楊立青鋼琴作品初探

09年筆者回國工作不久，就受楊立青教授的邀請在上海音樂學院第二屆當代音樂周《楊立青室內樂作品專場音樂會》上演奏了他的幾首鋼琴作品，其中鋼琴獨奏《九首山西民歌主題鋼琴曲》和《小奏鳴曲》是創作完成四十多年后的首演。當時，作為年輕教師的我，雖十分高興和無比榮幸，但卻未認識到當時自己所擔負的是何等重要的“承傳”之責。時至今日，當我將楊先生鋼琴作品的樂譜編訂工作一步步完成后，才真正感覺到當年先生托付給我的是一項多么重要的工作，其中還飽含著對我的信任和期望。令人欣慰的是，《楊立青鋼琴作品集》已由上海音樂學院出版社出版。這套曲集的錄音也由本人演奏，并成為我人生中的首張專輯。后來，我還在多所專業院校舉辦相關主題的學術講座。由于我在演奏這套曲集時曾接受楊立青先生的親自指點，故愿將他對這些作品的闡述和我作為演奏者和樂譜編訂者對這些塵封多年的作品進行初步分析和研究寫下來，與讀者分享。

一、楊立青鋼琴作品的創作特征

楊立青的音樂創作主要在管弦樂、交響樂和室內樂領域，其鋼琴作品較少且鮮為人知，目前僅存4部，來自兩個創作時期。《九首山西民歌主題鋼琴曲》《前奏曲》《小奏鳴曲》分別作于1961、1962和1965年，即楊先生早年初學作曲時期。其中，《九首山西民歌主題鋼琴曲》是作曲家還沒真正開始學習專業作曲時，在鋼琴上“摸”出來的首部作品。四手聯彈《山歌與號子》寫于1980年，是他赴德留學時期的作品。作品在其鋼琴音樂調性思維的創作基調上，力圖用不同的音樂織體和表現手段來營造音樂的意境，呈現出現代作曲技法特征。作品所用的技術和觀念在當時中國音樂界是較為超前的。楊立青的創作又始終沒有放棄中國民族民間音樂這個根基，并且不失情感的抒發。我在分析和演奏這些作品時，往往會聯想到“詩圣”杜甫的作品，不僅具有縝密考究、格律嚴謹的特點，符合中國詩歌的結構美，而且還充滿沉郁頓挫、悲天憫人的情懷。故筆者認為，楊立青音樂的內在情感張力與完美形式的約束力有著最佳的平衡狀態，反映出他不僅是一位充滿藝術靈感的作曲家，而且還是一位擁有學識的音樂理論家。

（一）旋律及句法結構特征

楊立青早期的三首鋼琴獨奏的主題大多來自民歌。《九首山西民歌主題鋼琴曲》得益于巴托克及20世紀五六十年代許多中國作曲家進行改編民歌的經驗。作曲家曾說，這套曲目描繪的就是晉察冀抗日民主根據地山區的生活風貌，每一首小曲像一副栩栩如生又淳樸清新的畫卷，而標題當然也與樂曲意境緊緊相扣。據相關文獻和筆者的進一步調查，作品中的原民歌都可以在1955年出版的《山西民間歌曲選集》或其后幾個重印版中找到，故推測楊立青是通過這個歌本中的一些民歌音調創作了《九首山西民歌主題鋼琴曲》。

作于1962年的《前奏曲》，題曰《水車》，是楊立青在上海漕河涇小河邊，聽到村民踩水車澆灌農田發出的“吱嘎吱嘎”聲后，留下的“音樂日記”，它的旋律雖非真正的民歌，卻是作者想象中的“田山歌”。稍后創作于1965年的《小奏鳴曲》沒有運用任何現成的民歌素材，但所有音調都力圖具有“民歌風”。因此，周銘孫教授曾評價，這三首“既是傳統的，又是真正民間的，這些曲調具有‘土得掉渣的多情，這種老味兒，讓人聽來十分親切和向往！”

如果說早期作品充滿“老味兒”是因為年代的原因，那么他80年代初赴德攻讀作曲與鋼琴雙專業博士學位之后還依然運用“土得掉渣的”民歌進行創作則是有意為之。他曾說，他作為改革開放初期中國第一個公派留學的作曲家，初到德國時，聽到歐洲二戰后一批先鋒派作曲家（如里蓋蒂、布列茲、施托克豪森、潘德列茨基、拉赫曼等）的音樂時感到震驚，于是其創作也自然受到現代音樂的影響和啟發。盡管如此，楊立青的鋼琴作品與那些西方現代音樂卻有著很大的不同，并始終保持著強烈的民族和個人風格。他清醒地認識到：“所謂‘補課，并不意味著必須唯西方‘現代派音樂之馬首是瞻，更不能對本民族的藝術遺產持虛無主義的冷漠態度，而須兼收并蓄，取其可以致用的因素，以發展具有時代特征，并能反映民族精神氣質和心態的音樂語言。”正是抱著這樣兼收并蓄的想法，在赴德留學的第一年，楊立青又將《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的第九首《山歌》和第八首《大生產》的主題，也即兩首山西民歌《從前晌瞭至后半晌》和《展開大生產》，原封不動地作為創作素材用于四手聯彈《山歌與號子》之中。這讓我們不但再次感受到他對質樸粗獷的山西民歌的情有獨鐘，也表露出他上述音樂價值取向。

值得注意的是，楊立青在采用民歌進行創作時，亦充分保留了原民歌的主題（見表2）。在此前提之下，他采用西方音樂的句法結構對民歌進行了重復。這也是他早年受到西方音樂影響的結果。他青年時代曾將肖邦、拉赫瑪尼諾夫等浪漫主義作曲家作為偶像。正如肖邦受到巴赫的影響，常將復調旋律隱藏在左手伴奏或內聲部一樣，楊立青也總喜歡給予左手演奏長線條復調聲部的重任。比如，在《九首山西民歌主題鋼琴曲》的第一首《牧羊歌》第九首《山歌》《小奏鳴曲》第二和第三樂章，都是這樣的段落。《山歌與號子》中，作曲家也通過延伸加長的旋律線，將樂句氣息拓展拉寬。比如，在《山歌》第三變奏中出現了長達16小節的擴展主題。可以說，在楊立青所有的鋼琴音樂中，都能發現他的長線條歌唱性旋律繁榮偏愛和抒情詩人的浪漫氣質。

（二）調式、調性與和聲特征

楊立青鋼琴音樂的調式均建立在原有民歌基礎之上。早期作品更是全部采用五聲性民族調式寫作，且多首都建立在c中心的調性上。例如，《九首山西民歌主題鋼琴曲》的第一首《牧羊歌》及《前奏曲》和《小奏鳴曲》第一樂章和第三樂章都為c羽調式。由于羽調傾向于西方小調音階的性質，所以這幾首樂曲在一定意義上也具有c小調的色彩。眾所周知，c小調也是貝多芬偏愛并反復運用的調，正是通過此調他構建出了“戲劇性悲情”的音響鴻篇。而且我們看到所有關于c小調的論述都離不開“悲情”色彩。為何楊立青早年就如此偏愛悲情的c小調？吾輩不敢亂加猜測，只隱約聯想到他人生的波折艱辛。或許生活中淡定平和、謙遜內向的他，只能將心底的孤寂滄桑、悲涼凄楚寫進音樂中吧。除c羽調之外，其他富有小調色彩的曲子還有《九首山西民歌主題鋼琴曲》的第二首《賣菜歌》（g商調）、第七首《戀歌》（降b羽調）、第八首《大生產》（e七聲商調式）、第九首《山歌》（b商調）及《小奏鳴曲》第二樂章（g羽調）。《山歌與號子》雖為調性、雙調性和無調性的結合，但它們作為《九首山西民歌主題鋼琴曲》的姊妹篇，不但在主題上，并且在調性上也保持了與前者一致。綜上，楊立青對小調的喜愛可見一斑，其音樂中濃郁的悲情性也是證明。

在調式處理方面，楊立青完全遵循原民歌的調式特點，而且他能從聲音感知出發來分析原民歌的調式，并將他的分析體現在改編之中。這一點在《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的《山歌》中能很好的看到。這首曲子的原民歌《從前晌瞭至后半晌》在《中國民間歌曲集成·山西卷》的簡譜記載中，看似上下句都為C商調式，其實后句已經轉到了C徵調上;即前一句為bB宮調式體系，而后句為F宮調式體系。顯然，楊先生發現了這一細節，并在他的和聲配置上體現出了這一宮調變化（見譜例1）。

第19小節中，作曲家在低聲部的連接中，寫出了#d。這個音立即指示出后句將從前句的A宮系統B商調式轉向E宮系統的B徵調式。這一點也充分體現出西洋大小調體系對楊立青的深刻影響。

而三部早期鋼琴曲中，大量極富民族特色的四度、五度與二度結構的調式化和聲運用等處理手法，與西方的大小調功能體系既有聯系又相區別，亦體現出楊立青創作中的民族性。他常使用結合半音線條化的色彩性變和弦創作，再次透露出其音樂中的悲情性。半音下行，在西方音樂中也是頗具悲劇性的音型元素，常代表痛苦、陰晦等表情。楊先生或許欲借用這些半音下行表達自己內心深處的一些隱秘情感。比如在《九首山西民歌主題鋼琴曲》的第三首《悲歌》中，左手伴奏中的半音和聲聽來如此婉約傷感;又如，第七首《戀歌》的結尾，左手和弦根音的半音線條仿佛寄托了無盡的相思和無奈。在后面的《山歌與號子》中，類似的和聲創作手法也依然可見。例如，在《號子》第二鋼琴中，兩根不同的半音線條同時出現在了雙手的和弦中，從而在縱向上產生了增八、小九及大九等諸多尖銳刺耳的不協和音程，再輔以重音記號sf，讓本就富有悲壯色彩的音樂，更增添了頓挫分明的節奏動力和內在張力。

（三）曲式結構特征

楊立青的鋼琴作品大都結構清晰，在原有民歌主題結構的基礎上吸收了西方古典曲式的特征。表2列出了原民歌和作曲家改編鋼琴作品的結構。

另三首曲子的結構為：《前奏曲》是再現單三部曲式;《小奏鳴曲》是標準的快-慢-快三個樂章的古典奏鳴曲套曲結構，第一樂章用奏鳴曲式寫成，第二樂章是一首二聲部的復調小變奏曲，并且依然保持著三段式特征，第三樂章則為五部回旋曲式;《山歌與號子》中的兩首都為具有三段式特征的變奏曲式，其中《山歌》帶有引子和尾聲。

（四）織體結構特征

在楊立青鋼琴曲的不少高潮篇幅中，我們可以看到浪漫派音樂風格所具有的八度、和弦等厚重音響織體。比如，《九首山西民歌主題鋼琴曲》第九首《山歌》的最后一段變奏到結尾以及《小奏鳴曲》第三樂章末尾，作曲家都使用了堅實的八度、豐滿的和弦和很強的音量力度，將兩首曲子推向了激烈壯闊、雄偉輝煌的大結局。

此外，作曲家還運用了不少織體濃淡的對比，并由此產生的音量強弱對比或突變效果，制造出了因音樂情景的轉換引發的戲劇化音效。我們先看《山歌與號子》的《山歌》，主題第六變奏音量為中弱（mp），織體為輕薄的16分音符跳躍音型，在短短三小節經過句的推動下，第七變奏以突然而至的d商調八度旋律作為全曲高潮出現在第一鋼琴上，再配上第二鋼琴豐厚的和弦伴奏，音量瞬間達到了突強（sub.?ff?），導致了異常光輝華麗、氣勢磅礴的效果。《號子》第二變奏的結尾漸弱到了極弱（pp）的單音旋律，而之后一小節內由五聲音階和自然音階混合組成的音階上行，將厚重的C調和弦主題以突強音量（sub.f）瞬間推出;之后也運用同樣的手法，在第三變奏結尾音量變弱（mp）和音符變單薄后，由一小節混合音階（第一鋼琴半音階、第二鋼琴五聲音階）的突然漸強，將第四次F調八度主題也即全曲高潮迅速奏出，使這些地方都產生了極其強烈的音響和情緒對比。

總之，在楊立青的鋼琴曲中，織體和音量始終緊密相關，甚至也對曲式結構的塑造產生了影響。比如“九首”和《山歌與號子》中的兩首《號子》，都具有三部曲式特性，而這正是作曲家通過兩首樂曲調性、織體及音量上的布局來完成的。它們開頭的E調主題都從中音區和輕音量開始，織體簡單輕薄，隨著多次主題變奏段的音區逐層升高發展，音量逐步遞增，織體也愈加厚重，高潮段均達到了很強力度的八度或和弦段落，而結尾的再現處都又返回到音量弱且織體單薄的E調主題，在音響層次設計上都形成了“遠-近-遠”這種聽覺上的“透視”效果，在曲式上也形成了A-B-A的三部性結構。

二、楊立青鋼琴作品的演奏

楊立青前三部早期鋼琴曲的演奏技法與其音樂風格一致，都屬于傳統范疇之內。但在《山歌與號子》中，可以明顯看到他受西方當代音樂的影響，欲突破和創新鋼琴演奏技術。其實，如果從今天的眼光來看這首曲子中的作曲及演奏技法，或許并不會覺得特別新穎。但如果考慮作曲家當時所處的時代背景，這首作品無疑具有鮮明的創新性。

樂曲中，作曲家借鑒了普羅科菲耶夫及巴托克等作曲家凸顯鋼琴的打擊樂性質的創作理念。例如，《號子》中諸多強有力的八度、和弦片段都可以運用“鐵擊般的觸鍵”彈奏，以此產生金屬般的沉重音響來模仿勞動打樁時的巨響，他還運用了“無聲的壓鍵”“在琴弦上刮奏”“音束”等當代特殊鋼琴演奏技法。然而，楊立青并非為了單純的求新求怪而寫作這些當代演奏技法。他運用它們的特殊效果，制造出了更為變幻豐盈而充滿想象力的音色，也營造出了更多奇光異彩、五光十色的音樂意境，更表現出了中國傳統藝術中獨有的詩情畫意。

（一）關于“啞鍵”

《九首山西民歌主題鋼琴曲》第二鋼琴從開頭第一個低音和弦起運用啞鍵（無聲的壓鍵）演奏，為第一鋼琴的樂音提供了泛音效果背景（見譜例4）。從第1到25小節整個引子當中，作曲家在第二鋼琴的啞鍵低聲部運用了不同的和聲，而在第一鋼琴的高聲部采用了各式各樣、不同力度層次的短小快速音階動機，惟妙惟肖地摹仿出不同的鳥鳴聲，并且讓它們相互“配合”產生出多樣化的泛音效果，如同，極為形象的描畫出小鳥在煙霧繚繞的群山中歌唱的印象主義山間風景畫面。

（二）關于刮奏

刮奏是一種在鋼琴內部琴弦上實現的一種演奏技法。《山歌》第26小節起，第二鋼琴演奏者必須一邊左手繼續無聲壓鍵，一邊起身站立，以便用右手指甲刮奏鋼琴內部琴弦。作曲家在這里明確標注了刮弦的方式和由此產生的音色：用指甲在靠近系弦柱附近刮奏——明亮效果;用指冠在靠近制音器處撥奏——陰暗效果。直到第51小節，這兩種音塊色彩相互交替，時而明亮，時而陰暗，發出近似于松木林在風中沙沙作響的搖曳聲及其在山谷中久遠飄蕩的回聲。與此同時，第一鋼琴上輕輕喚出簡單樸素而美妙動人的情歌主題，在刮弦的回聲下，它愈發顯得朦朧縹緲，仿佛從遙遠的山谷隱約傳來。楊先生又在這里塑造出好一幅色調清淡而又層次細膩的中國水墨畫卷。

、

刮弦奏法第二次出現在《山歌》的第118小節，而這里的作用和前面的背景功能完全不同。當前段中充滿希望的山歌高潮嘎然停止后，第二鋼琴演奏家突然起身，同時用雙手在琴弦上猛烈刮奏，發出突然而至的巨大轟鳴聲。楊先生這位配器大師，似乎欲在鋼琴上表現出整個交響樂隊般的巨大聲效和磅礴氣勢，也為觀眾制造出了一種晴天霹靂般的戲劇性效果，仿佛無情命運的臨空而降，將這對情侶硬生生拆散一般，也將場景再次引回那幽深神秘、空空回蕩的山林，只剩下不甘的鳥兒在悲啼。

（三）關于“音束”

《山歌》中還出現了第三種特殊效果是音束，音束也是現代鋼琴技法的一種類型，即將作曲家用線條“束縛”在一起的眾多音同時奏出，產生音塊效果。它出現在《山歌》第39、124、134和137小節第二鋼琴的左手中，這些地方的音塊似乎比和弦更具打擊樂效果，色彩也更粗重濃郁，見譜例4中第一小節第二鋼琴左手。

以上三種現代鋼琴演奏技法都充分印證了楊立青的話：“‘補課，在我看來，至少包含著兩重意義。一曰：作曲技法的更新。二曰：藝術觀念的擴展。同時，它也使我們對民族傳統及風格的理解有所深化。”他在歐洲受到西方音樂啟發，運用當代手法挖掘出了更多的鋼琴音色可能性，拓展了鋼琴的表現力。而最有意義和價值的，我想是他作為當時中國內地（大陸）作曲家走出國門的第一人，首次將諸多西方創作、演奏技法與中國民間音樂元素成功結合，在鋼琴這件西洋樂器上創造出了，即富有西方現代藝術審美，又具有中國文化韻味的音樂。

結??語

盡管楊立青先生的鋼琴作品數量不多，且鋼琴曲不是他創作的主要音樂體裁，但從對其作品的演奏和分析之中能深刻體會到他音樂創作風格的嬗變，以及他始終對中國傳統音樂的熱愛。他的鋼琴作品樸實無華，表面的作曲技術和音響背后所表達出的是作曲家內心中最真實的情感和感受，這無疑是浪漫主義的氣質，因而他的作品能夠沁人肺腑和打動人心。然而，楊立青作為中國新音樂歷史進程中“啟動”“引領”“促進”的先驅，也啟發了后來的諸多作曲家和追隨者，對于中國鋼琴音樂創作歷史發展功不可沒。作為他的學生，也作為演奏家，我試圖從樂譜整理、演奏和分析的角度去盡力理解他的音樂。這篇充滿主觀感悟的文章必然是管窺之說。但無論如何，期望此文可以起到拋磚引玉的作用，啟示更多的演奏者和研究者去探究楊立青的鋼琴作品，也期愿以此表達對先生的緬懷和紀念。

師恩難忘，終身敬仰，惜我往矣，楊柳依依。

周銘孫《聽唐瑾彈楊立青》，《鋼琴藝術》2020年第3期，第40頁。

楊立青《由‘補課說開去》，《人民音樂》1987年第8期，第18頁。

唐瑾??上海音樂學院副教授

（責任編輯??張萌）