中國本土音樂劇對戲曲的借鑒與運用

胡曉娟

[摘? ? 要]中國本土音樂劇創作應該如何探索“民族化”風格是其發展過程中一個需要解決的重要問題。本土音樂劇創作應當從中國傳統戲曲表演藝術中去努力借鑒和化用。以音樂劇《中國蝴蝶》為例，可探討中國本土音樂劇應該如何借鑒我國戲曲唱、念、做、打四個方面的表演元素并進行融合發展。

[關鍵詞]音樂劇;《中國蝴蝶》;戲曲;借鑒

音樂劇作為從國外傳播而來的舞臺表演藝術，進入到中國的時間僅短短的三十多年。伴隨著音樂劇本土化的進程，中國傳統戲曲與音樂劇在互相借鑒和吸收中，不斷摩擦出融合與碰撞的火花，令人賞心悅目。戲曲界吸收音樂劇的藝術特色，對中國的傳統戲曲進行了革新，涌現出一批優秀的劇目，令人耳目一新。由此，學界有“戲曲音樂劇”概念的提出，呼吁中國作曲家們在創作本土音樂劇的艱難歷程中，要自覺選擇民歌素材、戲曲素材，把創作“戲曲音樂劇”作為進行音樂劇民族化探索的一條發展之路。當代中國本土音樂劇要想在世界舞臺上獨樹一幟，廣泛吸收本民族的藝術精髓是其根本出路。博大精深的中國傳統戲曲是中國本土音樂劇創作的藝術源泉，戲曲表演中的唱、念、做、打，直接催生并加大了本土音樂劇表演藝術的快速發展。汲取中國傳統戲曲表演藝術的精粹，已經成為我國音樂劇民族化發展方向的一條必由之路。中國戲曲的唱腔、說白與表演蘊含了中國傳統音樂藝術的精華，體現了中華民族獨特的審美標準與品位，而“民族化”是中國本土音樂劇走向世界市場，樹立中國品牌的重要標志。

一、音樂劇對戲曲藝術的借鑒

（一）音樂劇對戲曲唱腔的借鑒

唱腔是中國戲曲聲樂藝術的核心，猶如西方歌劇中詠嘆調的地位。我國戲曲的唱腔結構系統基本上分為板腔體和曲牌體兩大類。唱腔對于戲劇情節的推進、高潮的發展、人物性格的塑造都起到了不可忽視的作用。而音樂劇是以歌舞為核心的音樂戲劇，歌以角色的獨唱、對唱、重唱和合唱構成，與戲曲類似。在借鑒戲曲唱腔方面，音樂劇可以吸取戲曲的唱腔音樂，也就是作曲家在創作音樂劇音樂的時候，注重吸收戲曲的音樂因素，從旋律上體現中國風味。其次，在演唱方面可以借鑒中國戲曲的演唱特色，如戲曲的吐字、依字行腔和潤腔的演唱特點，戲曲吐字，字字清晰動聽，富于韻味，一般分為“字頭、字腹和字尾”，三者之間各種發音和歸韻，整個過程圓轉而不露痕跡。依字行腔，也稱按字行腔，即戲曲行腔是以字的聲調為基準的。戲曲的戲味也體現在豐富的潤腔上，同一唱腔的不同潤腔則形成了不同的風格，也是流派產生的基礎。而這些都已經被中國民族聲樂很好的汲取，并形成了中國風格的歌唱流派。同理，這也是處于發展中的中國本土音樂劇應該積極吸收的精華。

（二）音樂劇對戲曲念白的借鑒

音樂劇中的獨白是戲劇化、音樂化的語言。戲曲中也有相似的表演形式。然而戲曲中獨白和演唱相輔相成，共同促使了整個舞臺呈示的完整性和音樂性。中國戲曲的獨白也叫“念白”，它更強調語音的抑揚頓挫。如王季烈《螾廬曲談》中這樣總結：“讀賓白亦有高低、抑揚、緩急。斷續諸節奏。蓋賓白雖無工尺，無板眼，而某字宜高、某字宜低，某句宜快，某句宜緩，亦一定不易，非可任意念過也。”

戲曲中的說白有韻白與口白之分，其藝術表現形式已經成功地運用在很多民族歌劇中，也可以直接運用于中國本土音樂劇之中。中國音樂劇中的說白，基本采用普通話，有時也有地方方言的夾雜。兩種語言表達相互穿插，除表現人物內心的波動外，有時也恰到好處地體現了地域特色，與音樂劇風格迥異，產生了同百姓生活之間不可言狀的聯系和親切感，也和反映百姓生活的戲劇情節更加貼合，并常常構成中國本土音樂劇音樂表現的一個重要藝術特色。除此之外，說白有時還將歌唱和舞蹈部分統一起來，推動劇情的發展。

（三）音樂劇對戲曲“做、打”的借鑒

中國戲曲是一種綜合藝術，其特點是將多種表演藝術形式結合在一起。“唱、念、做、打”是中國戲曲表演的四種主要藝術手段，其中“做”和“打”尤為獨特，它需要戲曲演員具備扎實的基本功，主要是源于生活高于生活的舞蹈化的戲曲身段技巧。“臺上一分鐘，臺下十年功”，演員們在臺上的每一個精彩的動作，都是他們臺下日積月累，揮汗如雨，十數年如一日，不懈苦練的結果。以“水袖舞”為例，它繼承了中華民族自周以來“長袖善舞”的傳統。 如京劇程派水袖的表演，就發展創新了包括“勾、甩、揮、撐、挑”等十多種極具特色的表演樣式，大大豐富了塑造舞臺人物形象的藝術手段。戲曲舞蹈既和中國古典舞一脈相承，也為中國民族舞的發展提供了可借鑒的藝術元素。而民族舞正是中國本土音樂劇中最具有民族性特色的舞蹈。

二、音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲的借鑒與創新

（一）音樂劇《中國蝴蝶》介紹

《中國蝴蝶》是根據我國家喻戶曉的古代愛情悲劇故事“梁山伯與祝英臺”所創作的。在保留經典的作品內容的同時，進行了大膽的創新。此作品為鄭州大學西亞斯國際學院投資，由音樂劇藝術理論家居其宏教授改編劇本，著名音樂家周雪石教授創作音樂，聲樂教育家武秀之教授擔任藝術總監。參加表演的演員為該院藝術系的師生。《中國蝴蝶》充分體現了武秀之教授的表演教學特色，即：在演唱上，將中國戲曲元素中的唱腔特點和西方歌劇美聲唱法相結合;在表演上，借鑒梅蘭芳、布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基三個最著名的舞臺表演藝術體系的精髓，將“唱、舞、演”進行高度融合，力圖使作品迸發強烈的藝術沖擊力。同許多當代音樂劇表演教學工作者一樣，武秀之教授重視從中國傳統戲曲藝術中汲取精華，并將其作為探索本土音樂劇表演體系的重要源泉。音樂劇《中國蝴蝶》創作于1997年，幾經修改，于1999在河南鄭州藝術宮首演。后經過了兩次悉心雕琢，終于在2008年獲得了多項國家級和省市級獎項，為中國本土音樂劇事業的發展，開拓了一個新的天地。《中國蝴蝶》像一股清新的音樂春風，吹遍了河南省的各個高校，豐富了大學生們的校園生活，加強了各高校的藝術氛圍，也為中國本土音樂劇的發展作出了重要的貢獻。

（二）音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲腳本的借鑒與創新

“梁祝”是許多地方戲曲劇種，包括豫劇、曲劇、越調、黃梅戲和越劇等最常用題材之一。越劇版的“梁祝”流傳最廣。音樂劇《中國蝴蝶》的腳本基本保留了戲劇版本的主要情節和內容，并借鑒了西洋音樂戲劇分幕的結構形式稍做變化。將傳統的戲曲腳本改為西方音樂劇常用的四幕形式，分別為：《春之舞》《夏之夢》《秋之歌》和《冬之殤》。敘述了閨中祝英臺對未來生活的追求，在書院梁山伯與祝英臺的相遇與相愛，同時保留了“哭墳”和“化蝶”的經典結局，并在劇末展現了越劇“梁祝”的音樂主題。整體來看，音樂劇《中國蝴蝶》保留了“梁祝”故事的精髓，簡化了劇情并凸顯了音樂劇重視歌舞的特點。此外，該劇還借鑒了西方戲劇故事發展的多線思維，增加了書童四九和丫鬟銀心的戲份。兩條愛情故事主線和兩類不同風格的人物塑造，使音樂、唱腔、念白和表演都形成一定的對比，緩解了戲劇情節中讓人潸然淚下的悲傷氣氛。四九和銀心俏皮而又甜蜜的情景表演，豐富了整部劇的舞臺表演氛圍，為戲劇主題點燃了愛的希望，使得悲劇也顯得不再那么“悲劇”，更加符合音樂劇的藝術表演特點。

（三）音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲唱腔的借鑒

音樂與舞蹈表演是音樂劇的雙翼。如同歌劇一般，歌唱無疑是最為主要的元素。《中國蝴蝶》的音樂具有獨特的戲曲音樂的特色和鮮明民族音樂風格。《中國蝴蝶》中出現最多的動機均為傳統的中國五聲音階構成。“雙飛蝶”“芳心堅如鐵”“蝶雙飛”這四幕的主題旋律均是采用了以五聲音調為核心的“蝴蝶動機”，使整個作品在音樂風格上保持了高度的統一。五聲旋律或以五聲為核心的旋律也是中國傳統音樂，包括一些地方戲曲的特色。與此同時，一部優秀的作品離不開優秀的演員和團隊。《中國蝴蝶》的演員在演唱過程中，淋漓盡致地將這個經典的愛情故事重現在廣大觀眾的面前。其中包括將民族唱法、美聲唱法和地方戲曲的唱法相結合，不論在字頭、字腹還是字尾的發音上，都較好地保留了潤腔這一戲曲聲腔藝術的特點，使觀眾耳目一新。在《中國蝴蝶》的多部唱段里，作曲家巧妙運用了板腔體這一戲曲唱腔結構進行創作，充分體現了我國戲曲音樂的結構元素、潤腔特色和板式風格。比如扮演祝英臺的演員，在演唱《與君共舞》這一唱段時，就借鑒戲曲的哭腔演唱方式，凸顯了祝英臺的悲痛情緒，充分發揮了戲曲哭腔風格的藝術感染力。演員演唱中還大量吸收了其他傳統戲曲的演唱技巧，如“墊音”等潤腔風格，使整部作品具有濃郁的中國本土原創音樂劇特色。

（四）音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲念白的借鑒

音樂劇《中國蝴蝶》采用了對白來作為連接唱腔和推動劇情發展的手段，使“念白”在劇中具有重要意義。如第一幕開場，英臺與銀心以你一言我一語的形式完成了“蝴蝶歌”（《雙飛蝶》）歌曲的編和唱：

銀心唱：《雙飛蝶》

說白：“小姐我編的怎么樣？”

英臺說白：“前兩句還可好，后兩句我給你改改。”

唱《雙飛蝶》

英臺說白：“好嗎？”

銀心說白：“好。”

英臺、銀心齊唱《雙飛蝶》。

劇中說白按照普通話發音，講究語言的抑揚頓挫，并吸收了中國傳統戲曲念白的韻律。此外不同人物的說白，也各具人物性格特色，如：祝英臺與梁山伯的對白文辭雅致，四九與銀心的語言通俗詼諧。該劇也采用了戲曲表演中常用的使用不同念白風格來塑造不同人物形象的表現方式。從祝英臺和梁山伯求學路上偶遇乃至分別對白，每番對話都具有鮮明的戲曲念白的語言特色。創作者吸收了戲曲念白的風格特色，使言辭更為押韻并富有韻味。如“英臺哭墳”的唱段中“梁兄、梁兄”的呼喚，儼然展現了戲曲大青衣的舞臺表演場景，催人淚下。

（五）音樂劇《中國蝴蝶》對戲曲“做、打”的借鑒

音樂劇《中國蝴蝶》除在音樂上繼承了中國戲曲藝術的傳統精華，在舞蹈表演風格上也進行了大膽的創新。我國戲曲表演藝術中的身段亮相等技巧都被很好的融入到了這部劇里。劇中的許多舞蹈片段均源于中國傳統戲曲的“做”和“打”舞臺動作。如《中國蝴蝶》的開場是英臺與銀心的游春場景。兩人手持著中國折扇，舉手投足，無不體現了戲曲“扇舞”表演的優美場景。第四幕“哭墳”的表演更是充分借鑒了越劇中該場景的經典肢體動作和舞蹈表演。

三、結語

《中國蝴蝶》在故事情節、音樂表演和舞蹈動作等方面既體現了中國元素，又不失其現代特質。這部作品的表現形式非常符合當代大學生的藝術審美，雅俗共賞，多年在河南地區高校巡演不衰，并獲得好評。

戲曲中的“唱、念、做、打”在許多中國本土音樂劇中都得到了很好的運用。有些是融入在以流行音樂為主的音樂劇音樂和以現代舞蹈為主的音樂劇中。有時初觀時不覺，細細斟酌才會尋找到其影響的痕跡。即使是在中國編演的西方音樂劇也會不經意間滲入中國傳統的戲曲元素。如上海戲劇學院在對經典的桑德海姆音樂劇《理發師陶德》進行二度創作時也加入了戲曲元素。近年來三寶創作的《蝶》，曹路生編劇、安棟作曲的《弘一法師》，田丁編劇、祁峰作曲的《斷橋》等，都從不同的角度體現中國傳統戲曲的魅力。特別是音樂劇《斷橋》，整場劇使用了越劇中許仙和白娘子的戲曲表演身段和唱腔前后呼應的穿插，使表演具有了豐富的民族特色，更能夠被廣大觀眾接受。

中國戲曲對中國本土音樂劇的創作和發展具有重要借鑒意義。對于戲曲的“唱”，音樂劇可以吸取其唱腔音樂，在旋律上體現中國風味，從演唱中吸取依字行腔和潤腔特點，發展和形成中國音樂劇的演唱流派;對于戲曲的“念”，音樂劇的對白可以吸收注重吐字，特別是字頭發音位、字腹，以及字尾歸韻等技巧，學習中國語言的抑揚頓挫，借鑒戲曲表演中不同人物的個性念白;至于戲曲表演中的“做”和“打”，筆者認為不妨作為中國音樂劇演員舞臺表演訓練的基本功，使我們的音樂劇演員不僅能夠展現現代舞蹈的舞臺風采，也能掌握體現中國舞蹈魅力的戲曲身段表演技巧。