中國樂器“笙”現代音樂精品《喚鳳》的音樂內涵及演奏技能體現

蘇博

摘要：《喚鳳》是中國樂器“笙”第一部現代音樂精品，它的呈世向演奏者提出了新的挑戰，同時也極大地拓展了笙音樂表現力與承載空間。作品的創新格局及演奏技法為笙的獨奏藝術開辟了一片新的領地。筆者結合演奏對笙現代音樂作品《喚鳳》的內涵、作品的創作格局、音樂表現、演奏技法等方面再度進行探析，并論證其對近代笙演奏藝術的發展所起到的重要作用與價值。

關鍵詞：《喚鳳》 ?創新格局 ?音樂內涵 ?音樂表現 ?演奏藝術

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0070-03

《喚鳳》是中國樂器笙第一首真正意義上的現代作品，曲作者理念具有很強的前瞻性，創作手法更是別具一格，堪稱民族音樂中現代音樂作品的成功典范。這首作品的創作和演奏同時榮獲“上海市優秀文化成果獎”和第七屆上海國際廣播音樂節比賽“金編鐘獎”。

《喚鳳》這首作品，對于笙演奏藝術及笙樂曲創作方面具有不可磨滅的意義與價值。由于笙在宋代后經歷的“大衰敗期”持續了千年之久，樂器的音數被不斷削減，一度淪為沒有獨奏能力且只能依附于其他獨奏樂器的附庸，導致在20世紀50年代以前沒有任何一首獨奏作品被保留。50年代之后，中國一大批笙演奏家開始努力對其改良，使得笙這件古老的樂器又重新回到了獨奏藝術的舞臺。期間，笙的獨奏作品都是由演奏家們自主創作，雖然填補了缺少獨奏作品的空白，但曲作者因不是作曲專業科班出身，創作的作品往往曲式結構相對簡單，演奏技法也均為傳統形式。長期以來，笙演奏藝術一直處在瓶頸期。隨著37簧笙研發的成功，也為笙演奏藝術的發展提供了合適的溫床，演奏性能的拓展為笙演奏現代音樂作品提供了堅實的基礎，成為笙現代作品演奏的物質媒介。

1988年，被譽為“中國復調大師”的陳銘志先生為笙創作了一首獨奏作品《遠草賦》，翌年，其高徒趙曉生先生便為笙創作了無伴奏笙曲《喚鳳》，這兩部作品開啟了專業作曲家為笙創作的時代。《遠草賦》是一首純粹的賦格作品，它的出現對笙開發復調音樂的演奏起到了重要的意義，而《喚鳳》則在笙演奏無調性與多調性音樂以及現代音樂演奏模式上起到了發蒙啟蔽的作用，可以說這部作品是笙現代音樂作品中的開山之作。

首先，《喚鳳》作品中運用傳統和音與西洋和弦的演奏技法，首次采用了音束演奏，這對笙演奏技法上來說是一個重大的突破。其次，在樂曲中大量出現的自由演奏樂段給演奏者提供了較多的自我發揮空間，雖然旋律的走向無法改變，但是對于樂句的斷句處理、演奏技法的變換等方面都提供了很大的選擇空間，這也為后期笙即興演奏藝術埋下了一顆種子。再者，作品中隨處可見的變化音也對笙演奏藝術提出了艱巨的挑戰，頻繁的轉調、多調性與無調性演奏也是當時笙演奏家們前所未見的，這也促進了一個時代笙演奏能力的精進。

一、笙曲《喚鳳》的創作技法與創新格局

笙曲《喚鳳》是著名作曲家、鋼琴家、音樂理論家與教育家，上海音樂學院教授，博士生導師趙曉生于1989年創作的現代音樂作品。樂曲采用他自創的“太極作曲系統”理論，這個曲子是該理論的第八部音樂作品，同時也是他《唐詩樂境》音樂集中的第三首作品。

“太極作曲系統”是趙曉生自創的一套作曲理論，該理論將中國《易經》與西洋音樂體系進行結合，以中國太極中的兩儀、四象、八卦來對應不同性質的和弦，再以其為基點衍生出與太極六十四卦相對應的六十四卦音集與調式。

“太極作曲系統”提供了貫通古今、融會中西的一種可能。這一系統的最大特點在于進一步揭示了在調式音階與無調性兩極之間存在著廣闊的“中間地帶”，而它們互相之間是有機聯系而不是截然對立的，從而更廣闊地拓展了從調式音階到無調性音高組織及相互滲透融合的可能性。

無伴奏笙曲《喚鳳》是基于“三、二、一寰軸”的創作技法而成。在趙曉生的《太極作曲系統》一書中寫到：“從寫作技術而言，意圖在不同層面上揭示‘三、二、一寰軸的內涵……第八首《喚鳳》音響獨特新奇，既在笙上借鑒了電子音樂的音響結構，又使音樂具有民族內涵。‘既是現代的又是民族的，寓民族神韻與現代意識之中，是這三首樂曲的主旨”。由此可見，《喚鳳》這部音樂作品以現代音樂意識為主體，加之中國民族傳統文化與傳統音樂的內涵，再以獨特的作曲系統與技法將兩者融合，充分挖掘了笙多聲部演奏的性能與演奏技法，不但對笙演奏藝術提出了空前的挑戰，也為笙更多元化演奏藝術的發展提供了新的思路與方向。

二、笙曲《喚鳳》的作品內涵與音樂表現

《喚鳳》全曲共分為五個段落，每一個段落所表達的層次、速度、織體并不相同，看似每個段落為獨立樂段并無聯系，實則如同八卦一般相互作用，唯有演奏全曲才能理解其中相互陰陽之平衡。

第一段：引子段落，預示了全曲最主要的核心音程大二度與純四（純五）度，多以重復式的節奏型為主。

樂曲以一個單音的長音作為整首作品的開端，運用笙多聲性演奏的特點，在保持一個長音不斷的基礎上逐漸疊加其他各音，從一個單音逐漸過渡為一個縱向的音束，在音束中各音疊加結束后進而轉變為力度的忽強忽弱，從音數上由少到多，音束形成后再從音量上由強到弱不斷反復循環，給人以單一至多樣、混沌至有序的感覺。

整段音樂中沒有一個小節線，均為自由演奏，除后半段樂段中出現了4拍十六個音的傳統和音外，均由單音與音束構成，沒有明顯的旋律樂句，各樂句的演奏幾乎都使用由慢至快的音樂動機，并在每個樂句的連接處加以斷奏處理，形成欲進還退的樂境。看似樂段中的樂句“各自為戰”毫不相干，實則樂句之間相互作用，從單音與音束的轉換、速度快慢的更替、力度忽強忽弱的交織，使樂段更加立體化，忽明忽暗的音色加之虛虛實實的演奏，促使整個樂段達到“形散神不散”意境。

第二段：旋律的呈示段落，深化了核心音程的功能，在“分——合——分”中將主題旋律多次強調。

樂曲的第二段為中板速度，開始于一段二十六小節的單音旋律，開門見山的點出了本樂段的音樂主題，在旋律中圍繞前四小節的音樂織體進行變奏、模進，演奏力度依然延續第一樂段中忽明忽暗、忽強忽弱的模式，旋律中幾乎每一個小節里都存在不同長短的休止，且大量使用重音移位，重音與力度不斷轉換，從而使旋律更具推動力。

從第二十七小節開始，作者對原有的主題音樂開始進行橫向旋律的立體增強，在原有旋律的上方增加一個復調聲部，作者在上方聲部的添加非常精妙，只采用升c與升g兩個音交替出現，而出現的位置剛好是主題旋律中斷奏的休止處，添加后的音樂效果與之前的單聲部主題音樂形成了兩個層面的對比，第一，豐富了縱向的和聲感，從單旋律變成了雙旋律，具有明顯的縱向織體“增厚”的豐富感。第二，由于上方聲部的出現都是在主題旋律的休止處，填補了單旋律中的斷奏，使音樂更具有推動力，且上聲部都是一拍以上的保持音，襯托了下聲部不但有旋律的流動感，更具有伴奏似的節奏激進感，加之上下兩聲部形成的不協和音程，為樂曲增加了一種上古祭祀儀式的神秘色彩。在本樂段的最后部分則是運用一段由高至低的連續進行再次回到升g的長音上，下方聲部則是再次出現主題旋律的織體，最終趨于平穩，以長音結束。

第三段：炫技式的旋律延展段落——旋律呈示段的擴充。

樂曲的第三部分開始于一段承上啟下的華彩，華彩中慢起漸快，在連續四個不和諧音程交替出現時逐步漸慢、漸弱至消失。華彩結束后便進入第三樂段的主題音樂——全曲的第一個快板部分。

本段快板部分在音樂意識上非常講究碰撞，是一種協和與不協和、混亂與有序的碰撞。整段快板都在多聲部中進行，開始于八小節的單旋律，在第三小節的開始處第二聲部則以伴奏的形式進入，前八小節為兩個連續的樂句，在這兩句中就已經開始出現碰撞，首先上聲部兩個樂句的結尾處分別使用了八拍的長音，而下方伴奏聲部的音明顯與上聲部不在一個調性中，大都以增音程或小二度等不協和音出現。單看下聲部出現的音程，是協和的純四度音程，這種“局部協和，總體不協和”在樂曲進行中就產生了一種無形的“對抗”，再加上快速的演奏，音樂具有極強的膨脹感。

從第九小節開始，兩個聲部的碰撞與對抗進一步升級，分別在不同的調性中展開一場“追逐賽”，不斷出現模仿、對位等技法，形成了一種“混亂”現象，就在這種“混亂”現象將要“失控”時，突然轉變音樂織體，變為有序統一的短促擊打型節奏，讓之前“混亂”的音樂意識突然變得整齊劃一，然而兩小節后再次讓上下兩聲部進行模仿復調的“對抗”，打破之前短促性擊打節奏所創建的有序，四小節后再次使用擊打型節奏回歸有序狀態，從而制造出本段音樂的無序——有序——無序——有序的音樂循環。樂段的最后則采用自由演奏的形式，將一個由十二個音組成的音束以逐漸減音的方式慢慢只留下一個音，然后再逐個音依次增加，直到回歸十二個音的音束。

第四段：較為寂靜和統一的發展段落。斷鏈式的旋律型變為連貫的旋律線條，織體與旋律間對比明晰。

樂曲的第四段有三分之二的片段沒有小節線，屬于自由演奏片段，在很大程度上給演奏者提供了很大的自由發揮空間，雖然是一個抒情的慢板，但確是整首作品中最能表現笙這件樂器內在張力的片段，將笙獨特的“傳統和音”技法表現的淋漓盡致。

第四樂段分為兩個部分，第一個部分由六個樂句組成，并分為四個演奏層次，全程使用“呼舌”技巧。第一、二個樂句為單音演奏的主題旋律，演奏速度較為緩慢，屬于第一個演奏層次，重點在于敘述主題旋律。第三、四個樂句屬于第二個演奏層次，從單聲部演奏變換為雙聲部演奏，上聲部旋律為前兩個樂句的變奏，但需要使用上五度和音進行演奏，即在原音基礎上疊加一個純五度音，形成純五度音程效果，下方聲部則是在主旋律中添加一個固定的和弦加以伴奏，演奏中和弦的使用更類似于笙傳統技法的“打音”效果。第五樂句屬于第三個演奏層次，上方聲部為前樂句的轉調模進，需要使用上五八度和音進行演奏，而下聲部演奏不變。第六個樂句屬于第四個演奏層次，上聲部依然保持原有的音樂織體，需要使用上五八與下四度和音進行演奏，下聲部演奏不變。這四個演奏層次在音響效果上起到了層層加強的作用，給人以由遠及近、由薄至厚的縱向立體感，由于使用四個演奏層次，同樣的音樂織體在慢板中連續重復六次，不但沒有給人以乏味感，反而讓人感受到了音樂中強大的內在擴張。

本樂段的第二個部分是由復調音樂構成，先采用模仿復調的技法再次強調本樂段的主題旋律，然后改變織體的節奏，讓音樂更具有前進的律動性，再使用“倒影”的技法讓不協和音程產生緊張感，在結尾處運用慢起漸快的連續三連音節奏推動音樂再次回到第三樂段的音樂主題，與第三樂段的音樂素材相呼應，最后用七拍逐漸增加的音束來加強音樂的緊張感與擴張感，將音樂的發展導入樂曲的最后一個樂段。

第五段：雙聲部合二為一的齊奏——旋律與核心材料的深化與升華。

作為整首樂曲的最后一個樂段，必定是蘊藏著最具“破壞力”的音樂，也是整部作品中無論是演奏者還是聆聽者都倍感酣暢的樂段。本樂段的演奏速度為小快板，但全樂段都是由連續的十六分音符及少量三十二分音符組成，所以實際演奏速度是全曲之最。全樂段只有一個速度，一氣呵成，以e這個音為基點，加以十六分音符的律動作為音樂的背景節奏，在每一拍的第一個音和第三個音上加入上聲部的旋律音。為了讓整段音樂更具有節奏上的律動感，作者多次使用重音移位，打破原本節拍的律動，形成更具有沖擊力的音樂動機。在全曲的最后一個音上，作者摒棄了不協和的音束，轉而用一個純五八度的傳統和音結尾，與樂曲開始時的音束形成對比，意在表達樂曲“即是現代又是傳統”的創作理念，同時也應對了中國太極中：“源于自然、歸于自然、超越自然”的哲學思想。

三、結語

從20世紀50年代至今，短短的70年，笙演奏藝術的發展可謂空前高漲，從改良樂器到樂曲創作，從繼承傳統到努力創新，無不充斥著歷代音樂人與吹笙人的智慧與汗水。一部優秀的音樂作品其含義并不只是一部作品，而是代表了一個藝術在發展長河中重要的轉折與節點。《喚鳳》作為第一部笙現代音樂精品的代表，對笙藝術的發展起到積極的推動作用，同時也為中國傳統民族音樂的世界化拓寬思路，具有高度的前瞻性和深遠的意義。

參考文獻：

[1]趙曉生.太極作曲系統[J].上海：上海音樂出版社，2006：5.