陳師曾與20世紀初南通中國畫發展

陳師曾的“南通時期”（1910—1913）給南通中國畫注入了新的元素，并形成了巨大的“蝴蝶效應”，成為20世紀初南通中國畫改良的領航人之一。徐志楠在《懷念吾師劉子美》中提道：“曾聽到一些前輩賢達如費師洪、管勁丞、尤勉齋等說過，在南師任教而具有藝術威望者首推陳衡恪（師曾），繼而是陳琦（效韓），之后就要數上劉璇（子美）了。”1其人其藝其思其志，對于當時以至后來的大多南通畫家來說，都是“欲罷不能”不可能不受其影響，乃至今日也是影響深遠。縱觀南通美術發展史，20世紀之前處于傳統模古范疇，自陳師曾、李苦李、劉之洵、葛竹溪等在南通任教，使南通畫壇脫離狹隘、封閉的發展環境，繼而融入全國性潮流中。陳師曾在南通期間極力提倡文人畫，希望用西方繪畫的科學性改良中國畫，并影響圍繞在其周圍的南通詩文書畫家，其中以王個、李苦李、陳峙西、尤無曲影響最大。當時與其有著密切關系的南通籍兩大家族范氏與尤氏從其手中接過“文人畫復興”的旗幟，并由他們影響到20世紀中期的南通中國畫畫家群體。

一、陳師曾結緣南通

1.與范氏結親

清末文學家范當世，因與弟范鐘、范鎧皆有詩名，時稱“通州三范”。光緒十七年六月，受李有推薦，陳師曾的祖父陳寶箴邀請范鐘為西席，教授陳師曾漢隸、魏碑。其間，范鐘搭起了范氏與陳氏之間的橋梁，更是做起了牽繩引線的紅娘。陳三立《范伯子文集跋》：“君有二弟：鐘字仲林，鎧字秋門，皆才士。余最夙交仲林，附以婚姻，然后與君習。”通州范氏在家族婚姻方面講究門當戶對、意趣相投的原則，范當世與陳三立同為同光體領袖人物，這也使得范、陳兩家順理成章地成了親家。1894年正月十六日，義寧陳家向通州范家下了聘禮，兩家互換庚帖，范當世之女范孝嫦聘于陳寶箴長孫陳師曾。同年十一月，范當世以嫁女省親之名偕妻姚夫人與妻女范孝嫦去湖北。是月，范孝嫦與陳師曾成婚于湖北按察署，此時兩人均為十九歲。事后兩家往來一長信，信中轉述陳寶箴對此門親事的贊賞，稱范氏詩文為江南第一。陳寶箴為此門親事承諾移家揚州必不歸江西，安撫了范家嫁女的顧慮，隨后范、陳兩家詩文來往更是密切。1900夏，年僅25歲的范孝嫦卻在金陵去世，范當世為其作墓志銘：“遽不失令名于陳氏，其性質亦優矣。”2陳師曾用情甚篤，在隨后的日本留學歸國后《至前妻范氏墓所》詩云“封茲一土，遲我十年看。人事如此，悲懷耿未殫。”在歸國后八年，作《病菊》《嗟菊》等悼念亡妻。其自畫自用的《菊梅雙影圖》墨盒，畫面上的菊花、梅花各有所指，菊花代表范孝嫦，梅花代表繼室汪春綺，“菊梅雙影，以志不忘”。兩人的婚姻聯盟使得范、陳兩家在家族文化資源上實現了共享，這不僅是中國詩史上的齒有余香的佳話，而且濫觴出了以提倡“以詩為魂，以書為骨”的新文人畫的淵源。

圖1

2.受聘通州師范學校

陳師曾能夠來到南通最大的功臣莫過于張謇，范當世與張謇、顧延卿、朱銘盤交往甚密，世稱“通州四才子”。張謇與范伯子少年結交，二人中晚年互為羽翼呼應，這樣的關系也為陳師曾來到南通工作埋下了伏筆。張謇于1903年東游日本，詳細考察日本國民教育，特別是初等教育和師范教育，通州師范（圖1）成立之初便“以日為師”。因此在1910年，35歲的陳師曾從日本歸國便受到張謇之邀，任職通州民立師范學校及通海五屬公立中學兩校，教授博物科，與夫人汪春綺居城東一村墅，此地荒墳老木，杳無人煙，小樓三楹，曰通明宮。范罕《哭師曾》第五首自注云：“師曾歸國后，吾鄉張嗇翁邀其教授師范。居城東一村野，曰通明宮，余先祖十山公隱居處，后歸張氏。”

在通師期間陳師曾以才華橫溢被全校師生所認知，初到通師時便有仰慕的學生圍簇，觀看其信筆揮灑，歐、蘇、顏、柳、狂草……無一不能。一日在上結晶課時，棄教科書而擇東西方文書數冊，且閱且講，并用粉筆在黑板上寫德文或拉丁文，因學生只識“無限大”三字，遂予先生綽號“無限大”“先生聞之，亦不以為忤。”3在授課時主張理論和實際相結合，課上經常出示各種標本為學生講解“一日偶相質以藻類，先生立啟巨篋見示，則標本累累，愈數萬種，皆藻類也；據云，系從挪威專家時采集所得。”4在授課之余，陳師曾喜作畫吟詩、擺弄石頭，經常贈予求教學生字畫。其學生錢嘯秋回憶其堂兄（通師校友）曾向他求一幅水墨淋漓的大葫蘆。

圖2 圖片來源：全國報刊索引

在校的第二年，陳師曾在《南通師范校友會雜志》第二期發表了《畫梅歌》《水龍吟》《百宜嬌》《暗香》《聲聲慢》和譯文《歐洲畫界最近之狀況》（圖2）。在通師三年，還在校發表演說，刊登了多篇詩詞，為校友會封面題簽，親自指導了學生集體創作的《通邑光復紀念歌》，推廣美術與教學相結合，培養和影響了南通美術人才的成長。

二、陳師曾與南通詩文書畫家

1.陳師曾與范氏的交游

陳師曾提倡之“文人畫”要求畫家詩、書、畫、印相得益彰，腹中有文即為“文人”需要深厚的知識積累。作為陳、范兩大文化家族文脈之傳承人，在人品、學問、才情、思想上深受范氏家族的影響。16歲便同范鐘學漢隸、魏碑，19歲從岳父學書法和詩文，與范罕更是為年紀相仿的摯友，此外還常與岳母姚夫人詩信往來（圖3）。在相互往來間，使得他的文學作品在數量、題材、質量上都大有提升。

陳師曾與范罕經常一起飲酒以詩歌助興，在藝術道路上相互影響。范罕于21歲左右就去過湖北武昌陳寶箴先生居處，并在其室內閱讀還未出版的《天演論》。陳師曾在20歲時作絹本紈扇《桃花竹筍圖》送與兄長，二人常常因為詩詞上未達成共識而爭論一番。范罕《中秋夜阻雨》中有一句“依依廿年話，燈下獨追尋。”原作“燈下可推尋”，二人便因是否以“獨”代之而有二議，后范罕又加以“追”字，才了結此事。然而并不是每每以講和而告之，范罕《自里返京靜攝數日遇雪而賦》自注“師曾不喜此詩，橫加點竄”。范罕《哭師曾》回憶，二人早年曾共赴兩湖地帶“一食武昌魚，再賦瀟湘云”。一起買書至黃昏，師曾說陸、王，范罕喜杜甫。陳師曾在1901年入上海法國教會學校，其間與范罕為同學一年，一次師曾要逃學，范罕以“我誡君以自強”好言相勸。《在法蘭西學堂次彥矧〈贈保少浦〉韻詒彥殊詩》中師曾與范罕訴說新舊學在其內心掙扎與困惑，孔老文化被視為糟粕，中華文化根源何處在？隨后1902年與范罕先后留學日本，其間詩信往來多為相互切磋，范罕感嘆“君藝蘧然新，萬法歸真譜”“我詩未脫俗”，師曾聽聞勸其學其父范伯子詩文。光緒三十四年，師曾介紹范罕于友人汪旭初，三人觀梅夜宿大森晨光額閣，飲酒談藝“百慮遣”。師曾在日本留學八年，歸國后，二人又同在北京同城工作了十年，陳師曾逝世后范罕以“我悲豈猶人，出涕如嬰孩”感嘆失去摯友的悲哀之情。

圖3

2.陳師曾與“南通詩文書畫家群”

在陳師曾未到南通之前，當時的外來美術對南通傳統繪畫尚未構成沖擊。針對當時國內繪畫藝術停滯不前，以及對西方繪畫藝術多有誤解，在南通師范校友會雜志發表了譯文《歐洲畫界最近之狀況》，文中提到了19世紀的歐洲古典主義、浪漫主義以寫實為手段，形、色上只是盡自然之真，而印象主義有別于前者，其中所含之美尤為重要。在陳師曾看來，繪畫本質上“是性靈的，是思想的，是活動的，不是器械的”。此文的發表不僅在介紹歐洲畫上做了很大的貢獻，也啟發了南通畫家應創新、變通畫法，機械式的繪畫不可取。南通師范校友會雜志是由張謇于1911年創辦，陳師曾、曹文麟、張謇、顧公毅、尤金鏞等多位通師校友都發表過文章，陳師曾發表的詩詞多達20余篇，此雜志助成了一股“書畫熱”的形成。一時間，南通畫壇興起了對于詩、書、畫的追求，這也不難解釋文人畫為什么在南通興起。“自先生在通提倡所謂文人畫后，李苦李、陳峙西等皆宗之；李、陳既相繼謝世，得先生畫學之神髓者，吾通殆無人已。”5三人在1913年在西園合作創《松菊延年》立軸（圖4）。

圖4

圖5

在南通期間，陳師曾通過張謇與范伯子的關系，受教于當時在上海的吳昌碩。與李苦李為同門，常一同去上海，得到吳昌碩的親授，在書法篆刻上突飛猛進，二人除了在繪畫上經常合作之外，還曾互贈姓名印以留念。李苦李不及陳師曾能吸取老師之長而自立門戶，他經常翻閱陳師曾印集，吸收其創新之處。陳師曾去世后，李苦李刻“木頭老人”并邊款題跋，以表達贊美與懷念之情。當時，陳師曾、徐益修同在通師任教，李苦李任通州翰墨林的編輯，尤金鏞供職于南通女子師范并兼職翰墨林編輯，陳師曾常與李苦李、諸宗元、朝鮮詩人金滄江、葛竹溪等談論詩文、相互切磋藝術于此地。他們的藝術見解和審美取向的共同之處益增多，作品風格均屬于一路。陳師曾有一扇頁花卉（圖5），系為畫友葛竹溪而作，款為“竹溪大兄屬畫，弟師曾寫于灌補屋之西”。尤金鏞與陳師曾交好，并收藏其多幅作品，1910年陳師曾為尤金鏞作了《枯木寒鴉圖》，后又邀請陳師曾、李苦李、陳華作《龔空庵詩意圖》。

三、陳師曾與南通中國畫流變

1.影響尤無曲、范曾

20世紀初，面對康有為、陳獨秀、徐悲鴻和“折中派”畫家對文人畫的批評，陳師曾發表了《文人畫之價值》來回應，他所極力倡導的文人畫被南通尤無曲、范曾所傳承。陳師曾提出文人畫之要素“人品、學問、才情、思想”，三人的理解如出一轍，尤無曲堅守“筆墨”“人文精神”二者在中國畫中必不可少，范曾更是重視注重畫者的內美與修行。尤無曲與陳師曾的藝術淵源要從他父親一輩起始，除了尤金鏞與陳師曾交好外，“二叔尤月三、三叔尤慎銘是陳師曾在南通師范的同事，包括姑母尤璞君通過范姚夫人請陳師曾畫過冊頁和若干作品。這樣整個尤家先后收藏有幾十幅陳師曾的作品。”6這些收藏讓少年尤無曲在學畫伊始就站在了一個較高的起點，5歲便能憑借記憶畫山石與孔雀。尤無曲一生都以陳師曾為精神和藝術導師，后來多次遺憾說：“如果不是陳師曾英年早逝，我一定會拜他為師。”恰好的是1940年尤無曲跟隨吳昌碩的又一弟子陳半丁學畫，陳師曾與陳半丁交好，經常一起參加美術社團、書畫雅集、合作繪畫，于師承上竟是一脈相承。陳師曾教過學生之多，均沒有繼承其提倡之文人畫衣缽，雖沒有親授于尤無曲，但在藝術道路的追求上尤無曲顯然是對陳師曾文人畫的繼承與發展。藝術上主張“書為畫之本”，并在古稀之年獨創“筆墨水融”這一畫法兼畫理，在水與墨恰如其分的碰撞中，追求文人畫之真境界，難怪范曾會有“南宗山水畫最后的守護人”一說。

與尤無曲不同的是，范曾對于陳師曾的傳承更多體現在家學上，他的詩、書素養更多來自家族留下的詩文、書畫收藏，陳師曾于范氏的交往中也順理成章地影響到范氏文化。在其所提倡中國文人畫復興運動中，范曾首當其沖。前有師曾“文人畫復興”，后有范曾“古典主義的復歸”，同為文人雅士，從骨子里透露著詩文世家的“文士”之氣，其畫謂之文亦可，謂之畫亦可。若問他們藝術源頭在哪里？范曾給出了答案：問渠那得清如許？為有源頭活水來。毫無疑問是對中國古典主義的復興，回歸古典，便意味其藝術必有畫外之物，“物”源自對詩、書、畫的修養，透過筆墨和線條窺見藝術家精神所在，將雅俗停留于畫面，便是陳師曾與范曾所提倡之傳統。范曾常用禪學術語“得大自在”來總結其繪畫，范罕《師曾邀飲寓廬感而有述》：“師曾說詩如說禪，作畫亦似烹小鮮。”二人藝術道路如此相通。范曾為陳師曾《花卉扇面》（圖6）題記有曰：“姑祖師曾陳衡恪時代奇才，其詩書畫印獨領風騷于一世，首倡文人畫之說影響及于東瀛……”后輩范曾在此基礎上身體力行，開創了“新古典主義”藝術的先河。

圖6

2.南通中國畫再創新

相對于其他地方的畫家來說，南通的畫家是自由的。20世紀初以陳師曾、劉之洵、陳琦、葛竹溪、李苦李等為代表的第一批畫家，成為南通畫壇最具影響力的革新力量，在改良中國畫的同時并沒有提出統一的標準和追求，而是為南通中國畫發展奠定了基礎，提供了可行的道路。所以20世紀南通中國畫的“當代”性不是模仿西方，是在繼承傳統文脈基礎上，吸收時代新意。另一方面，由于20世紀初的南通交通不便，接受到的消息具有滯后性，在1930年到新中國成立期間，以劉子美、趙丹、高冠華、陳定九、尤無曲、丁吉甫、范子愚等為代表的第二批畫家在上海美術專科學校、杭州國立藝專、蘇州美專、中央大學美術系等美術院校深造。他們中有一部分回通后，傳授新的國畫思想，培養出了一批杰出的畫家，如袁運甫、范揚、沈啟鵬、顧云傲、曹長圻、康平、邱豐、唐立心、侯德劍等組成了1949年以后的南通畫壇，還有一些與南通有著藝術淵源，卻并未生活在南通的畫家，如保彬、王善玨、丁杰、周京新、徐累等。

四、結語：

范罕《哭師曾》寫道“君藝精且嫻，名聲日昌萃”，陳師曾的“名聲日昌萃”離不開范伯子、范鐘、吳昌碩的師承指教，離不開與范罕的雅集酬唱，也離不開與“南通詩文書畫家群”的相互切磋。可以說他的“南通時期”是其“專業轉向”即向文人畫轉型的過渡的時期，同時也是南通中國畫改良的關鍵一步。陳師曾撰寫的《文人畫之價值》《中國畫是進步的》大膽地為文人畫辯護，在如何解決傳統藝術時代化這一重大而艱難的課題上，在理論和實踐兩個方面為中國畫壇提供了經驗。正如吳昌碩“朽者不朽”之評價，他的“不朽”之處在于對南通畫壇以至于整個中國畫壇的影響是廣泛的、持久的、潛在的和深刻的。

注釋：

1.戚豫章，季歇生.紀念劉子美文集[M].劉子美藝術研究會籌備組，2004:54.

2.卞孝萱，武黎嵩.從《陳氏合修宗譜》《義門陳氏宗譜》看陳寅恪家族[J].中國文化，2008(02):119.

3.4.5.錢嘯秋.錢嘯秋自選集[M].南通市文學藝術界聯合會，2011:208-210.

6.尤燦.藝術巨匠.尤無曲[M].石家莊:河北教育出版社，2013:03.