藝術的審美功能論如何可能？
——門羅·比爾斯利的審美式藝術定義及其相關啟示

黃應全

在中國美學界，迄今仍存在許多未經反思的觀點，其中最重要的莫過于“藝術必須以審美為目的”，很多人把它視為一種不言自明的鐵一般的事實。然而，至少從20世紀50年代開始，在西方美學界、尤其是在英美分析美學界，藝術是否一定要具有審美作用已經成了任何研究藝術理論的人必須首先思考、甚至做出決斷（相信其有或無）的問題。簡而言之，西方美學界已經普遍意識到，無論在理論上還是實踐中，一方面，藝術與審美似乎有著最為密切的關聯；另一方面，二者卻又似乎缺乏必然的關聯。審美連作為界定藝術的必要條件都備受質疑，要作為充要條件就近乎不可能了。于是，至少在分析美學界，用審美來定義藝術反而被認為是一種保守主義行為，其主張者似乎與冥頑不化、抱殘守缺脫不了干系。盡管如此，還是有很多學者堅持走這條路，門羅·比爾斯利可謂其中最著名的一位。作為分析美學真正的開創者之一，比爾斯利的審美式藝術定義是任何試圖思考藝術定義問題的人都需要了解的一種代表性學說。

一、比爾斯利的“審美”定義：從杜威式到混合式的審美經驗概念

要想從審美的角度給藝術下定義，首先必須相信存在審美，并明確說明審美是什么。在這一點上，比爾斯利和當今任何審美式藝術定義的堅持者一樣是毫不含糊的。堅信審美的存在，堅定地為“審美經驗”辯護，可謂比爾斯利美學最大的特色之一。審美觀是其藝術觀的基礎。

那么，比爾斯利是如何理解審美經驗的呢？喬治·迪基認為，西方傳統美學中存在兩種描述審美經驗的方式，一種是根據“態度和注意”（attitude and attention），以“審美經驗”指對象被注意的某種特殊方式；另一種是以“審美經驗”指通過看畫、聽音樂等所產生的某種東西（即某種體驗）。迪基把前者稱為“審美態度論”，把后者稱為“審美經驗的因果論”①。審美經驗因果論的重點在于，主張對象具有產生某種經驗（即所謂審美的經驗）的工具性價值。迪基認為，審美經驗因果論至少包括三種類型：克萊夫·貝爾式、I.A.理查茲式、門羅·C.比爾斯利式。他認為，比爾斯利認可的是理查茲和杜威的路徑，把審美經驗視為審美對象所產生的效果。迪基對比爾斯利“審美經驗”概念的這一定位，對我們準確理解后者的審美觀極有幫助。還需強調的是，比爾斯利對審美經驗的界定經歷了前后期的變化。

比爾斯利早期對審美經驗的定義的確如迪基所說直接源自杜威，所以，要理解其早期的“審美經驗”概念，有必要先了解杜威的“審美經驗”概念。杜威關于審美經驗的界定以他對“一個經驗”（an experience）的界定為基礎。關于“一個經驗”的特征，杜威本人沒有明確的概括，比爾斯利在《美學簡史》中將其歸納為六點：第一，完成性（completeness），即經驗最終達到了完整和圓滿；第二，內在推動力（internal impetus），即經驗必須在自身推動而非外力作用下實現；第三，持續性（continuity），即前后部分之間必須緊密相連，沒有中斷和空隙；第四，清晰性（articulation），即各部分的自身同一性得到保證而不流于無形式的混沌；第五，積累性（cumulativeness），“即強烈性和意義的累加”；第六，有一個占主導地位的性質（a dominant quality），即包含一種彌漫一切部分的統一性質（即情感）②。杜威并沒有說這些性質就是審美經驗的性質，因為他認為“一個經驗”比審美經驗要寬泛得多，但任何人若想要了解杜威是如何界定審美的，實際上卻只能根據這些關于“一個經驗”的說明。比爾斯利也不例外。

在《美學：批評哲學諸問題》中，比爾斯利認為，審美經驗包含主體一極和對象一極。按喬治·迪基的概括，主體一極有五個特征：

1.對對象的全神貫注性（attention firmly fixed），即始終如一地把注意力集中到對象身上?！盁o論如何，把這種經驗與白日夢式松散的觀念游戲區別開來的是它擁有一個核心焦點，眼睛始終停留在一個對象上，這個對象控制著整個經驗?！雹?/p>

2.強烈性（intensity），即所有精力都集中投入到一個非常狹小的關注區域?！袄L畫和音樂邀請我們去做我們日常生活中很少會做的事——只是注意我們看到或聽到的東西而忽視其余的一切?！雹軓娏倚钥梢耘懦T如劇院里的咳嗽聲、音樂錄音帶刮擦出的噪聲、對未付賬單的聯想等外在因素。

3.連貫性（coherent），即經驗必須是連貫的或一致性程度非常高?！耙患聦е铝硪患?。發展的連續性，沒有空隙或死角。一種一切都遵循著天意的感覺，一種趨向高潮的能量有序積累，體現得淋漓盡致。”⑤

4.完成性（completeness），“被經驗內部的某些因素激發起來的沖動和期待又被經驗內部的其他因素抵消或解決，從而獲得并享受某種程度的平衡或目的性。該經驗疏離自身，甚至把自身與任何外在因素隔離開來”⑥。

5.復雜性（complexity），即“被該經驗納入一個統一體并處于其支配性性質之下的各種不同因素的廣泛性或多樣性”⑦，亦即經驗中各不相同的情感因素和認知因素的廣泛性和多樣性。

根據比爾斯利的思路，在這五大性質中，連貫性和完成性可歸入統一性（unity），對對象的全神貫注性可納入強烈性。于是，早期比爾斯利認為構成審美經驗的性質又可濃縮為三種：統一性、強烈性、復雜性。不僅主體一極如此，對象一極亦復如是⑧。比爾斯利早期對審美經驗的這種定義有兩點值得注意。第一，他在杜威基礎上特別強調了對象取向的必要性，認為審美經驗必須以對象而非主體為中心。這便可以把審美經驗與諸如吸毒之類的經驗區分開來，因為后者并不必然與具有獨特性質的特定對象相關（單個的毒品都是可替代的）。第二，早期比爾斯利的杜威式審美經驗定義與杜威本人關于“一個經驗”的定義一樣，與西方主流審美定義截然相反，它并不認為審美經驗與其他經驗有本質區別，反而認為審美經驗只是一種日常經驗的集中和強化形式。這種從量而非質的層面理解審美的方式，可謂“審美”概念界定中的一種獨特范式，也正是杜威和比爾斯利對“何謂審美”問題的貢獻。

由于受到喬治·迪基的批評，比爾斯利在《恢復審美經驗》（1969）一文中對審美經驗的定義做了很大的修改，此時的表述是：

某人在特定時間范圍內擁有一次審美經驗，當且僅當在該時間段內其心理活動的較大部分是統一的，并且是可以通過聯系于作為其首要關注點的、或為感性呈現的或為想象性意指的對象所具有的形式和性質（qualities）而產生快感。⑨

不難發現，強烈性、復雜性消失了，只剩下統一性（和對象取向性），但另加了一種性質：快感性。之所以加入快感性，是由于比爾斯利此時認為杜威式“審美經驗”概念包含某種局限性，它“只對我們審美生活的有限部分”給出了解釋。所以他決定采用一個更寬泛的“審美經驗”概念，引入快感性便是其初步嘗試。因為杜威式審美經驗實為一種高峰體驗，屬于比較罕見的情況，而快感則要普遍得多。不過，比爾斯利很快又拋棄了快感性，因為他擔心人們會因此誤以為快感性是審美經驗的必要條件或充分條件之一，而他后期更趨向于以一種反本質主義的方式來理解審美經驗。

在1970年發表的《審美視角》一文中，比爾斯利先根據“視角”來理解“審美”，又根據“審美價值”來理解“審美視角”，再根據“審美滿足”（aesthetic gratification）來理解“審美價值”。在這里，“審美滿足”似乎成了“審美經驗”的替代者。關于“審美價值”，比爾斯利的界定是：“X的審美價值是X根據其在得到正確知覺的情況下能夠提供審美滿足的那種價值?！标P于“審美滿足”，比爾斯利的界定是：“一種滿足在下述情況下是審美的，即它的獲得是源于關注形式的統一性或一個復雜整體的領域性性質（regional quality），并且其數量級是形式統一性程度和/或領域性性質強度的一種功能?！雹馍宰鲗Ρ炔浑y發現，如果這里的“審美滿足”是“審美經驗”的代名詞的話，規定經驗的性質就主要是統一性和強烈性，這是一種更形式主義、更狹隘化的杜威式觀點。看來，比爾斯利此時仍然在摸索和徘徊。

在1978年發表的《捍衛審美價值》一文中，比爾斯利提出了一種關于“審美經驗”的新定義。該定義與第一個定義一樣，也包含五個基本特征?；蛟S是受到古德曼“審美癥狀”說的影響，比爾斯利說：“我可以稱這五個特征為經驗中的審美‘癥狀’?！?在《審美經驗》一文中，比爾斯利更是明確地說，這五個特征并非構成審美經驗的嚴格意義上的充分必要條件，它們只是構成了一個“家族”，只有第一個特征才算是必要條件。此時，他主張：“當且僅當一個經驗具有下述特征中的第一個和其余特征中的至少三個時，它才是審美經驗。”?

比爾斯利后期提出的這五個特征分別是：

1.對象取向性（object-directedness）。心甘情愿地讓自己以持續不斷的心理狀態接受某知覺或意向領域現象性對象特征（即性質和關系）的引導，在該知覺或意向領域中，注意力被固定在一種感覺上，即事情進展順利或已經圓滿完成。

2.自由感（felt freedom）。一種從被迫預先關注過去和未來的控制中擺脫出來的解脫感，一種釋放，以及一種與當下呈現的、或被其語義性地喚起的、或被其潛在地承諾的東西之間的和諧一致感，以至所發生的任何事情都包含著一種經過了自由選擇的味道。

3.間離感（detached affect）。一種作為興趣焦點的對象是以在情感上保持一定距離的方式而設置起來的感覺——一種感受上的間離。因此，即便我們面對黑暗而可怕的東西并且非常強烈地感受到它們的時候，它們也不會壓迫我們，反而讓我們意識到我們有一種凌駕于它們之上的力量。

4.積極發現感（active discovery）。一種積極行使心靈構造能力的感覺，一種遭遇各種潛在沖突、刺激的挑戰而努力使它們保持一致的感覺，一種因看出印象之間和含義之間的關聯而興奮的激動狀態，一種（或許是虛幻的）（一切皆）可理解的感覺。

5.整體性（wholeness）。一種像個體人格一樣被統合在一起的感覺，一種（既通過包容性綜合也通過排斥）從分散性和分裂性影響中恢復到整體的感覺，以及一種相應的包含了自我接受和自我擴展的滿足感（即使要歷經某種騷動不安）?。

關于第一個特征，比爾斯利解釋說，他不僅指的是那些普通平常的情況，比如身心完全投入地觀看一幅畫或全神貫注地傾聽一首樂曲，還指對象或情境僅僅是意向性的某些情況，如關注小說世界中發生的事情，嚴肅認真地思考繪畫中某個數字的象征意義，或者像遭遇觀念藝術時那樣，考慮藝術家讓我們注意的一個命題或一個主題、一種事態。當一件作品以一種確定的次序體現了某些供人領悟的教誨時，我們會跟隨它的自我解決方式，這是一個發現過程。不僅如此，即使是在普通的繪畫和雕塑中也存在同樣的發現過程，亦即它們在我們的探尋過程中逐漸顯露其本質，從而也存在事情進展順利和如其所是地得到接受的那種控制感。“這種自愿的順從（willing surrender），看起來有限而積極，作為對藝術式實例之經驗的標志而經常被人注意到。”?

關于第二個特征，比爾斯利說它“也許是最難說清的特征”?！拔艺J為它是我先前提到過的那種經驗的一個突出組成部分，此即打開收音機突然聽到比如莫扎特A大調弦樂四重奏第一樂章第一主題的經驗：精神的提升，成問題的思想和情感，即需要克服的障礙或某種類型阻礙的突然消失——一種君臨萬物之上的感覺，一種隨心所欲的感覺，即使并不真正存在選擇或者得勝。”?比爾斯利說，這是康德、席勒等人在談到藝術時所提到的那種形而上學或認識論意義上的深層次“自由”。（不過，比爾斯利聲稱，他只停留在現象學層面，而不愿像康德、席勒等人那樣步入先驗心理學的層面。）他說：“正是從第二種特征著眼，藝術與某種毒品有親緣關系，毒品也能產生強烈的自由感（盡管它當然不是通過純粹的認知）。”?比爾斯利確信這種自由感是真實存在且很有價值的，但他又說，這一特征不是審美經驗的必要條件，有些審美經驗可能缺少它，或包含它的分量很少。

關于第三個特征，比爾斯利想到的是傳統上諸如“無功利性”“心理距離”“無意志靜觀”等理論所指的東西。比爾斯利聲明他不想卷入這方面無窮無盡的爭論，只想肯定間離感存在的事實。他舉例說，對17世紀意大利雕塑家加泰諾·祖姆博（Gaetano Zumbo）以尸體為題材的雕塑，我們觀看的時候無論反應多么強烈，都不會把它們與真正的尸體混淆，我們所感受到的情感不會像在面對真實尸體時那樣強烈，而是由于斷絕了與雕塑外現實的直接接觸使情感弱化、變得緩和。藝術采用很多典型的方式來產生某種程度的間離感，比如營造某種人為性、虛構性、自主性、反思性、孤立絕緣性的氛圍。但比爾斯利同樣認為，這種對藝術經驗而言非常重要且極為常見的特征，也不是審美經驗的必要條件。

關于第四個特征，比爾斯利說：“似乎對我來說，我一向把領悟藝術式實例的行為視為在根本上是一種認知性行為，盡管我也許沒有充分強調這一點或沒有把握到其后果?！?但只是在貢布里希、古德曼、阿恩海姆等人的啟發下，他才充分認識到這一事實的重要性?！盁o論如何，我現在比以前更清楚地認識到，藝術經驗的核心成分之一必定是發現的經驗，洞察聯系與組織的經驗——由可理解性的明確敞開所帶來的那種欣快感?！?比爾斯利說，他稱之為“積極發現感”，是為了突出人們遭遇認知挑戰、即展示自身使某物變得可理解的能力時所產生的那種興奮感。這種特征把審美經驗與科學和數學的經驗聯系起來，因為這里存在一種共同的激動感，即對浮現出來的可理解性、秩序或系統的享受。比爾斯利承認，在某些情況下，“理智成分太少而不能賦予這種積極發現的特征”；但他又說：“總是一定存在某種需要領悟的東西，也總是會出現某種可被稱為廣義理解的東西?！?

關于第五個特征，比爾斯利說，整體性“對任何關于審美性質的可接受解釋來說都顯然是非常根本的——它是如此根本，以至于它也許應該被列為最根本的”?。不過，比爾斯利承認，在以喬治·迪基為代表的批評者的影響下，他放棄了早期從完成性來理解統一性的思路，而專注于從連貫性（一致性）來理解統一性。他說：“我心里想的是兩種層次的統一性：經驗本身成分的連貫性，在一定時間范圍內發生在心靈中的各種心理行為和事件的一致性；以及自我的一致性，（也許又是虛幻的）心靈的復原感，即一切都結合成一體并且可以把印象、感受、情感、觀念統統包含在一個單一的整合好的人格中。”?

稍作比較便不難發現，比爾斯利后期提出的五個特征不再像早期的五個特征那樣杜威化，只有第五個特征才是杜威式的，其他四個（包括第一個）都不是。可以說，比爾斯利后期的審美定義是混合式的，在他自己的對象中心論的基礎上糅合了不同派別的觀點。它更周全了，但也失去了特色。事實已經證明，把先前人們提出的各種有關審美的啟發性觀點“綜合”在一起，并不能給出真正令人信服的有關審美的定義，比爾斯利后期的審美定義仍然是問題重重的。

但是，不能準確地說明什么是審美，并不意味著不能用審美來定義藝術，因為只要審美真的存在，即使我們暫時無法準確把握其本質，也可以合理地認為藝術是以審美為目的的，進而堅持只有審美式藝術定義才是正確的。因此，比爾斯利審美定義的成敗并不必然決定其審美式藝術定義的成敗。

二、比爾斯利的藝術定義：工具性的審美式藝術定義

比爾斯利早期（比如在《美學：批評哲學諸問題》中）并未給藝術下定義，這多半是受到莫里斯·韋茲藝術不可定義論的影響。但到晚期，受到喬治·迪基、阿瑟·丹托等人從非顯明性質定義藝術思路的影響，他越來越關注藝術定義問題，并且最終提出了他自己在分析美學中獨樹一幟的藝術定義。此即斯蒂芬·戴維斯所謂不同于迪基等人“程序性定義”（根據某種或某套程序定義藝術）的“功能性定義”（根據某種或某系列功能或作用定義藝術）?，是立足于審美這種功能給藝術下的定義。

比爾斯利對其藝術定義先后給出過略有差別的幾種表述。在《重新定義藝術》（1979）中，比爾斯利的表述是：“一件藝術作品或者是對某些條件的一種安排，其意圖在于能夠帶來具有明確審美性質的經驗；或者（在偶然情況下）是從屬于意欲具有這種能力的典范性安排種類或類型的一種安排?！?在1980年為《美學：批評哲學諸問題》所寫的“后記”（下文簡稱“后記”）中，比爾斯利說，“什么是藝術”的問題等于“什么東西把藝術作品與其他事物區別開來”的問題，此時他的表述是：“一件藝術作品就是對某些條件的一種安排，其意圖在于能夠帶來具有明確審美性質的經驗。亦即，一個其制作意圖在于能夠滿足審美興趣的對象扮演了重要的因果性角色?！?這個表述不再是“或者……或者”式的，亦即去掉了所謂“偶然情況”。原因在于，比爾斯利原先認為有的藝術作品是根據審美意圖創造的，有的不是根據審美意圖創造的，那些按照典范性藝術作品創作出來的東西自然就是藝術作品，不必包含審美意圖；但他很快放棄了這種看法，認為后一種情況實際上不是沒有審美意圖，而是隱含了審美意圖，因為只要我們確定某一產品屬于明確無疑的藝術門類，我們就能夠推斷出它是帶著適當的審美意圖被創造出來的。于是，意圖論得以普遍化。進而，在《一種審美式藝術定義》（1983）中，比爾斯利的表述變成了：

一件藝術作品就是以賦予它滿足審美興趣的能力的那種意圖生產出來的某種東西。?

這很可能是比爾斯利最滿意的一種表述，下面我們就以此為基礎介紹比爾斯利的藝術定義。比爾斯利明確說明了該定義何以是“審美式藝術定義”，“它是一個審美式的藝術定義，亦即一個采用了審美這個概念的定義，雖然它并非唯一可能的審美式藝術定義”?。

這個定義中包含了三個關鍵詞，把它們搞清楚了，該定義的基本意思就大致清楚了。它們是“意圖”（intention）、“審美興趣”（aesthetic interest）和“能力”（capacity）。

先說“意圖”。比爾斯利主張，藝術作品必須包含審美的意圖。比爾斯利把傳統所謂藝術創造稱為“藝術生產”（“包括制造、修改、組裝、結合、安排等可辨別的行為”?），然后問生產的哪一種因素構成了藝術生產的獨特性。他談到三個備選答案。第一是生產方式（mode of production），即特殊的生產過程使其產品成了藝術作品。但同樣的生產過程可以產生出一個既是藝術作品也是宗教對象的對象。第二是結果（result），即主張某種產品的獲得使生產成其為藝術的生產。但這似乎等于說，當某種生產制作出藝術作品的時候，這種生產就是藝術的生產。第三是意圖，“正是某種意圖的存在使生產成為藝術生產”?。比爾斯利承認，同一種生產也可以同時包含諸如審美的和宗教的不同意圖，但他強調，他的意圖論并不要求審美是藝術的唯一意圖，甚至不要求是其主要意圖，所以原則上不排斥其他意圖的同時存在。

比爾斯利之所以在藝術定義問題上如此堅定地主張意圖論，也許是受到了喬治·迪基關于藝術作品首先必須是人工制品觀點的啟發。他在評價迪基時說：“迪基關于藝術作品必須是人工制品即人類有意活動的產品的假定在我看來是可靠的?！?比爾斯利說，這里所謂“人工制品”還可以擴展到包括行為、土木工程、煙圈、未實施但已記錄在紙上的觀念，以及其他也許是藝術作品但不太容易歸在通常意義上的“人工制品”標簽下的東西。他還借用“責任”這個道德概念來說明，藝術作品必須是“某人或某群人站在身后為其負責，否則就將復歸于自然的某種東西”?。不過，他不贊成早期迪基關于未經人力加工的拾得物（如漂浮木）可以被授予藝術作品身份的觀點。

比爾斯利對于“意圖”還有幾點說明。第一，“意圖”是“意欲（desire）和信念（belief）的結合”，據此，“意圖生產能滿足審美興趣的一件作品”有兩層意思：1. 想要生產這樣一件作品；2.相信某人會生產這樣一件作品或正處于生產這樣一件作品的過程中。“因此，通常情況下藝術家有一個嚴肅的目的：在生產他所生產的東西時有某種東西是他想要做的，并且他有理由相信成功是可能的?！?比爾斯利舉例說，通常情況下，如果某個畫家關閉畫廊并在上面貼上標簽，同時又想生產某種能夠滿足審美興趣的東西，那是不可能的，因此他關閉畫廊并貼上標簽之舉不可能是生產藝術作品。但如果出現一種極端情況，比如，就像濟慈所謂“聽不見的曲調比聽得見的更甜蜜”所指的那樣，有畫家相信，關閉畫廊并貼上標簽可以對某種人產生一種審美經驗，這種人來到畫廊、看到標簽，就會去沉思這種以否定自身存在的方式呈現出來的自我毀滅、自我犧牲所包含的象征意義。此時，“我準備把關閉畫廊并貼上標簽歸為一件藝術作品”?。這種極端情況下不再有成功的大小之別，只需要有意圖就夠了。

第二，推斷意圖有很多困難，但并非不可能。藝術意圖論意味著識別藝術行為和藝術作品需要某種正確的推斷，但眾所周知，意圖往往是私下的，很難認識的。比爾斯利認為這并不構成否定藝術意圖論的理由，因為藝術在這方面與其他有意義的人類活動并無不同。如果人類學家不能理解被觀察行為對于行為者的意義，即他們的欲求和信念、動機與目的，他就不能理解他們的文化。我們必須充分利用可靠的語言材料，但意圖推斷應當超越這一點?！耙坏┪覀儼l現特定社會的人擁有滿足審美興趣的觀念，一旦我們至少知道他們滿足該興趣的方式，我們就能從產品性質合理地推斷出審美意圖（即生產能夠滿足審美興趣的某種東西的意圖）?！?

第三，審美意圖“不必是唯一意圖，甚或不必是支配性意圖”?。一個切努克族故事的主要目的是傳授給兒童某種教訓，因而，其主要意圖是說教式的；但如果它同時包含某種形式特征從而成功地滿足了審美興趣，它就是一部文學藝術作品。有人說，舊石器時代的洞穴壁畫并不是帶著任何審美意圖生產出來的或得到審美欣賞的，它們只具有宗教或巫術的意圖。比爾斯利不同意此說，他認為我們對舊石器時代人們的心靈了解太少，不能武斷地認為他們沒有審美興趣，因而不能用他們的繪畫作為審美式藝術定義的反例。早期人類很有可能在能夠有意識地制造出一種意在提供審美經驗的對象或行為之前，就已經培養出了一種審美經驗的能力，并且享受著審美經驗；正如他們在學會生火之前必須學會使用火，在學會把巖石制造成工具之前必須學會利用現成的巖石作為工具，在學會建造房子之前必須學會利用洞穴作為居所一樣。

再說“審美興趣”。由于比爾斯利所說的“意圖”不是別的，乃是審美的意圖，他的藝術定義便不能局限于生產環節，而必須聯系接受環節。因為如前所述，比爾斯利的“審美”概念最終落實在“審美經驗”概念上，而審美經驗顯然是指接受經驗（至少對藝術作品是這樣）。針對接受環節，比爾斯利說：“有時在這種接受的互動中我們發現我們的經驗（包括我們意識到的一切：印象、感受、情感、沖動、欲望、信念、思想）以某種方式被提升到難以描述尤其是難以概括的程度：它呈現了一種免于關注被接受物之外事物的自由感，一種疏離了實用目的的強度感，一種行使發現能力的興奮感，自我及其經驗的統一感。當經驗具有這些性質中的一些或全部的時候，我就說它具有了審美特性（aesthetic character），或者簡單地說，它是審美經驗（aesthetic experience）。”?不難發現，比爾斯利此處概述了他關于“審美經驗”的基本規定，只是不太完整、細致，他似乎遺漏了對象指向性這一被他自己稱為“必要條件”的特征。但無論如何，比爾斯利的意思非常清楚：某物成為藝術作品的關鍵一點是必須在接受過程中喚起審美經驗。

比爾斯利的“審美興趣”概念便是以他的“審美經驗”概念為基礎來定義的。他說：“當我們自愿接受那些作為藝術生產結果的東西時，我們是帶著獲得審美經驗的那種意圖的——換句話說，我們對那些東西擁有一種審美興趣。”?這就是說，對某物有獲得審美經驗的意圖便是對它有審美興趣。比爾斯利說，我們不僅可以對藝術產品有審美興趣，也可以對自然物或技術產品有審美興趣，其“興趣”二字是就其廣義而言的，包含兩個方面的意思：第一，我們對某物感到（take）興趣，當我們與之遭遇并與之互動的時候，我們對希望從中獲得的該經驗的審美特性感興趣；第二，我們擁有（have）對審美經驗的興趣，也就是說，獲得審美經驗是我們的一種興趣，因為審美經驗是值得獲取的。關于后者，比爾斯利解釋說，這里包含了他自己的一種信念：審美經驗是可取的、有價值的，它滿足了一種真正的人類需要（interest）。

最后說說“能力”。比爾斯利認為，某物要成為藝術作品，必須具有滿足審美興趣的能力。他使用“能力”一詞是刻意的，有其特殊的用意。比爾斯利最早使用“能力”概念是在《美學：批評哲學諸問題》中。在該書中，他用“能力”來界定審美價值，把審美價值說成是對象具有的一種可以帶來審美經驗的能力。他說，在那里，“能力”與“營養”類似，屬于一種傾向性概念。說某物有營養，并不等于預測某人將會在事實上得到它的滋補，只是意味著如果某人在特定情況下服食了一定數量的該物就可能會變得更健康。同樣，說某物具有產生審美經驗的能力，也并非說它事實上一定會產生審美經驗，而只是說它在合適的條件下可能會產生審美經驗。因此，即使有一幅從未被任何人看見過的畫，我們也可以說它具有審美價值。在《一種審美式藝術定義》中，比爾斯利繼續強調“能力”概念這方面的性質。他說：“‘能力’一詞出現在它出現的地方是很重要的：當然存在一些藝術行為的直接實例，此時藝術家（即藝術作品生產者）直接就想為特定個人或群體提供審美經驗；但我想說的是，如果他或她只是意圖制造從中可以獲得審美經驗的某種東西（這是更廣泛的情形），那也就足夠了?！?藝術家也許對誰會從中獲得審美經驗一無所知，甚至根本沒有知道的可能性（比如剛生產出來就被毀掉了的作品）。與有些作品的互動可能需要極端的條件或依賴罕見的天賦和淵博的知識，如果有的藝術家僅僅滿足于他已經做過的事情，即相信如果具備相應素質的某人對之產生審美興趣，該興趣就會在某種程度上得到滿足（滿足是可以有程度之別的，并非只有完全的滿足才是滿足），他可能會把他的作品儲藏或遮蓋起來。

比爾斯利說，僅僅為自己欣賞而創作的藝術家無疑是極端情況。通常情況下，藝術生產是一種社會行為，生產者與接受者是分開的。試圖生產某種滿足審美興趣的東西并與他人分享，在很多社會中都是一種基本的人類行為，它遠在人們試圖建立旨在培育藝術行為的一個持續穩定組織（即一種體制）之前就已經存在。隨著時間的推移會產生一種傳統，即一種關于藝術行為的實施方式有些是值得肯定的、有些則是應該否定的信念。但比爾斯利否認傳統對藝術而言是本質性的，他認為藝術完全可以存在于體制和傳統之外。因此，“能力”概念也是他用來反對體制性藝術定義、支持一種“浪漫式”藝術定義的關鍵詞匯之一。

在《美學：批評哲學諸問題》中，比爾斯利對“審美價值”下了一個定義：“‘X具有審美價值’是指‘X具有產生相當數量審美經驗（即這樣一種經驗具有價值）的能力’。”?或者：“‘X比Y更有審美價值’是指‘X比Y具有產生更大數量審美經驗（即這樣一種經驗更有價值）的能力’?！?然后，比爾斯利明確說：“由于這個定義是根據結果即一個對象對某種經驗的功利性或工具性來定義‘審美價值’的，我將把它稱為‘審美價值’的工具性定義。”?稍稍對照一下比爾斯利早期的“審美價值”定義與其晚期的藝術定義，不難看出二者驚人的一致性。因此，“工具性定義”一詞完全可以轉用到其藝術定義上來。比爾斯利的藝術定義是工具性的，因為藝術作品不是作為目的本身而是作為產生審美經驗的手段被看待的。在他看來，藝術不是目的，審美才是目的。當然，更進一步說，審美也不是目的，人類需要才是目的，因為審美經驗之所以存在，乃是因為它滿足了某些特殊的人類需要。

三、對比爾斯利藝術定義的一些批評

在審美觀方面，對比爾斯利批評最猛烈的當數喬治·迪基。迪基本人的審美觀傾向于復興英國18世紀的趣味說，對20世紀盛行的審美態度論和杜威式非審美態度論一貫持堅決的否定態度。這一基本立場決定了迪基對比爾斯利前后期的審美經驗定義一律表示懷疑。或許是由于比爾斯利后期“審美經驗”概念的新意恰好表現為對審美態度論的吸收，屬于迪基在《審美態度的神話》中早已批判過的觀點，因此，迪基即使在比爾斯利去世后所寫的書，如《美學導論：一種分析理路》（1997）中，其批判重點仍然是比爾斯利早期的審美經驗觀。迪基明確地把比爾斯利早期的審美觀定位為非審美態度論的。在《藝術與審美》中，他說：“在那些不依賴于審美態度論的哲學家中，門羅·比爾斯利是我所知道的唯一嘗試細致而準確地提出一種審美經驗理論的人?！?從《比爾斯利的審美經驗幽靈》（1965）、《比爾斯利的審美經驗理論》（1974）二文，到《美學導論：一種分析理路》第十四章“門羅·比爾斯利的工具主義”，迪基集中抨擊的都是比爾斯利所謂“審美經驗具有統一性”的觀點。他認為，比爾斯利說統一性是界定審美對象的一種性質，已經很勉強了（有統一性不一定是審美對象，而某些公認的審美對象又不具有統一性），他還要說對象的統一性必然在主體身上喚起另一種統一性，即感受的統一性，這就更站不住腳了。一部經典的藝術作品如《哈姆雷特》也許是統一的，但我們在觀看過程中會出現各種各樣的反應，姑且不說這些反應并不一定都是心理感受，即使就其所涉及的心理感受而言，它們也未必會是統一的。迪基一開始批評的是被比爾斯利等同于完成性的統一性，由于比爾斯利后來基本上放棄了把統一性等同于完成性，而是從連貫性（一致性）方面理解統一性，迪基后來的批評也集中在質疑欣賞經驗的連貫性上，以此說明統一性并不構成比爾斯利所說的審美經驗的特征，并最終表明比爾斯利審美經驗理論的不可靠。

對于迪基的批評，比爾斯利大體接受審美經驗不一定具有完成性意義上的統一性的觀點，但堅持審美經驗具有連貫性意義上的統一性。所以，他后期的審美經驗論中仍然包含了“整體性”這一特征。

在藝術定義方面，除了像迪基那樣通過否定比爾斯利意義上的審美經驗的存在而釜底抽薪式地證明其錯誤之外，對比爾斯利的批評主要是對其意圖論和功能論的質疑。對意圖論的質疑，一是質疑其藝術定義中的意圖論與其著名的“意圖謬誤論”矛盾，不接受其關于解釋作品（不必考慮意圖）與生產作品（必須考慮意圖）之間的區分；二是質疑審美意圖的真實存在以及把審美意圖等同于藝術意圖的可靠性。對功能論的質疑主要表現為懷疑藝術是否一定包含某個必須為之服務的目的，亦即懷疑比爾斯利把審美視為藝術根本目的的合理性。畢竟，比爾斯利的藝術定義斷然否定了20世紀誕生的很多著名的非審美性藝術作品（如杜尚的《泉》之類）為真正的藝術作品。

在這些批評中，斯蒂芬·戴維斯談到的一種批評也許最能代表分析美學的主流意見。假定藝術作品具有某種審美性質，那么比爾斯利與體制論者之爭似乎就表現為一個“雞生蛋還是蛋生雞”的問題：審美性質是某物獲得藝術作品身份的原因還是其產生的結果？戴維斯引用丹托的“肉眼難以分辨論”說明，很可能是某物由于獲得了藝術作品的身份，才顯示出了某些獨特的審美性質。比如，杜尚的《泉》與商店里一模一樣的男用小便器可能具有某些共同的審美性質（如顏色、形狀等方面的性質），但《泉》具有普通小便器所不具有的某些審美性質（比如作為一種特殊雕塑所具有的性質），乃是由于它被賦予了藝術作品身份?。這意味著，比爾斯利的藝術定義可能是顛倒了因果關系的結果。當然，有趣的是，在比爾斯利看來，丹托之類的體制論者才真正顛倒了因果關系。

四、審美式藝術定義無可替代的優越性與難以擺脫的困境

比爾斯利的審美式藝術定義可謂最精致、最有說服力，因而也是最著名的審美式藝術定義。但是正如前文所表明的，要反駁該定義簡直易如反掌。那么，為什么還有很多人像比爾斯利那樣堅持審美式藝術定義呢？筆者認為，除了“藝術”概念自18世紀中期誕生之日起便長期主要用審美（或美）加以界定這一基本歷史事實之外，最為重要的原因在于，如果我們要為所有被稱為“藝術作品”的東西找到一種共同具有且最具標志性的特征的話，那依舊非“審美功能”莫屬。

我們不妨看看尼克·贊格威爾（Nick Zangwill）是如何為其堅持審美式藝術定義的立場辯護的。在《存在審美式藝術理論的反例嗎？》一文中，贊格威爾首先質疑了反例的存在足以駁倒審美式藝術定義的流行觀點，然后指出，即便存在毫無審美目的的藝術作品（他肯定這種作品確實存在），也不構成對審美式藝術定義的反駁。為此，他回到比爾斯利稱為“元美學問題”的層面上，反思藝術哲學的目的和我們據以達到該目的的方式方法。贊格威爾與比爾斯利一樣，對分析美學試圖僅僅通過“概念分析”就給藝術一種確切定義的做法表示懷疑。他說，斯蒂芬·史密斯曾發現，大眾心理學認為在多種多樣的行為后面只存在一種基本心理狀態，實際上卻被證明存在的是兩種或多種彼此不同的心理狀態。金在權（Jaegwon Kim）也曾談到，大眾英語中的“翡翠”（jade）一詞貌似僅指一種自然物，實則包含兩種表面相似但實際不同的自然物，是“硬玉和軟玉”（jadite and nephrite）的析取式混合物。所以，我們需要一種針對大眾“翡翠”概念的糾錯理論，翡翠不像民俗地質學所認為的那樣是一種統一的自然類型。與此相似，也許有一種錯誤被植入了通常的“藝術”概念中。也許在日常語言中看起來統一的“藝術”概念，實際上不過是一種混合式的概念而已，它同時包含了具有審美功能和不具有審美功能的兩種或兩種以上的東西。并且，說“藝術”（art）類似于“翡翠”（jade）絕非毫無根據。彼得·基維（Peter Kivy）早就指出，西方“美的藝術”的概念出自18世紀中期“現代藝術的體系”（保羅·克里斯特勒語），繪畫、雕塑、建筑、詩、音樂只是從那時開始才被放在一起的。贊格威爾問道：既然如此，難道我們真的有必要被這樣一個概念捆住手腳嗎?？

不過，贊格威爾說，如果我們不用“美的藝術”這個概念，就又面臨另一個麻煩，即我們不能找到一個大眾性的日常“藝術”概念，因為沒有任何證據表明存在這樣一個概念。吉爾伯特·哈曼注意到，正如分析與綜合之分是哲學教師教會學生的，而非學生自然擁有的，存在于美學課程中的“藝術”概念也并非學生預先具有然后回憶起來或揭示出來的，而是“吸收和內化現代藝術體系之意識形態”?的結果。所以，關于“藝術”的所謂概念分析（日常語言分析）是不存在的，存在的只是一個本身需要糾錯理論的“資產階級藝術概念”（基維等人已經指出“美的藝術”概念并非統一的）。

既然沒有可供藝術哲學進行分析的大眾“藝術”概念，資產階級“藝術”概念又只是幾種異質事物的混合（如同英語中的“翡翠”概念一樣），那么，審美式藝術定義存在反例的事實就不構成真正的問題。因為，既然“藝術”概念（即資產階級“藝術”概念）本身就是一個混雜概念，任何立足于概念統一性的定義都必有反例，審美式藝術理論包含反例也是非常合理的。贊格威爾的意思是，審美式藝術定義并不是要澄清一個已有的“藝術”概念（因為已有的那個概念本質上就是不可定義的），而是要構造一個新的“藝術”概念，這個概念不僅包括繪畫、音樂、建筑和某些文學，而且還可以包括諸如工業設計、廣告、縫紉、吹口哨、房屋裝修等日?；顒?。

根據贊格威爾的上述看法，我們只有兩個選擇，要么保留原來的那個“藝術”概念，但永遠找不到一個統一的原理；要么改變原來的“藝術”概念，卻可以很好地維持一個統一的原理。審美式藝術理論家們只不過選擇了后者而已，而“具有審美功能”顯然就是修正過了的藝術概念所具有的那個統一原理。筆者認為，贊格威爾沒有談到的一點是，假如“藝術作品”真的像斯蒂芬·戴維斯等人所說的那樣屬于一種特殊的自然類型（natural kind），因而不僅擁有名義本質而且擁有真實本質的話，那么，唯有把審美視為人類的一種具有普遍性的自然需要的審美式藝術定義，才是最有說服力的實質性藝術定義。要說藝術的真實本質，還有比“具備審美功能”或“滿足審美興趣”更具說服力的答案嗎？我認為，探求審美式藝術定義的努力總是綿延不絕的根源就在于此。

然而，遺憾的是，事情還有另一面：由于現行“藝術”概念對審美式藝術定義而言不是太寬（許多公認的藝術作品不是以審美為目的的）就是太窄（許多以審美為目的的東西不是公認的藝術作品），假如要接受審美式藝術定義，就需要大幅度修改、甚至徹底拋棄現行“藝術”概念。但這是很不現實的。比如，要讓藝術界的絕大多數人像贊格威爾提議的那樣，把廣告、縫紉、吹口哨、裝修房屋等接受為藝術活動，幾乎是不可能的。西方現行“藝術”概念的確是在18世紀中葉的“發明”，但它并非某個人（如夏爾·巴托）、某個階級（如資產階級）刻意制造出來的，而是歷經數百年自發演變的結果。它或許像迪基所說屬于一種“文化構造”，即它是西方文化的產物，但它絕非任何個人或群體想改變就能改變的。這或許就是丹托、迪基、列文森等人的藝術定義為何表現為努力去適應、而非大幅度重構現行“藝術”概念的深層原因。然而，一旦以認可現行“藝術”概念為前提，審美式藝術定義就很可能不再是最佳選項了。這便是審美式藝術定義的根本困境所在。

① George Dickie, “Beardsley’s Phantom Aesthetic Experience”, The Journal of Philosophy, Vol. 62, No. 5 (Mar. 4,1965): 129.

② Monroe Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present, A Short History, Tuscaloosa and London: University of Alabama Press, 1975, pp. 336-337. 中譯參見門羅·C. 比厄斯利：《西方美學簡史》，高建平譯，北京大學出版社2006年版，第308頁。

③④⑤⑥⑦???? Monroe Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1981, p. 527, p. 528, p. 528, p. 528, p. 529, p. XIX, p. 531, p. 531, p. 531.

⑧ See George Dickie, Introduction to Aesthetics: An Analytic Approach, New York & Oxford: Oxford University Press,1997, pp. 145-147.

⑨ Monroe Beardsley, “Aesthetic Experience Regained”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 28, No. 1(Autumn, 1969): 5.

⑩????????????? Monroe Beardsley,The Aesthetic Point of View,Ithaca,New York:Cornell University Press, 1982. p. 22, p. 288, p. 288, p. 289, p. 290, p. 290, p. 292, p. 292, p. 293, p. 293, p. 293. p. 299, p. 311,p. 312.

? John W. Bender and H. Gene Blocker (eds.), Contemporary Philosophy of Art: Readings in Analytic Aesthetics, New Jersey: Prentice Hall, 1993, p. 403.

?? Stephen Davies, Definitions of Art, Ithaca: Cornell University Press, 1991, p. 23, p. 67.

??????????? Peter Lamarque and Stein Haugom Olsen (eds.), Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition: An Anthology, Oxford: Blackwell Publishing, 2004, p. 58, p. 58, p. 57, p. 57, p. 59, p. 59, p.59, p. 59, p. 58, p. 58, p. 58.

? George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Ithaca and London: Cornell University Press, 1974, p.182.

?? Nick Zangwill, “Are There Counterexamples to Aesthetic Theories of Art?”The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 60, No. 2 (Spring, 2002): 115, 115.