從對象性到被給予性
——馬里翁論審美可見者：以繪畫為例

陳 輝

在日常經(jīng)驗中，可見者（le visible）總是纏繞著我們。我們生活在一個由眾多可見者所組成的世界中，觀看這些可見者并依據(jù)它們來理解世界，在某種程度上，可見者構(gòu)成了我們經(jīng)驗和理解世界的視域。與此同時，這些可見者又并不是同一的，而是存在著差異。在它們之中，我們總是能區(qū)分出一種獨特的可見者，即在藝術(shù)作品中得到典范性呈現(xiàn)的審美可見者（le visible esthétique）。相比于普通可見者（le visible commun），這種審美可見者總是受到特別的關(guān)注，并能夠引發(fā)我們特別的審美體驗。然而，在普通可見者與審美可見者之間進行的這種區(qū)分又似乎并不具有統(tǒng)一標準。對于不同的人來說，能夠引發(fā)審美體驗的可見者總是存在著巨大差異；而且，哪怕是同一個人，在不同時期、不同環(huán)境下，能夠引發(fā)其審美體驗的可見者也是存在差異的。因此，一方面是普通可見者和審美可見者之間的明顯區(qū)分，另一方面又是這種區(qū)分標準的差異性和可變性。那么，我們應(yīng)該如何來理解這種區(qū)分，進而確切地規(guī)定審美可見者呢？

面對這一獨特的現(xiàn)象和問題，法國現(xiàn)象學(xué)家讓- 呂克·馬里翁（Jean-Luc Marion）為我們提供了一種具有代表性的分析。他從可見者的現(xiàn)象性（顯現(xiàn)方式）①的角度出發(fā)，深入考察了審美可見者與普通可見者之間的關(guān)鍵性區(qū)分，揭示了審美可見者的現(xiàn)象學(xué)意義，進而展現(xiàn)了一種獨具特色的審美可見者理論。本文圍繞可見者的現(xiàn)象性這一核心問題對馬里翁的審美可見者理論進行探究，并在此基礎(chǔ)上討論這一理論所引發(fā)的爭論②。

一、普通可見者及其對象性模式

我們首先面對的是普通可見者的現(xiàn)象性。馬里翁指出，普通可見者總是被我們看作對象（l’objet），因此它的現(xiàn)象性是對象性（l’objectivité），它作為對象而顯現(xiàn)。

為了更具體地揭示普通可見者的現(xiàn)象性的內(nèi)涵，馬里翁分析了“對象”（objet）一詞的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和意義。他指出，在法語中，“objet”一詞由“ob-”和“jet”這兩個部分構(gòu)成，前者的意思是對面、對立，后者的意思是拋擲、投擲，因此“objet”一詞所意指的就是“被拋擲在我面前的東西”③。馬里翁進一步指出，詞語的重心落在“ob-”，而不是“jet”，也就是說，構(gòu)成“objet”一詞核心內(nèi)涵的東西并不是“拋擲”，而是對象與我的對立、對面，對象是與我處在本質(zhì)性關(guān)聯(lián)中的東西，“是在我面前成為障礙的東西，是抵抗我的東西，是我所瞄向（vise）的東西”④。由此，作為對象顯現(xiàn)，也就是在與自我的本質(zhì)性關(guān)聯(lián)中作為自我所瞄向的東西而顯現(xiàn)。

那么，如何理解自我與對象的這種本質(zhì)性關(guān)聯(lián)呢？如何理解自我對對象的瞄向呢？根據(jù)馬里翁的討論，我們可以在這種瞄向中界定出兩個內(nèi)在方面。一方面，自我瞄向某個對象，這個對象是自我所設(shè)想的，是自我想要去通達的，而當(dāng)自我還未能現(xiàn)實地通達它時，它就是自我的目標（l’objectif），在這種情況下，它是主觀的。另一方面，當(dāng)自我現(xiàn)實地通達了這個對象，當(dāng)這個對象現(xiàn)實地親身顯現(xiàn)在自我面前時，或者說，當(dāng)作為目標的對象現(xiàn)實地實現(xiàn)時，這個對象就成為客觀的（objectif）。由此，自我對對象的瞄向就是從主觀走向客觀，它內(nèi)在地包含著主觀性和客觀性這兩個不可分割的側(cè)面。

在馬里翁看來，瞄向的這兩個內(nèi)在方面并不處在同一意義層次上，而是存在著層次差異，依據(jù)這種差異，我們便能界定出對象性的實質(zhì)內(nèi)涵和特征。首先，根據(jù)上面的討論，客觀性體現(xiàn)為作為主觀目標的對象的實現(xiàn)，因此它并不對立于主觀性，相反，它是主觀性的一種實現(xiàn)和現(xiàn)實化。馬里翁指出，“在這種意義上，就像所有人都知道的，客觀性是主觀性的一種規(guī)定”⑤，或者說，客觀性從主觀性那里獲得其意義，主觀性高于客觀性。其次，馬里翁指出，自我在瞄向?qū)ο髸r，總是瞄向它所欲望和期待的東西，自我的欲望、期待等主觀要素構(gòu)成了意向、瞄向的尺度和標準。由于自我的欲望和期待總是指向還未現(xiàn)實化的東西，指向自我所匱乏的東西，因此，自我總是瞄向還未現(xiàn)實化的對象，而不是瞄向已經(jīng)現(xiàn)實化的對象，也就是說，自我的瞄向總是側(cè)重于主觀方面，而不是客觀方面。以此為基礎(chǔ)，作為自我所瞄向的東西，“對象的本己特征就在于，它以一種特定的方式并不在此”⑥，或者說，對象總是不親身顯現(xiàn)和在場。最后，瞄向以自我的欲望、期待等為標準，這也意味著自我構(gòu)成了對象顯現(xiàn)的可能性條件。在這里，符合這種標準的東西將會得到自我的注意，將會被自我所瞄向，進而作為自我的對象而顯現(xiàn)出來，并進一步獲得其客觀性。由此，我們也就獲得了對象性的實質(zhì)內(nèi)涵，即作為“我所瞄向的東西”，對象就是依據(jù)自我的欲望、期待等而顯現(xiàn)的東西；更一般地說，作為對象而顯現(xiàn)（對象性）也就是依據(jù)自我的條件而顯現(xiàn)，在對象性的顯現(xiàn)模式中，自我處于支配性地位，構(gòu)成對象顯現(xiàn)的可能性條件，并掌握著顯現(xiàn)的主動性。

依據(jù)“對象”一詞的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和意義，我們界定出普通可見者的對象性顯現(xiàn)模式的實質(zhì)內(nèi)涵和特征。在馬里翁看來，這種顯現(xiàn)模式其實就是胡塞爾的構(gòu)造現(xiàn)象學(xué)所揭示的現(xiàn)象顯現(xiàn)機制，因此，我們可以依據(jù)胡塞爾的討論來進一步深化對這種顯現(xiàn)模式的理解。在《現(xiàn)象學(xué)的觀念（五篇講座稿）》中，胡塞爾曾指出，“根據(jù)顯現(xiàn)和顯現(xiàn)者之間本質(zhì)的相互關(guān)系，‘現(xiàn)象’一詞有雙重意義”⑦，也就是說，現(xiàn)象依據(jù)顯現(xiàn)和顯現(xiàn)者這兩個端點之間的本質(zhì)關(guān)系而運作起自身。馬里翁指出，這兩個端點其實可以用胡塞爾的其他術(shù)語來表述，例如直觀與意義、直觀與意向、意向活動與意向相關(guān)項、意向體驗與意向?qū)ο蟮取Ｄ敲慈绾蝸砝斫膺@兩個端點之間的本質(zhì)關(guān)系呢？我們可以根據(jù)胡塞爾的討論界定出如下幾個要點。首先，現(xiàn)象的兩個端點之間的本質(zhì)關(guān)系體現(xiàn)為意識的本己的意向性結(jié)構(gòu)，即意識是“作為對某物的意識”⑧，它總是超越自身的實項內(nèi)涵而意向某個對象，也就是說，現(xiàn)象的兩個端點內(nèi)含在意識的本己結(jié)構(gòu)中。

其次，在意識的意向性結(jié)構(gòu)中，意識通過綜合把握直觀、意向活動、體驗等而構(gòu)造出意義、意向相關(guān)項等，即構(gòu)造出意向?qū)ο蟆Ｅc此同時，意識對意向?qū)ο蟮臉?gòu)造必然伴隨著一個純粹自我，意識的雜多意向活動是這個自我的活動，它們“發(fā)自自我”，并在這個自我中得到綜合⑨。總而言之，在胡塞爾看來，對象總是意識構(gòu)造的意向?qū)ο螅@種構(gòu)造又發(fā)自純粹自我，由此，純粹自我構(gòu)成了意向?qū)ο箫@現(xiàn)的條件，以對象性的方式顯現(xiàn)也就是從自我出發(fā)構(gòu)造意向?qū)ο螅晕艺莆罩鴮ο箫@現(xiàn)的主動性。

最后，同前面所揭示的瞄向從主觀性走向客觀性一樣，在現(xiàn)象的兩個端點之間，直觀能夠充實意向、意義等，即能夠充實意向?qū)ο螅瑥亩屗鼈儚囊环N不在場和空乏的意指走向親身在場和現(xiàn)實化，也就是獲得明見性。而最理想的情況就是完全的充實，即直觀所提供的內(nèi)容與意向、意義等所包含的內(nèi)容相等。但是，胡塞爾指出，這種完全的充實很難實現(xiàn)，它在某種程度上是一種理想⑩，實際上最經(jīng)常出現(xiàn)的情況只是部分的充實或者沒有充實，也就是說相對于意向、意義等所意指的東西而言，直觀總是匱乏的，“含義的區(qū)域要比直觀區(qū)域?qū)挿旱枚啵词钦f，要比可能充實的整個區(qū)域?qū)挿旱枚唷?。由此，在構(gòu)造中，意向?qū)ο缶椭荒懿糠值赜H身在場和現(xiàn)實化，或者完全無法現(xiàn)實化，而只能空乏地被意向、意指，也就是說，就像前面所揭示的，意向?qū)ο罂偸恰耙砸环N特定的方式并不在此”，總是不能親身顯現(xiàn)。馬里翁指出，其實直觀的這種匱乏正好是自我構(gòu)造現(xiàn)象的要求，因為只有在直觀是有限的情況下，自我的意識才能對其進行綜合把握，進而構(gòu)造出意向?qū)ο?。

由此，我們終于依據(jù)胡塞爾構(gòu)造現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象機制，確證并深化了通過依據(jù)“對象”一詞的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和意義而獲得的對象性的實質(zhì)內(nèi)涵和特征。那么，自我應(yīng)該如何來經(jīng)驗以這種模式顯現(xiàn)的普通可見者呢？馬里翁指出，面對作為對象的普通可見者，自我總是首先預(yù)見（prévoir）它，而不是觀看（voir）它，在這里，對它的預(yù)見遠比親身觀看要重要，甚至為了確保其作為對象顯現(xiàn)，它不能被觀看，而只能被預(yù)見?。在馬里翁看來，這種經(jīng)驗方式實際上是普通可見者的對象性的顯現(xiàn)模式和特征的后果。他講到，由于作為對象的普通可見者總是以自我的欲望和期待等為標準，由于它總是被空乏地意指、意向，而不親身在場和顯現(xiàn)，或者只是部分地親身在場和顯現(xiàn)，因此它“在親身被看到之前”，就已經(jīng)依據(jù)自我的意向、瞄向而被預(yù)見?，它“依據(jù)一種被限制和被異化于我的凝視（le regard）之中的現(xiàn)象性而在預(yù)見的模式之下顯現(xiàn)出來”?。

為了更具體地揭示普通可見者的可預(yù)見性，馬里翁在不同著作中從不同角度進行了詳細分析?，在此我們可以依據(jù)對象的兩個基本類型——現(xiàn)成的（vorhanden）對象和上手的（zuhanden）對象——來進行一個簡單的討論。首先是現(xiàn)成的對象，這種對象又被馬里翁稱為持存的（constant）對象，因為它看起來總是持續(xù)存在于自我面前。面對這種對象，自我總是以認識的態(tài)度去對待它，也就是說，總是依據(jù)一套概念體系去對其進行操作、實驗、計算等，以便去認識它的可能性條件、內(nèi)在規(guī)則、性質(zhì)等，進而獲得關(guān)于它的客觀知識。在這種客觀知識的基礎(chǔ)上，自我既能夠反復(fù)地預(yù)測這個對象的出現(xiàn)，又能夠反復(fù)地再生產(chǎn)這個對象，因此也就沒有必要去親身觀看這個對象。由此，馬里翁指出，在這種持存對象中，“我能夠使我自身免于對它進行經(jīng)驗確證，因為通過它的被理性認識的可能性條件，我預(yù)見到了它”?。

其次是上手的對象，也就是用具或技術(shù)對象。關(guān)于這類對象，馬里翁延續(xù)了海德格爾在《存在與時間》中的分析?。根據(jù)海德格爾和馬里翁的分析，對于所有用具或技術(shù)對象來說，當(dāng)它們作為有用的對象而被我們使用時，我們不會也無須觀看它們，而只需按照合目的性的指引來同它們打交道，也就是說按照我們的預(yù)見來使用它們，我們越是通過預(yù)見而不是觀看來把握它們，它們就越是稱手、合用，只有在我們不能使用它們時（例如用具壞了），我們才觀看它們。因此，“為了正常的技術(shù)使用，我們以這種方式不需要觀看對象：對我們來說，預(yù)見它們就足夠了”?。

至此，我們界定出了普通可見者的對象性的顯現(xiàn)機制以及我們對它的經(jīng)驗方式。在這種顯現(xiàn)機制和經(jīng)驗方式之下，所有可見者都依據(jù)自我的期待和預(yù)見而顯現(xiàn)，因此那種超越自我的期待和預(yù)見的全然新穎的可見者的可能性也就被封閉了。那么，我們在哪里能夠遇到全然新穎的可見者呢？這就涉及審美可見者。

二、審美可見者對對象性的超越

對象性界定了普通可見者的顯現(xiàn)模式，這種模式卻并不適合審美可見者。馬里翁指出，審美可見者并不顯現(xiàn)為自我構(gòu)造的對象，而是超越對象性地顯現(xiàn)。為了具體揭示審美可見者對對象性的超越，他選取了一種典范性的審美可見者——繪畫——進行分析。我們可以從對象的兩個基本類型來具體說明繪畫對對象性的超越。

首先，我們來看繪畫與持存對象的關(guān)系。表面上看，繪畫能夠被看作一個持存對象，因為無論何時何地，繪畫總是有著自己的持存要素，例如色彩、線條、畫板、畫布、畫框等，而且這些要素能夠組成一個實在的持存對象。然而，馬里翁指出，由于以下三個方面的原因，持存性并不能界定繪畫的現(xiàn)象性。

第一，繪畫的持存要素能夠被修改和取代。在繪畫中，我們既可以改變畫框、畫布、繪畫的展示背景等附加性的持存要素，也可以在精確修復(fù)中以新的顏料替代畫面舊有的顏料。更為極端的情況是，我們可以通過現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)而重新復(fù)制出一幅繪畫，在這種情況下，繪畫的所有持存要素都被改變了。對于持存對象來說，這些持存要素的改變是本質(zhì)性的，它們足以改變持存對象的性質(zhì)，使得持存對象變得不穩(wěn)定，甚至轉(zhuǎn)變成另一個對象。然而，對于繪畫來說，只要在改變和取代這些持存要素的過程中操作得當(dāng)，繪畫仍能作為同一繪畫顯現(xiàn)，也就是說這些改變和取代并未改變繪畫的現(xiàn)象性。因此，“通過這樣一個簡單的事實，即持存的每一要素都可以在物質(zhì)上為其他要素所取代，繪畫的持存將被中立化（neutralisée）”?。用胡塞爾的術(shù)語來說，繪畫的持存將作為一種超越的要素被懸擱。持存不足以界定繪畫的顯現(xiàn)，繪畫并不顯現(xiàn)為持存對象。

第二，某個持存對象不管多么普通，一旦它進入繪畫之中，或者更廣泛地說，一旦它被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品，它作為藝術(shù)作品的可見性將直接不同于它作為持存對象的可見性。對于這一點，馬里翁以一種極端案例，即現(xiàn)成品藝術(shù)，來進行說明。以杜尚的《泉》為例，在這里，藝術(shù)作品作為持存對象給予我們的只是一個被拆卸下來的小便器，它在藝術(shù)作品中沒有經(jīng)過任何的持存要素的修改，它就是原來的那個小便器，唯一更改的只是它的展現(xiàn)方式。然而很明顯，這個作品給予我們的可見性，并不是原來那個小便器的可見性，而是一種全然不同的新的可見性。由此，藝術(shù)作品的可見性不是源自這個對象的持存要素，而是“源自這個裝置的非實在性（l’irréalité de l’installation），源自純粹的‘使- 觀看’（fairevoir）和‘想要- 觀看’（vouloir-voir），它們就定義來說是不持存的、逝去的”?。

第三，我們不能像對待持存對象那樣，以認識的態(tài)度去切中繪畫本身的顯現(xiàn)。一方面，與面對持存對象一樣，我們當(dāng)然能夠?qū)L畫進行某種認識。我們能夠獲得關(guān)于繪畫的各種信息，能夠認識它的起源、創(chuàng)作背景、觀念基礎(chǔ)、畫家的意向，以及繪畫的風(fēng)格、技巧等，這些認識和信息在某種程度上構(gòu)成了藝術(shù)史的知識。另一方面，與持存對象能夠依據(jù)客觀知識而被預(yù)見不同，有關(guān)繪畫的知識雖然能夠幫助我們理解繪畫，卻并不能讓我們預(yù)見到繪畫的顯現(xiàn)，要想真正了解繪畫顯現(xiàn)了什么，我們必須依據(jù)繪畫自身的純粹顯現(xiàn)親身去觀看它，進而接受它的自身顯現(xiàn)?。因此，我們不能通過認識其持存而切中繪畫本身的現(xiàn)象性，繪畫并不顯現(xiàn)為持存對象。

其次，我們來看繪畫與上手的對象或者說實用對象的關(guān)系。馬里翁指出，表面上看來，在現(xiàn)象性上，繪畫與上手或?qū)嵱脤ο缶哂袃?nèi)在的一致性，因為如同后者一樣，繪畫的“運作實際上需要一種使其得以運轉(zhuǎn)的活動”?。繪畫要想恰當(dāng)?shù)剡\作起來，就需要被恰當(dāng)?shù)刂圃斐鰜恚枰磺‘?dāng)?shù)刂糜谔囟l件（例如觀看距離、光線等）之下，需要有處于恰當(dāng)?shù)膽B(tài)度中的觀者等，而這一切都與上手或?qū)嵱脤ο蟮氖褂檬且恢碌摹?/p>

然而，在這種表面的一致性之下卻隱藏著深層的本質(zhì)性差異。馬里翁指出，繪畫運作所要求的活動與上手對象的使用完全不同。在分析上手的用具時，海德格爾曾指出，“用具本質(zhì)上是一種‘為了作…的東西’……在這種‘為了作’的結(jié)構(gòu)中有著從某種東西指向某種東西的指引……用具就其作為用具的本性而言就出自對其它用具的依附關(guān)系”，而用具的整個使用則“從屬于那個‘為了作’的形形色色的指引”?。也就是說，在上手對象的結(jié)構(gòu)中，存在一種外在的合目的性，所有上手對象都被指引向并服務(wù)于一個外在目的，它們?yōu)檫@個外在目的而顯現(xiàn)，而不為其自身顯現(xiàn)。依據(jù)這種合目的性，我們確實能夠為繪畫指定某些外在目的，進而對其進行某種理解，例如它可以依據(jù)價值這一目的而被看作商品，進而在買賣中被運作起來。但是，馬里翁指出，所有這些外在的目的和標準都不能讓我們確切地把握繪畫本身顯現(xiàn)的東西，為了確切地把握這些東西，我們必須親身去觀看繪畫自身顯現(xiàn)了什么，繪畫的根本特征就是，“繪畫是在使其自身顯現(xiàn)并從其自身顯現(xiàn)自身的限度內(nèi)完成其自身”，也就是說，繪畫是“在其自身中、為了其自身并依據(jù)其自身而顯現(xiàn)（appara?t en, pour et par lui-même）”?。繪畫的這個根本特征使得它就其自身而言并不服從于任何外在的目的，因此與處于外在合目的性中的上手對象具有本質(zhì)性的差異。

為了更進一步揭示繪畫與上手對象之間的這種本質(zhì)性差異，馬里翁還提供了另外三個方面的論據(jù)。第一，依據(jù)康德的規(guī)定，“美是一個對象的合目的性的形式，如果這形式無須一個目的的表象而在對象身上被感知到的話”?。也就是說，在審美判斷中，并沒有一個客觀的合目的性的表象，審美判斷并不指向并服從于一個客觀的外在目的，它只是涉及到主觀的合目的性，即形式的合目的性、無目的的合目的性。因此，在審美判斷中，承載美的繪畫只是指向自身，而并不像上手對象一樣服從于外在的目的。

第二，正如我們前面已經(jīng)指出的，上手的對象越是作為自身，越是充分發(fā)揮自身的功能和有用性，越是稱手、合用，它就越不顯現(xiàn)，越不被自我所知覺和凝視；而只有當(dāng)它不被使用時，不再作為上手對象本身時，它才顯現(xiàn)，才被自我所知覺，也就是說，它作為上手對象的存在與其顯現(xiàn)是不相容的，“它的可見性與它的有用性成反比地增長”?。但是在繪畫中，情況則完全不一樣。繪畫作為自身就在于其顯現(xiàn)，繪畫越是顯現(xiàn)，越是可見，它也就越是自身。因此，繪畫的現(xiàn)象性完全不同于上手對象的現(xiàn)象性。

第三，則涉及到畫框的隔絕作用。馬里翁指出，在繪畫中，畫框?qū)嬅媾c外在世界區(qū)隔開來，使得繪畫擺脫了日常的對象世界，擺脫了合目的性的指引體系，進而成為一個全新的、獨立的世界。在這個全新的世界中，繪畫不再為了自身之外的某種東西服務(wù)，而是僅僅專注于自身的顯現(xiàn)，專注于自身的可見性。由此，在畫框中，“繪畫，作為在其最單純的顯現(xiàn)中降臨的現(xiàn)象，并不是一種實用之物”?。

至此，我們終于揭示出繪畫本身既不顯現(xiàn)為持存的對象，也不顯現(xiàn)為上手的對象，也就是說，繪畫的現(xiàn)象性是超越對象性的。馬里翁指出，就其自身而言，繪畫是自身顯現(xiàn)的，我們需要依據(jù)繪畫自身顯現(xiàn)所產(chǎn)生的效果（l’effet）來觀看、理解繪畫，與此同時，由于繪畫是一種典范性的審美可見者，其自身就是專注于顯現(xiàn)和可見性，因此由繪畫所展現(xiàn)的現(xiàn)象性也適用于整個審美可見者本身，也就是說，審美可見者也是超越對象性而自身顯現(xiàn)的?。如何理解這種自身顯現(xiàn)呢？由此，我們進入對審美可見者的顯現(xiàn)機制的具體揭示。

三、審美可見者及其自身顯現(xiàn)

與作為對象的普通可見者不同，審美可見者超越對象性而自身顯現(xiàn)。馬里翁指出，審美可見者的自身顯現(xiàn)可以依據(jù)“異形”（l’anamorphose）概念而得到具體揭示。在西方繪畫史中，異形是一種十分重要的繪畫技巧和設(shè)置，而馬里翁則依據(jù)其內(nèi)在實質(zhì)對異形進行現(xiàn)象學(xué)的拓展和解釋，進而使其成為審美可見者——以及所有非對象性的現(xiàn)象——的現(xiàn)象性的規(guī)定。在此，我們可以以一幅十分著名的異形繪畫——霍爾拜因（Holbein）的《大使們》（Les Ambassadeurs）（見本期封底）——為例來進行具體說明。面對霍爾拜因的這幅繪畫，我們可以在觀看中界定出兩種可見者：第一種由畫面的主體部分構(gòu)成，這種可見者在慣常的觀看方式和視角之下能夠得到有效組織，進而我們能夠在其中識別出清晰的形象，例如兩位站立的男性、桌子及桌子上面的各種儀器、簾子等等；第二種是畫面底部中間偏左的前景位置的一團色塊，這種可見者就是以異形的方式顯現(xiàn)，在慣常的觀看方式和視角之下，它并不能得到有效組織，而只能顯現(xiàn)為一團無序的色塊，但當(dāng)我們放棄慣常的觀看方式和視角而轉(zhuǎn)向特定的位置、從特定角度觀看它，即從右側(cè)斜視它時，這團色塊就會顯現(xiàn)出一種清晰的形象，即骷髏頭。那么，我們應(yīng)該如何理解這里的異形所展現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)境遇呢？

根據(jù)馬里翁的討論，我們可以從如下幾個方面界定異形的現(xiàn)象學(xué)境遇，進而界定審美可見者的顯現(xiàn)方式。首先，我們可以在以異形方式顯現(xiàn)的可見者中區(qū)分出兩個層次，第一層次是無序的色塊，第二層次是清晰顯現(xiàn)出來的骷髏頭。馬里翁指出，異形的第一層次是無形式的，它具有顯現(xiàn)審美可見者的確切形象的可能性，并且也欲求這種顯現(xiàn)，但是在這個層次，審美可見者的確切形象卻并未顯現(xiàn)出來。因此，從審美可見者的顯現(xiàn)來說，異形的第一層次是那種能夠讓其變得可見、卻未能在現(xiàn)實中讓其被看見的東西，即未被見者（l’invu）?。異形的第二層次則獲得了形式，這個層次將審美可見者完全顯現(xiàn)出來，使其完全進入可見性之中。整個審美可見者的顯現(xiàn)就是從未被見者的深淵跨入可見性，而且所有現(xiàn)象的顯現(xiàn)都展現(xiàn)為這段距離的跨越?。

其次，異形的第二層次的確切顯現(xiàn)是與自我密切相關(guān)的，只有當(dāng)自我放棄慣常的觀看方式和視角，進入某個特定的位置和角度時，異形的第二層次才顯現(xiàn)出來。馬里翁指出，這揭示出審美可見者的顯現(xiàn)，即從未被見者走向可見者是與自我本質(zhì)性地關(guān)聯(lián)在一起的，“通過觸及我而顯現(xiàn)，這定義了異形”?。在這一點上，審美可見者的現(xiàn)象性與對象的現(xiàn)象性和所有現(xiàn)象的現(xiàn)象性都是一致的。

再次，與對象不同，審美可見者的顯現(xiàn)與自我的關(guān)聯(lián)并不展現(xiàn)為自我依據(jù)自身的意向、瞄向而構(gòu)造可見者，相反，在這里構(gòu)造是不可能的。在異形中，如果依據(jù)慣常的觀看方式和視角來觀看可見者，也就是說，如果依據(jù)構(gòu)造模式來觀看可見者，自我只能看到一團無序的色塊，而不能看到確切的審美形象，只有在自我放棄慣常方式和視角時，也就是放棄依據(jù)自身的意向、瞄向來構(gòu)造可見者時，審美可見者才顯現(xiàn)自身。因此，異形展現(xiàn)為構(gòu)造的不可能性，“異形是意向性的對立面”?。

最后，異形的確切形象的顯現(xiàn)需要自我放棄構(gòu)造而進入某個位置和角度，這個位置和角度并不是自我自由選擇和規(guī)定的，而是異形規(guī)定的，是異形提供的，自我只有遵循異形的規(guī)定，才能觀看到異形的形象，才能接受異形的顯現(xiàn)。因此，在異形中，并不是自我在規(guī)定可見者的顯現(xiàn)，并構(gòu)成這種顯現(xiàn)的條件，而是一方面，可見者自身規(guī)定著自身的顯現(xiàn)，“異- 形意味著現(xiàn)象從其自身出發(fā)獲得形式”?，也就是說，在異形的顯現(xiàn)模式下，審美可見者是依據(jù)其自身而顯現(xiàn)的，它掌握著自身顯現(xiàn)的主動性；另一方面，審美可見者在自身顯現(xiàn)時，也規(guī)定著自我，并將自身的顯現(xiàn)強加在自我之上，而自我則依據(jù)審美可見者的規(guī)定接受著這種可見者的顯現(xiàn)。在這里，存在著一種逆- 意向性，即從現(xiàn)象到自我的意向性，而不是從自我到現(xiàn)象的意向性，“瞄向是可見者的結(jié)果，是可見者的顯現(xiàn)的結(jié)果”?。

由此，我們終于依據(jù)異形而具體揭示出了審美可見者的顯現(xiàn)方式。那么，以這樣一種方式顯現(xiàn)的可見者具有怎樣的本己特征呢？根據(jù)馬里翁的討論，我們可以界定出審美可見者的兩個關(guān)鍵性特征，即充溢性和新穎性。首先來看充溢性。馬里翁指出，在作為對象的普通可見者中，相對于意向、意義等，直觀是匱乏的；與之相反，在審美可見者中，直觀則是過剩的，它超越了意向、意義等的范圍而過剩地呈現(xiàn)。他將這種直觀過剩的現(xiàn)象（可見者）稱為“充溢現(xiàn)象”（le phénomène saturé）?。更具體地來講，馬里翁認為，審美可見者原初給予的直觀的過剩展現(xiàn)為質(zhì)（la qualité）的過剩，即直觀在強度上是過剩的，這種過剩超越了自我的承受限度和意向性的構(gòu)造能力，從而使得審美可見者顯現(xiàn)為無法構(gòu)造的充溢現(xiàn)象?。

與審美可見者的充溢性相應(yīng)的是它的新穎性。馬里翁指出，人們并不想從審美可見者那里獲得普通可見者，因為世界的日常可見者就足以滿足人們的這一要求，相反，人們只有在想要刺破、超越日常可見者秩序而獲得全然新穎的可見者時，才會轉(zhuǎn)向?qū)徝揽梢娬?。而事實上，審美可見者也確實達到了這種效果，因為它并不是被自我所構(gòu)造的對象，而是超越自我意向和期待而自身過剩顯現(xiàn)的可見者，它提供的可見者既不是對世界日常可見者的模仿，也不與其同類，而是比日常可見者更為可見的可見者，是日常可見者中從未有過的可見者。因此，審美可見者在事實上并不屬于日常可見者的序列，而是全然新穎的可見者，它為世界增添了新的可見者，進而增強了世界可見者的密度?。

面對這樣一種自身顯現(xiàn)的充溢且全然新穎的審美可見者，馬里翁指出，我們需要以一種新的方式來進行經(jīng)驗。首先，審美可見者“是那些無法被預(yù)見的可見者，它們被事后看見（post-vus）”?。由于審美可見者無法依據(jù)自我的意向和期待被構(gòu)造，而是自身顯現(xiàn)并強加給自我，因此我們無法在其顯現(xiàn)之前依據(jù)自我的意向和期待而預(yù)見到它，而是必須在其不可逆轉(zhuǎn)地顯現(xiàn)之后來觀看它，并接受它的顯現(xiàn)效果。其次，對于審美可見者的事后觀看并不是隨性的和非專注的，相反，由于其卓越的可見性和魅力，審美可見者總是吸引著自我的注意力，讓自我的凝視持駐、沉迷于它。例如，在繪畫的觀看中，自我就在展開“凝視所可能進行的最強大的運用”，即敬仰（l’admiration）?。再次，由于審美可見者是超越自我的構(gòu)造能力和承受限度而過剩顯現(xiàn)的，自我的一次觀看遠遠不足以完全接受審美可見者所顯現(xiàn)的東西，遠遠不足以揭示審美可見者的意義，因此，審美可見者就要求自我反復(fù)不斷地去觀看它。與此同時，這種反復(fù)觀看并不是對同一意義的反復(fù)確認，而是每一次都在揭示不同的意義，都會“發(fā)生一種新穎的、不可重復(fù)的和不可取代的相遇”?。馬里翁指出，對于審美可見者來說，“我越多地觀看它，它給予我觀看的就越多”，而在這種反復(fù)觀看和意義揭示中，自我就會運作起一種長期乃至無限的解釋學(xué)?。最后，在這種反復(fù)觀看和解釋中，自我也脫離了構(gòu)造者身份，脫離了先驗同一性，并在接受審美可見者的顯現(xiàn)的同時，也在接受并更新自身的身份，進而成為一個被贈予者（l’adonné）。正是由于自我身份的這種演變，在不同時期、環(huán)境等條件下，自我所能承受的審美可見者的限度也在演變，由此自我區(qū)分審美可見者和普通可見者的標準也是變化著的?。

總而言之，審美可見者是超越對象性而自身顯現(xiàn)的可見者，它的這種自身顯現(xiàn)使得它成為充溢且全然新穎的現(xiàn)象。面對這種現(xiàn)象，自我只能去事后觀看和接受它，并展開一種解釋學(xué)的運作，進而在這種運作中接受和更新自身的身份。

四、審美可見者的平凡性

到目前為止，我們具體地界定出審美可見者的現(xiàn)象性模式，即它是自身顯現(xiàn)的充溢現(xiàn)象。然而，我們的討論并未完全解決審美可見者的現(xiàn)象性問題，因為這些討論只揭示出審美可見者的現(xiàn)象性是什么，而在這個“是什么”的問題之外，審美可見者的現(xiàn)象性問題還包括這種現(xiàn)象性在整個現(xiàn)象性的系統(tǒng)中占據(jù)著怎樣的地位。面對這后一個問題，馬里翁明確指出，“審美現(xiàn)象，審美可見性，應(yīng)當(dāng)被構(gòu)想為可見性的一種具有特權(quán)的和獨特的境況……但也應(yīng)當(dāng)被構(gòu)想為這樣一個地方，從這個地方出發(fā)，現(xiàn)象性的整個問題會被提出來”?，或者說審美可見者是“一種突出而又平凡的現(xiàn)象”?，它“成為現(xiàn)象的一個具有特權(quán)的案例，因而可能成為通向一般意義上的現(xiàn)象性的一條路徑”?。簡而言之，在馬里翁看來，審美可見者的現(xiàn)象性一方面在現(xiàn)象性系統(tǒng)中是獨特的，另一方面又關(guān)涉到整個現(xiàn)象性問題，因此具有平凡性（la banalité）。如何理解審美可見者現(xiàn)象性的這種看似悖論性的地位呢？

我們先來看這種地位的前一個方面，即獨特性。馬里翁指出，與其他現(xiàn)象——尤其是作為對象的現(xiàn)象——服務(wù)于自身之外的目的等不同，審美可見者只專注于自身的可見性的顯現(xiàn)，只專注于向人們傳達并強加自身的超凡可見性，而且它比那些現(xiàn)象更為可見，因為它過剩地顯現(xiàn)為充溢現(xiàn)象。因此，在可見性的顯現(xiàn)方面，審美可見者是突出的和超凡的，正是這種突出而超凡的可見性的顯現(xiàn)，使得審美可見者的現(xiàn)象性成為獨特的現(xiàn)象性。

我們再來看第二個方面，即平凡性。在此，我們需要對馬里翁的“平凡性”概念進行簡單討論。馬里翁指出，平凡性在其內(nèi)涵上不同于頻繁性（la fréquence）。頻繁性是就現(xiàn)象顯現(xiàn)的頻次而言的。很明顯，就我們?nèi)粘Ｉ顏碚f，最頻繁地向我們顯現(xiàn)的現(xiàn)象并不是審美可見者，而是普通的現(xiàn)象。就此意義而言，審美可見者只是一種特定的狀況，它在顯現(xiàn)的頻繁性上遠不及普通現(xiàn)象。但是，這種就頻繁性而言的特定狀況并不能使審美可見者被直接歸結(jié)為例外的現(xiàn)象，并不能界定審美可見者在現(xiàn)象性中的地位。與頻繁性相對，馬里翁還提出了一種對現(xiàn)象性來說更為根本的狀況，即平凡性。馬里翁指出，平凡性完全不同于顯現(xiàn)頻次意義上的頻繁性，“在最嚴格的意義上，由于政治和法律決斷而成為平凡的東西關(guān)系到一切，并且對于一切來說都是可通達”?，也就是說，平凡性指涉的是某種東西或規(guī)定性并非專屬于某物或某人，而是對所有東西都是普遍適用的。馬里翁以領(lǐng)主所進行的戰(zhàn)爭動員為例來說明這種平凡性：就出現(xiàn)的頻次而言，戰(zhàn)爭動員只是特定的狀態(tài)，但是一旦領(lǐng)主因需要而進行戰(zhàn)爭動員，那么在其領(lǐng)地內(nèi)的所有子民和物資都會被觸及，在這個范圍內(nèi)沒有什么東西可以不受這種動員的規(guī)定和約束，而這種普遍的觸及性就是平凡性。因此，“平凡性向一切開放，它不等同于頻繁性；甚至它有時對立于頻繁性”?。

以平凡性的這種意義為基礎(chǔ)，我們可以界定審美可見者現(xiàn)象性的平凡性的具體內(nèi)涵。在這里，平凡性意指審美可見者的現(xiàn)象性——自身顯現(xiàn)為充溢現(xiàn)象——并不是現(xiàn)象性的例外狀態(tài)和稀有案例，并不是獨屬于審美可見者，相反，它是現(xiàn)象性的典范狀態(tài)，適用于其他所有現(xiàn)象，或者至少適用于絕大部分現(xiàn)象。通過它，我們能夠觸及到整個現(xiàn)象性的核心，審美可見性“遠遠不是邊緣性的，它是通向諸現(xiàn)象的顯現(xiàn)的原初境遇的一條通道”，它所揭示的真理并不是獨屬自身的真理，而“是依據(jù)可見者本身的真理”。那么，審美可見者的現(xiàn)象性為什么具有這種平凡性呢？或者說，它的這種平凡性是如何進行具體展現(xiàn)的呢？在不同的著作中，馬里翁對此進行了不同的揭示，在此，我們可以根據(jù)他的討論從兩個方面進行說明。

第一，從權(quán)利（事理）上說，審美可見者的平凡性展現(xiàn)在它通過自身的顯現(xiàn)掌控了現(xiàn)象本身的現(xiàn)象性。這可以依據(jù)三個要點來說明。首先，海德格爾指出，從其源始意義來講，現(xiàn)象就意味著“顯示自身（顯現(xiàn)）”，現(xiàn)象就是“就其自身顯示自身者”。審美可見者由于自身顯現(xiàn)為充溢現(xiàn)象而正好契合了現(xiàn)象的這種源始意義，它是這種源始意義上的現(xiàn)象的代表。其次，審美可見者是自身顯現(xiàn)的，它超越了現(xiàn)象本身之外的各種條件（尤其是自我的條件）對現(xiàn)象顯現(xiàn)的限制，而讓現(xiàn)象本身盡可能地將其自身呈現(xiàn)出來，因此，相比于受到自我等各種條件限制的對象性模式，它的現(xiàn)象性模式更能代表屬于現(xiàn)象本身的現(xiàn)象性。最后，審美可見者實現(xiàn)了更為完美的顯現(xiàn)，也就是說，更完美地完成了現(xiàn)象性。馬里翁指出，所有現(xiàn)象都追求著自身的完全在場和呈現(xiàn)，并以這種在場和呈現(xiàn)為理想。但是，作為對象的普通現(xiàn)象在大部分情況下總是只能有一部分親身在場和呈現(xiàn)（présent），其他部分則只能被空乏地意指、統(tǒng)現(xiàn)（apprésent），也就是說，它們的顯現(xiàn)是殘缺的，它們的現(xiàn)象性是不完美的。與普通可見者不同，審美可見者總是過剩地顯現(xiàn)，在它的顯現(xiàn)中，親身在場和呈現(xiàn)的東西總是超過自我所可能進行的意指和統(tǒng)現(xiàn)，進而使得這些意指和統(tǒng)現(xiàn)被過剩地充實和充溢，也就是說，在這里，沒有空乏的意指和統(tǒng)現(xiàn)，而只有過剩的親身在場和呈現(xiàn)。由此，審美可見者的顯現(xiàn)完成了所有現(xiàn)象顯現(xiàn)的理想，在此意義上，它掌握了現(xiàn)象本身的顯現(xiàn)秘密，掌控并代表了現(xiàn)象本身的現(xiàn)象性，它是所有現(xiàn)象都需要模仿和追求的典范、原型、標準。審美可見者——例如繪畫——“在每一時期都統(tǒng)治著自然可見者，統(tǒng)治著被構(gòu)造的對象的顯現(xiàn)，并且迫使我們從它們的魅力所強加的范例出發(fā)來觀看所有事物”。

第二，從事實上說，審美可見者的平凡性，展現(xiàn)在絕大部分的現(xiàn)象都可以通過還原而以審美可見者的顯現(xiàn)方式顯現(xiàn)。馬里翁指出，只要我們轉(zhuǎn)換自身的經(jīng)驗態(tài)度，即放棄主動地從自我出發(fā)依據(jù)概念、意向性等構(gòu)造現(xiàn)象，轉(zhuǎn)而被動地關(guān)注現(xiàn)象顯現(xiàn)的所有細節(jié)，被動地接受這些細節(jié)所可能具有的意義的強加，而不是為了構(gòu)造對象而忽視它們，那么即使是直觀貧乏的被構(gòu)造為對象的普通現(xiàn)象，也可以被轉(zhuǎn)換成像審美可見者那樣直觀過剩的自身顯現(xiàn)的現(xiàn)象。也就是說，“當(dāng)描述要求它時，我擁有從一種解釋轉(zhuǎn)向另一種解釋的可能性，從一種貧乏或普通的現(xiàn)象性轉(zhuǎn)向一種充溢的現(xiàn)象性的可能性”。在這里，最明顯的例子就是我們前面所舉的現(xiàn)成品藝術(shù)。在《泉》這樣的現(xiàn)成品藝術(shù)中，同樣一個小便器，可以通過觀看態(tài)度的轉(zhuǎn)變，從一個貧乏顯現(xiàn)的對象化的用具轉(zhuǎn)變成一個過剩顯現(xiàn)的非對象化的藝術(shù)作品。馬里翁說，從普通現(xiàn)象向充溢現(xiàn)象的這種轉(zhuǎn)變的可能性不僅存在于視覺領(lǐng)域，而且存在于所有其他感覺領(lǐng)域。這種普遍的轉(zhuǎn)換可能性在事實上說明了審美可見者的現(xiàn)象性并不獨屬于自身，而是能觸及并規(guī)定絕大部分現(xiàn)象的現(xiàn)象性，進而通達整個現(xiàn)象性問題的核心，也就是說，審美可見者的現(xiàn)象性是平凡的。

由此，我們終于從權(quán)利（事理）和事實兩個層面界定了審美可見者的現(xiàn)象性的平凡性。馬里翁指出，正是由于這種平凡性，使得審美可見者的問題不再僅僅是一個美學(xué)問題，不再僅僅屬于藝術(shù)家和美學(xué)家，而是超越美學(xué)層次成為一個普遍的哲學(xué)問題，成為一個所有嚴肅的哲學(xué)家都必須面對的問題。同樣，從這種平凡性的角度出發(fā)，我們也能夠理解為什么現(xiàn)象學(xué)家們總是熱衷于探討審美可見性問題，尤其是熱衷于探討繪畫問題。

五、作為被給予性的審美可見性

審美可見者的現(xiàn)象性是平凡的，它是通達整個現(xiàn)象性問題的道路。然而，正是在這里，一些爭論和批評也隨之而起。首先，由于馬里翁認為審美可見者的現(xiàn)象性能夠規(guī)定絕大部分現(xiàn)象的現(xiàn)象性，因此有研究者認為，馬里翁其實是在將視覺置于優(yōu)先地位，是在視覺化現(xiàn)象，進而甚至落入了視覺中心主義。這種觀念不僅能從審美可見者的平凡性中得到支撐，而且還可以獲得來自馬里翁文本的其他支撐。例如，馬里翁有時候就將可見者與現(xiàn)象相等同，以可見者來指代整個現(xiàn)象領(lǐng)域。

其次，與視覺化和視覺中心主義相對，還有研究者認為，馬里翁的著作和思想暗含了一種語音（聽覺）的優(yōu)先性，一種對現(xiàn)象的語音化（聽覺化），進而甚至落入了語音中心主義。這種觀念同樣能夠得到來自馬里翁文本的支持。例如，在馬里翁討論解釋學(xué)和作為被贈予者的自我形象時，我們就能明顯地看到這種語音化的傾向。在那些討論中，馬里翁總是依據(jù)呼聲（l’appel）和回應(yīng)（le répons）的相互關(guān)聯(lián)來解釋觀看的具體運作，進而揭示解釋學(xué)的具體運作機制，揭示自我如何超越先驗主體和構(gòu)造者的形象，并在接受現(xiàn)象顯現(xiàn)的過程中接受和更新自身的身份。

我們應(yīng)該如何理解和回應(yīng)對馬里翁思想傾向的這兩種矛盾的界定和批評呢？首先需要指出的是，馬里翁認為哲學(xué)本來就與繪畫（審美可見者）和語言（語音）處于本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)中，并且明確承認關(guān)于繪畫（審美可見者）和語言（語音）的探究對他的哲學(xué)思想的形成產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。但是，這并不意味著他想要實現(xiàn)視覺化或語音化轉(zhuǎn)向，甚至進而落入視覺中心主義或語音中心主義，相反，他明確批判并拒斥這些轉(zhuǎn)向。馬里翁講到，“某一感覺（視覺，或任何其他感覺）的優(yōu)先性只有在知覺最終決定了顯象（l’apparence）時才是重要的”，“視覺的所謂的特權(quán)因此只有當(dāng)我們錯失了處于其……顯象核心的事物本身的顯現(xiàn)（l’apparition）的特權(quán)時，才是決定性的”。也就是說，只有當(dāng)我們錯失現(xiàn)象的自身顯現(xiàn)時，只有當(dāng)現(xiàn)象的顯現(xiàn)取決于自我的知覺，進而最終取決于自我時，某種感覺的優(yōu)先性才是可能的并具有意義。就其實質(zhì)而言，感覺的優(yōu)先性恰恰反映了現(xiàn)象顯現(xiàn)對自我的依賴性，反映了自我對現(xiàn)象的構(gòu)造，而這與現(xiàn)象的自身顯現(xiàn)是相對立的。馬里翁指出，他的現(xiàn)象學(xué)將嚴格地遵守屬于現(xiàn)象學(xué)本身的核心任務(wù)，即讓現(xiàn)象自身顯現(xiàn)，因此他將堅守顯現(xiàn)的優(yōu)先性，拒斥并取消任何感覺的優(yōu)先性。

為了做到這一點，馬里翁在其現(xiàn)象學(xué)中進行了一種關(guān)鍵性的操作，即依據(jù)被給予性（la donation）來界定所有現(xiàn)象的現(xiàn)象性。馬里翁指出，為了確保現(xiàn)象能夠自身顯現(xiàn)，現(xiàn)象的自身（le soi）就只能源自它自己，而不能源自它自己之外的任何東西，也就說，現(xiàn)象的自身只能由其自身給予，“真正顯示其自身者必須首先給予其自身”。由此，為了保證現(xiàn)象自身顯現(xiàn)的優(yōu)先性，我們必須堅守其自身給予的優(yōu)先性，現(xiàn)象的顯現(xiàn)在其最深層的意義上，必須依據(jù)其自身給予來理解，現(xiàn)象的現(xiàn)象性必須被還原成被給予性。

依據(jù)馬里翁的這樣一種關(guān)鍵性還原，所有可見者、所有現(xiàn)象都將被還原成被給予物（le donné），進而獲得全新的意義。更具體地說，首先，無論是依據(jù)視覺而被經(jīng)驗的現(xiàn)象，還是依據(jù)聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等而被經(jīng)驗的現(xiàn)象，它們所包含的主觀印象的意義和具體感官感覺的意義都將作為超越物而被還原掉，進而它們只被看作純粹的被給予物，也就是說，無論現(xiàn)象依據(jù)什么感覺被經(jīng)驗，它們都是純粹的被給予物，它們的現(xiàn)象性都是被給予性。其次，馬里翁指出，依據(jù)被給予性，我們不僅能夠理解和統(tǒng)一所有可被感官感覺的現(xiàn)象，而且能夠理解和統(tǒng)一所有可被理智直觀的現(xiàn)象，也就是說，所有可直觀的現(xiàn)象都將會被還原成被給予物。再次，馬里翁講到，甚至那些被空乏意指的意向、意義也能夠被還原成純粹被給予物。因為在它們之中，雖然無直觀，卻仍有某種東西被給予，我們通過它們?nèi)匀荒軌蚪邮艿侥撤N東西，就此而言，它們也能夠依據(jù)被給予性而被界定。最后，在這樣一種還原的基礎(chǔ)上，對于現(xiàn)象來說的關(guān)鍵性區(qū)分不再是依據(jù)不同感官媒介的區(qū)分，而是原初與非原初被給予物的區(qū)分，即現(xiàn)象原初自身給予的東西和非原初自身給予的東西的區(qū)分，自我從現(xiàn)象那里原初被動接受的東西與自我主動構(gòu)造的東西的區(qū)分。由此，馬里翁也就開辟了一種全新的現(xiàn)象學(xué)道路，即被給予性的現(xiàn)象學(xué)。

以馬里翁向被給予性的這種關(guān)鍵性還原為基礎(chǔ)，我們便可以來最終界定審美可見者的現(xiàn)象性內(nèi)涵、地位及其引發(fā)的爭論。在這里，作為自身顯現(xiàn)的充溢現(xiàn)象，審美可見者就是自身給予的被給予物，它的現(xiàn)象性就是被給予性。與此同時，當(dāng)馬里翁說審美可見者的現(xiàn)象性是平凡的，是能夠通達并規(guī)定現(xiàn)象本身的現(xiàn)象性時，當(dāng)他依據(jù)視覺性的或語音性的（聽覺性的）言說方式談?wù)摤F(xiàn)象本身的現(xiàn)象性以及相關(guān)問題時，他所揭示的并不是現(xiàn)象本身的現(xiàn)象性及其相關(guān)問題能夠依據(jù)視覺或語音等的優(yōu)先性而得到理解，而是說它們能夠依據(jù)被給予性而得到理解。因此，當(dāng)研究者們認為馬里翁實現(xiàn)了視覺化或語音化（聽覺化）轉(zhuǎn)向，甚至指責(zé)他落入了視覺中心主義或語音中心主義時，恰恰錯失了馬里翁現(xiàn)象學(xué)向被給予性的這種關(guān)鍵性還原。

從普通可見者的對象性模式，到審美可見者的自身顯現(xiàn)模式及其平凡性，再到最終被還原為被給予性的審美可見性，我們終于圍繞現(xiàn)象性這一核心問題較為完整地討論了馬里翁的審美可見者理論。綜觀馬里翁對審美可見者的現(xiàn)象學(xué)分析，可以看出，一方面，他將審美可見者的問題提升到一種超越藝術(shù)和美學(xué)問題的層次，即提升到一般哲學(xué)問題的層次，從而賦予了這一問題以新的現(xiàn)象學(xué)意義，推動了其問題域的更新；另一方面，他也為我們提供了一種獨特且新穎的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論和視角，而依據(jù)這種理論和視角，很多傳統(tǒng)的具體藝術(shù)和美學(xué)問題，例如藝術(shù)創(chuàng)作、審美體驗、天才等，都將獲得新的理解，進而獲得新的意義。因此，就其實質(zhì)而言，馬里翁的審美可見者理論并不是教條性的，而是生產(chǎn)性的，它將我們引向?qū)鹘y(tǒng)問題做出新的理解和探討的可能性。實際上，這些可能性既是馬里翁提供給我們的有待完成的任務(wù)，同時也是其審美可見者理論的意義之所在。

①“現(xiàn)象性”（la phénoménalité）是一個貫穿馬里翁整個現(xiàn)象學(xué)的關(guān)鍵術(shù)語。雖然在具體的實質(zhì)性內(nèi)涵上存在差異，但從其形式意義來說，馬里翁對這個術(shù)語的理解與米歇爾·亨利是相同的，即意指現(xiàn)象的顯現(xiàn)方式（Cf.Michel Henry, Phénoménologie de la vie I: De la phénoménologie, Paris: Presses Universitaires de France, 2003, p.83）。通過對胡塞爾和海德格爾的現(xiàn)象學(xué)觀念的討論，馬里翁指出，現(xiàn)象學(xué)的重心不在于揭示明顯的現(xiàn)象，而在于揭示這些現(xiàn)象的顯現(xiàn)方式，即現(xiàn)象性（參見讓-呂克·馬里翁：《還原與給予——胡塞爾、海德格爾與現(xiàn)象學(xué)研究》，方向紅譯，上海譯文出版社2009年版，第63—127頁）。正是基于這樣一種理解，馬里翁依據(jù)現(xiàn)象性這一核心問題展開其對審美可見者的討論。

② 目前，馬里翁對審美可見者的現(xiàn)象學(xué)分析已經(jīng)開始得到學(xué)界的關(guān)注，并出現(xiàn)了一些研究。綜觀這些研究，我們可以總結(jié)出如下幾個特征：第一，總是將馬里翁和米歇爾·亨利相并舉和比較；第二，關(guān)注審美可見者問題在馬里翁思想中的重要性；第三，關(guān)注馬里翁相關(guān)理論的神學(xué)效應(yīng)；第四，總是與康德的一些美學(xué)觀念——例如天才、崇高等——進行比較［Cf. Peter Joseph Fritz,“Black Holes and Revelations: Michel Henry and Jean-Luc Marion on the Aesthetics of the Invisible”, Modern Theology, Vol. 25, No. 3 (2009): 415-440; Christina M.Gschwandtner, Degrees of Givenness: On Saturation in Jean-Luc Marion, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2014, pp. 51-77; Christina M. Gschwandtner,“Revealing the Invisible: Henry and Marion on Aesthetic Experience”, The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 28, No. 3 (2014): 305-314］。另外，還有很多研究關(guān)注馬里翁的繪畫理論，但并未討論一般性的審美可見者問題，在此不一一列舉。

⑦ 胡塞爾：《現(xiàn)象學(xué)的觀念（五篇講座稿）》，倪梁康譯，人民出版社2007年版，第15頁。

⑧ 胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論——純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》第1卷，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第140頁。

⑨ 參見胡塞爾：《純粹現(xiàn)象學(xué)通論——純粹現(xiàn)象學(xué)和現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的觀念》第1卷，第132—134頁。

⑩ 參見胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第二部分，倪梁康譯，商務(wù)印書館2015年版，第993—994頁。

? 胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第二部分，第1075頁。

??? Cf. Jean-Luc Marion, étant donné: Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris: Presses Universitaires de France, 2013, pp. 324-325, pp. 329-330, pp. 204-205.

? Jean-Luc Marion, Certitudes négatives, Paris: éditions Grasset & Fasquelle, 2010, p. 260.

? Cf. Jean-Luc Marion, étant donné: Essai d’une phénoménologie de la donation, pp. 329-330; Jean-Luc Marion, De surcro?t: études sur les phénomènes saturés, Paris: Presses Universitaires de France, 2010, p. 43; Jean-Luc Marion,Certitudes négatives, p. 260.

? 詳見海德格爾：《存在與時間》（修訂譯本），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第78—85頁。

???? Cf. Jean-Luc Marion, Ce que nous voyons et ce qui appara?t, p. 43, pp. 53-54, p. 50, p. 54.

? 康德：《判斷力批判》，李秋零譯，《康德著作全集》第5卷，中國人民大學(xué)出版社2007年版，第245頁。

? Cf. Jean-Luc Marion, étant donné: Essai d’une phénoménologie de la donation, pp. 82-89; Jean-Luc Marion, Ce que nous voyons et ce qui appara?t, pp. 44-45.

? 關(guān)于未被見者的內(nèi)涵，參見Jean-Luc Marion, La croisée du visible, Paris: Presses Universitaires de France, 2013, pp.51-52。

? 關(guān)于充溢現(xiàn)象的更詳細討論，參見Jean-Luc Marion,Le visible et le révélé,Paris:Les éditions du Cerf,2005,pp.35-74; Jean-Luc Marion, étant donné: Essai d’une phénoménologie de la donation, pp. 311-328。

? Cf. Jean-Luc Marion, La croisée du visible, p. 49.

? Cf. Jean-Luc Marion, La croisée du visible, p. 56; Jean-Luc Marion, De surcro?t: études sur les phénomènes saturés, p.86; Jean-Luc Marion, Ce que nous voyons et ce qui appara?t, pp. 51-53.

? Jean-Luc Marion, La croisée du visible, p. 7.