞，不論是北方草原還是中原腹地，都為之起舞。

“阿妹戚托”本就從云南遷徙至黔，必然在云南能找到相似的樂舞場景，無獨有偶，在云南偏僻的彝寨鎮雄、彝良和巧家等縣，于民國時期還保存著“酒禮舞”，其舞使用于婚禮儀式，唱的是酒禮歌，跳的是跳腳舞，與“阿妹戚托”唱酒令歌，跳跳腳舞的形式極為相似，“阿妹戚托”應是云南酒禮歌遷徙至黔，并在黔繁衍生息。在20世紀編撰的《中國民族民間舞蹈集成》（后文簡稱《集成》）中有記載，“左腳舞在三月會上大規模的聚眾歡舞，在其他節慶佳期，討親嫁娶，趕集相會、農閑工余等時，也均可起舞”;“跌腳舞的娛樂性強，適應性廣，無論婚喪節慶，均可聚眾而舞。舞蹈的程式有的從‘團場或‘約伴開始，有的從‘追腳起舞，然后自一腳跳到十二腳”。{1}不管是酒禮舞、左腳舞還是跌腳舞，都是“踏歌”發展后的形式之一，它們都有用于婚嫁儀式的詳實記錄。從上文可知，“阿妹戚托”用于婚嫁儀式中云南的“踏歌”遺存一脈相承。

（二）舞蹈形態的相似性

“阿妹戚托”特點為手手環臂，踏地而歌，有時圍篝火環圈起跳，有時以環臂橫排而舞，人數可多可少，但是必須為雙數，而“踏歌”的隊伍形態又如何呢？

1. 舞蹈姿態

從文獻記錄上看，西晉左思的《魏都賦》，在其中對“踏歌”描述為：“或錐髻而左言，或縷膚而纘發，或明發而躍歌”，在后人何晏閱讀此賦時對其進行注解：“相引牽，連手而跳歌”。其后《資治通鑒》對“踏歌”發展后的跌腳舞中的“跌腳”也注解有：“蹋歌者，連手而歌，踏地為節也。”{2}《三國志·魏書》記載“其舞，數十人俱起相隨，踏地低昂，手足相應”。{3}文獻中對之都進行了基本形態的描述，主要形態為手牽著手、踏地為節、手足相應。

2. 舞者人數

在如今少數民族聚居地發現了許多年代久遠的巖畫、壁畫，這些圖像多為描述古代人類的生活，這些一定程度上符號的記錄填補了曾經社會文字尚未成熟的歷史，也使得后人通過這些簡畫推測曾經的藝術生活。從出土巖畫上看，在許多地方都有手手互牽、攜手踏足類似的歌舞場面，其中內蒙古的陰山巖畫中手牽手而舞，舞者為4人。在云南巍山文昌宮基座上有一幅彝人踏歌風情壁畫，后人稱為“松下踏歌圖”，它是一幅反映了彝族風情習俗的圖像，其中34人環圈牽手而舞。在古籍中雖記載了踏歌之形態，但在人數的描述上幾乎都是模糊十幾人帶過，而從史前的巖畫到清代的壁畫，都能直觀的看到舞者為雙不為單，與“阿妹戚托”逢雙不逢單相同。

圖3? ? 松下踏歌圖（臨摹）⑤

3. 舞蹈隊形

從現今遺存上看，左腳舞在多人參與時一般圍成一個圓圈或者多個圓圈起舞，人少時則橫排或者弧形。跌腳舞以舞者圍著篝火為圈起舞。對腳舞有時圍圈而舞，有時站成縱排面對面對腳或者背對背對腳，隊形人數不受限制，但是必須為雙數。從出土物也可看出陰山巖畫中為橫排，松下踏歌圖為環圈。由此可知踏歌的隊形以橫排和環圈為主。

在文獻、出土物與遺存三者的互相印證下，“踏歌”主要的特點便是手手相牽、踏地為節，隊伍上以環圈、橫排、雙數為顯著標志。在“阿妹戚托”形態中，環臂、踏地與之幾乎如出一轍，隊伍以環圈、橫排、雙數為其特點，“阿妹戚托”與它們的表現形式高度重合。由此可知，藏于深山中的“阿妹戚托”實為古老踏歌之遺存，遠古舞姿之再現。

（三）舞蹈動作的相似性

《集成》中記載，左腳舞的主要動作集中于下半身，“有串花舞、翻身舞、合腳舞、而咕（趕腳）之分。結構不同，變化多端的步伐，可由兩拍開始，直到十拍的動作組合;也可左右腳交換連續踏、踢”{1}，舞者連臂踏歌，具有強烈的節奏律動感，形成左腳舞的風格特色;跌腳的特色是甩臂踏踢，前后對腳，動作粗獷剛健、背靠背、顫身、跺腳，擊地和對腳互拍，情趣奔放熱烈，“基本動作有踏、引、跺、踢等”? {2};“對腳舞上身動作為牽手左右、前后甩動，下身動作以小腿和腿部動作為主，如翻腳板、耍膝蓋等”。{3}

三種舞蹈的動作以腿部動作為主，而“阿妹戚托”動作也以腿部動作為主，其中開場便是左右腳交替踮顫（右腳向前落地，同時左腳跟保持原位向上踮一下），雙臂前后互甩;在其動作“背和背”中兩人背背相靠，提腳互拍后擊地;舞蹈中的踮顫貫穿始終，踢腳、跺地形成了基本動作，與左腳舞、跌腳舞中特征描述極其相似，甚至于在對腳舞的動作翻腳板、耍膝蓋名稱與之都完全重合。

三、文化意蘊

（一）樂舞本體

1. 音樂意涵

過去在婚嫁儀式過程中的“送日子”當天晚飯后，新娘的姐妹們聚于堂屋中，擊起響器，跳“阿妹戚托”通宵達旦。筆者采訪現今舞蹈傳承人，舞者也印證曾經是擊打響器起舞，老人們跳舞中沒有唱歌，比起現今的形式更為古樸。現今“阿妹戚托”加入歌唱音樂，是對傳統的繼承與發展，舞蹈開始前喊唱“阿妹戚托誒，阿妹戚托誒”卻是一直保持的傳統，這是一種“約伴”的開始，呼喚姐妹們一起加入。如今歌唱采用彝語歌唱，當地人表示這些唱詞是無法直譯的，只有意譯，雖然族群中人們已經難以翻譯古老的《酒令歌》內容，但是依然可以從彝族文化史上去探究音樂中的部分素材，比如在歌唱的虛詞中折射出彝族先民們的圖騰與崇拜，比如譜例6中伴隨舞蹈喊唱“羅啊羅，羅啊羅”，“羅”的去聲在彝語中指“虎”，而在彝族的文化中，虎不是一般的動物，而是彝族族群的圖騰。圖騰識別的重要標志之一便是族群自稱與圖騰相一致，而縣志中提到三寶鄉彝族自稱“喏”（去聲同羅），由此也能看出“羅啊羅”的襯詞在過去應為實詞，在代代傳唱中逐漸發生了實詞虛化的現象，但依然可以從文獻記載中追溯到遠古彝族先民們的圖騰崇拜。

音樂唱段雖然為后人所加，但在過去響器的使用與踏地節奏本就屬于音樂，盡管歌唱的歷史不長，但是酒令歌卻道出了歷史的滄桑，千年的更迭也無法掩蓋樂舞內部反映出的彝族原始遺存，現今發展中的“阿妹戚托”依然保留著曾經的傳統，甚至于將更多的彝族傳統文化符號注入其中，使得樂舞在如今仍具有頑強的生命力。

2. 舞蹈意涵

（1）程式意義

“阿妹戚托”共有十二組動作，云南彝族跌腳舞同樣有十二個舞蹈程式，彝族密切支系對“十二”名之曰“十二花”，代表一年有四季，月月跌腳歡樂之寓意。現在晴隆縣“阿妹戚托”舞隊的領舞也說到，對于他們來說，“十二”是代表“月月紅”。在《西南彝志》中記載彝族曾使用十二棵樹紀年，其中十二棵樹，以表十二年;一棵十二枝，以表十二月……年月輪流轉，日時相配合。不僅在紀年上彝人對“十二”有獨特的情感，對自然萬物的描述上他們同樣對“十二”情有獨鐘，例如卜宅十二方，世界十二峰，會十二山嶺，金城十二座。除此之外他們還有十二天干、十二地支、十二種禾等。

由此可以看出，彝族與“十二”有不解之緣。中國自古便是一個農業大國，傳統的小農經濟讓勞作顯得尤為重要，現今的勞作是一種可選擇的生活方式，而過去的勞作卻是家家戶戶賴以生存的立身之本，祖先們等待著豐收之季，而彝族用“十二花”“月月紅”來闡釋心中對勞動的期許，在娛樂中也不忘歌頌糧食五谷豐登、牲畜興旺發達。

（2）動作含義

在整套樂舞中，許多動作中都有著勞動、生活的痕跡。

“插秧”表現耕作季節到來，人們集體開始插秧并呼喚鄰人們相伴同行的愉快場面;“鉆腳尖”與“插秧”有聯系，這是插秧中的一個動作，人們彎腰插秧的時間長了，就站起來以作休息，但是農民并不會因為休息而閑下來，在放松腰的時候都會用腳尖來踩一下、點一下，把田里不平的泥土踩平，或者對之前插得不好的秧子用腳扶正;“啄雞冠”表現喂雞時，撒下的米被大雞搶光，新娘用腳板驅散開大雞，讓小雞能夠吃到糧食;在舞蹈中左右腳交替蹬腳小跳表現彝民在山里田間勞作結束以后牽手返家的場景;“喂狗飯”描繪人們在喂狗時，狗會跳起來搶食，為了使狗不爭搶食物，便用腳踢狗，讓喂食更為方便;“鴨喝水”是再現趕鴨子喝水的情景，人們用腳驅趕鴨子，受驚的鴨子便會入水游泳。由此可見，舞蹈動作并不是隨心所欲的安排，而是一種有規律的把生活方式升華為藝術形式的再現。

（二）傳承隱義

在云南、四川等保留的跌腳舞、對腳舞等都為男女共舞，而“阿妹戚托”卻不是男女共舞，而是只有女性參與，這一傳承的顯著特點體現了彝族社會早期以女性為主導的母系傳統。

在彝志中提到開初人類不知有父，婦女率領眾人進行生產勞動，給人們治病。彝族史詩《勒俄特依》中有敘述：“雪子施納一代生父不見父，施納子哈兩代生子不見父……石爾俄特八代生子不見父。”{1}從這些文字記錄可知彝族早期曾是母系社會。

在云南的偏僻彝寨還傳承著彝族遠古的婚嫁歌舞曲《酒禮歌》，一般包括四個部分：《羅■》《確姐》《阿買客》《埋買刻》，其中《阿買客》為女子演唱，歌唱表達了姑娘與母親的難舍之情，表現從母系社會進入父系社會后婦女的怨恨，留戀母系，怨恨父系社會“只準男討女，不準女討男”的社會秩序。三寶鄉的彝人對“阿妹戚托”曾翻譯為“阿買且頭”與之云南酒禮歌中的“阿買客”彝語發音極為相似，而且都使用于婚禮儀式，主角都以女性為主，更加印證了“阿妹戚托”與過去母系社會有著密切聯系。

由此可見，在早期彝族社會內部，以女性為主導的血緣繼承關系，使得“阿妹戚托”在今天也還是保持著傳女不傳男的傳統，與其他彝區的“踏歌”對比，“阿妹戚托”保留著更為古老的傳承模式。

（三）社會功用

1. 教育功能

在婚禮儀式中使用舞蹈一方面是為了使婚禮更為熱鬧，另一方面也是想通過娛樂的方式對新娘進行勞作教育。在原始社會中，人們只有勞作、狩獵才能夠維持族群的生存，若放棄了勞作那將失去人類的文明，就如同生殖崇拜一樣，勞作體現著人們渴望生存的求生欲，也反映著根植于人類骨血中的繁衍精神。舞蹈通過再現勞動、生活場景，使得后人在觀看樂舞、學習樂舞中學會農耕、勞作，理解粒粒皆辛苦的勤儉、持家精神。12個舞蹈動作簡單易學，用最為質樸、直接的藝術形式發揮著現實功用與教育功能。

2. 娛樂功能

樂（yuè）與樂（lè）是異音同字，通過樂（yuè）能引起樂（lè）的情感，模擬性樂舞并不是只想單純的教育后代，若動機如此簡單，那大可直接教授勞作常識，既然古人選擇了一種模擬的方式編導樂舞，那必是想在其中獲得勞作無法帶來的情感體驗。基于此，才出現了六代樂舞，其各代樂舞中有歌功頌德的、有祭祀祖先的、有祈求風調雨順的、有期盼五谷豐登的。古人用音樂與神靈溝通，用舞蹈與族人同樂，使用模擬性舞蹈，重現生產生活中的場面，使得人們在農閑之時依然可以體會收獲的喜悅，在動態的舞姿中得到心理對美的滿足，讓觀舞族人體會勞動中的快樂，獲得視覺與聽覺的享受，達到娛人娛己的目的。

3. 審美功能

原始樂舞往往與巫術、崇拜緊密結合，舞蹈的動作設計也是大多服從于現實的需要，追求姿態與自然相結合、音樂與舞姿相對應的和諧之美，風格上追求神秘與狂熱，可以說它們的象征意義大于審美意義。但如果說原始樂舞更多的是體現現實功用，那它夸張再現的動作、矯健的身姿、簡潔的姿態便是原始樂舞審美的萌芽，這些藝術化的象征開啟了審美意識的先河，如“韶樂”本用于祭祀，其社會功用原大于審美意義，但孔子給予“韶樂”極高的評價，稱之“盡善盡美”，孔子走出了現實，看到了原始樂舞美的一面。而如今人們早已擺脫了勞作求生存的原始狀態，但“阿妹戚托”卻在族群中經久不衰，這一方面反映了彝人對于傳統的繼承，另一方面也反映了樂舞給他們的審美愉悅是世世代代擁有的財富，審美價值已大于功用價值。

四、結語

中華千年中的樂舞有保留至今的，有已至絕響的，有的甚至湮沒在滾滾的歷史洪流中無處可查，曾經的樂舞涉及原始社會生活中的方方面面，與每個社會成員日常生活息息相關，人們通過樂舞祭祀祖先、祈福庇佑、敬畏自然、感謝大地、團結氏族，增強族群凝聚力和向心力，增強自信心與安全感。

“阿妹戚托”并不是一支單純的婚俗舞蹈，動感的藝術形式傳達的是一套完整的勞作教育體系，同時通過藝術的表現形式表達主人公與姐妹們的惜別之情和對父母養育之恩的感激之情，除此之外更重要的是告誡新娘出嫁之后要勤儉持家、孝敬父母、相夫教子、與人為善。這是當地彝族人民在長期生產生活中形成的，是社會歷史發展進程中逐步完善的，整個舞蹈動作利落、身姿矯健、歡快熱烈，其動作隱藏著特定含義，包含婚姻嫁娶、農耕勞作、知識傳遞和審美娛樂等諸多方面，再現古老彝人的生活樂趣，折射出原始古樸的生活氛圍。曾經的樂舞代表著祖先們的智慧，而現今的舞者通過傳統的方式繼承著先人的遺存，樂聲在山間回蕩，身姿在田地間瀟灑跺踏，逝去的是歲月，留下的是永恒的記憶。

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