胡漢合樂：北周禮佛石刻畫藝術新樣

葛承雍

北朝時期無論是北周還是北齊都涌漫著民眾信佛的大潮，造像碑作為域外佛教藝術與中國刊石記功相結合的產物，祈愿興福鐫刻造像主的姓名、原由、時間、誓愿、身份、籍貫等，據題名絕大多數人不見史傳，但他們祝愿祈福的內心世界表白無遺，字里行間和雕刻圖畫都顯現出新的風格。

這一時期前后正是北周武帝宇文邕、北齊后主高緯、南方陳宣帝和北方突厥三角四方爭奪中原的激烈時期，為了匯集各族力量，收攬不同地域人才，大量移進異域種族，西域胡人入華在北朝政治舞臺上擔任重要角色外，還遍及北方五胡交錯割裂的民間地區，特別是胡人在長安地區非常活躍，建都長安的6個政權十幾位統治者大多信仰佛教，入華的胡人原來皈依信仰佛教者不絕于縷，慕風改教也不是少數。

本文試以胡漢互融的視野，對佛教造像記中“胡漢合樂”的藝術新樣做一研究。

一、社會世相：長安呈現的社會崇佛氛圍

關中地區由于位于北周核心地帶，國都長安周圍亦是一個佛教造像急劇出現的地區，曾掀起一波又一波的佛教造型風潮，馬長壽先生《碑銘所見前秦至隋初的關中部族》一書開辟了對這一時期碑刻造像記的研究，自民國以來如《關中金石文字存逸考》《關中石刻文字新編》《全北齊北周文補編》等等都有收錄和記載。

2001年出土于西安市北郊的北周天和六年（571）張石安敬造釋迦牟尼碑石刻，因為這一帶為漢長安城遺址，即是北周的首都，在其周邊曾經出土過很多北周天和年間的圓雕造像、背屏式造像、造像龕、造像碑等，例如天和元年（566）造像座、天和二年（567）李巖造觀世音像、天和二年午原造像、天和五年（570）姚氏造菩薩像座、天和六年（571）大勢至菩薩像座等等。這一時期的造像一方面繼承了北魏傳統，雕刻有供養人騎馬乘牛車、V字形飛天以及大篇幅銘文等特征，另一方面又具有北周當時流行的力士雙獅、短懸裳、垂帳方龕楣等，推測北周時期長安曾有著造像碑統一制作的規范。

在筆者觀察的天和年間20多座石造像中，最引人注目的就是造像碑下四方體“張石安造像記”，邊緣雖有殘破，但形制仍保存較好，現藏西安博物院。這方釋迦摩尼石造像方座，下方上圓，圓圈上雕刻有卷草植物紋，但沒有雕刻護法蹲獅，方石四側面有精美的陰刻線畫。在造像記正面右側刻有以下造像記文字：“夫妙理難弘，匪凡情之所測;玄源莫際，豈學者之所窺。是以三乘斯現，兕羊之惑未遣;十地云睹，羅縠之鄣尤疑。自非窮機極冥，詎能照空明了。弟子張石安，夙憑慈援，得誕人間。愿濟存亡，歸依正覺。乃發慈誓，敬造釋迦牟尼石像一軀，以周天和五年二月中就手，至天和六年二月八日訖工。藉茲福業，消諸累鄣。變棘林為寶樹，廻苦海為法流。四百四病，渙然冰釋。四百四善，郁為云布。銘報有孱，斯愿無邊”。

這段愿文按照佛理、奉為、祈愿、造像主、年代為序，表現了一個佛信徒的心愿，強調了隔年的施工時間，“變棘林為寶樹，廻苦海為法流”;并將“寶樹”型交柱香爐作為正面最中間突出的表現，正如佛經給信徒憧憬“微風四起，吹諸寶樹，出柔軟音，猶如天樂”。使人領悟到希望與恐懼總是相伴相生，這也是宗教的功能。

北周佛像藝術的發展與變化，與宇文泰為代表的“關隴集團”中心建立在長安城密切相關，十六國時期長安佛教就傳播迅速，沙門僧徒來自天竺、罽賓諸外域者眾多，北朝時僅印度來中國傳道弘法僧侶就有70余人，如康僧锎、拘那羅陀等，他們帶來了西域流行的藝術。西魏廢帝元年（552）平定四川后，據《續高僧傳》卷十六《周京師大追遠寺僧實傳》記載“逮太祖（宇文泰）平梁荊后，益州大德五十余人，各懷經部送像至京”。《周書·于謹傳》記554年破江陵時，于謹等人“于煨燼之中收其書畫四千余軸，歸于長安”。這是南朝造像風格傳入長安的證據。南北方佛像藝術的傳播中，肯定要結合長安本地的審美創造，尤其是來自東魏北齊的造像樣式也會源源不斷傳入，蘊含的外來因素融入創作中。

在北周佛造像風格來源觀察中，這件造像碑線刻畫有著濃郁的西域文化藝術影響。首先引人矚目的就是在造像碑四面上蓮華化生的題材，按照《妙法蓮華經》曰“所生之處，常聞此經，若生人天中，受勝妙樂，若在佛前，蓮華化生。”在漢地的造像系統里是非常普遍的，龍門石窟的題刻里就有“托育寶華，往生凈土”的字樣，表明里蓮華具有生生不息的神圣力量，這也體現了生死輪回的思想，所以蓮華能化生出童子、天人、化生佛、凈瓶、摩尼寶等等，并有時被用作菩薩的頭冠裝飾，處于頭冠正中央。但這座造像碑圖刻蓮瓣、蓮葉稀疏明朗，一梗梗長莖蓮花和蓮蕾，遍布畫面，散花作樂，為的是襯托出供養人的活力。

整幅正面畫中沒有僧衹形象，造像主身材魁梧，方闊面相，與北魏面龐清瘦，肩窄膀削，大不相同。這種男性形象表現了剛健孔武、穩健強壯，胡須下翹，莊重神態中顯露崇佛的內心世界。與麥積山石窟西魏北周時期造像主供養像特征一致，有人認為這是關中男子質樸淳厚的形象，族屬不好強判，很有可能是入華改姓胡族著籍或胡漢聯姻的后裔。兩晉時關中各族雜居已經非常廣泛，“且關中之人百余萬口，率其少多，戎狄居半”。4世紀五胡十六國時期氐族、羌族、匈奴遷徙到長安有二十多萬人，6世紀關中仍以這些部族為主，從河西遷移來的盧水胡、西域胡錯居關中，他們很多人早就接受了佛教信仰，而僧人中大多不是漢人，并開始建造石碑像，供養人則是胡服裝束。北周吸納胡漢各族共建關中統治，佛教信仰則是胡族身份轉變的重要標志，并融入造像藝術之中。

長安及關中地區有特色的造像碑，在全國其他地區很少發現，與北齊鄴城佛教造像遙相呼應，其題材和風格主要流行于北朝時期，與北方“胡化”密切相關，從藝術角度反映了佛教傳入中國后發展的軌跡。然而，中古前期佛造像由于其宗教性質，充滿了各種隱喻與象征，可以說是符號的集合體，其所建立起的龐大的敘事體系是經義和法度的再現。事實上，今天我們對于4世紀～6世紀佛造像的諸多樣式的梳理和細節的考證都還有許多未知的盲區。

二、民眾實相：還原北周民間禮佛的風尚

十六國以來戰亂不止，佛教信徒將自己的心愿鐫刻在石頭上，祈禱釋迦牟尼佛能夠保佑，還原出鄉間村坊禮佛的狀態，這座造像碑沒有祈愿者匍匐于大地，也無雙蹲獅造勢，特別是沒有提及為皇帝祈福，按理說出自長安的碑記更應該關心國都皇帝與國家認同，常有“皇祚永延”“帝祚永隆”之句，但本石碑記卻無反映，說明佛教不僅僅是統治者的工具，也有真正的信仰，不過還是令人懷疑造像主，是不是仰慕中華佛教的“萬方歸化人”“四夷降順人”。

我們對造像碑圖像逐幅分析。

正面左右各有兩尊手持劍叉法器的金剛力士像，這是在表示神王手持武器神力無邊，也提示人們注意神王本身的身份，左邊金剛已經殘損，下身腳踩巨大蓮蓬;而右邊力士形象完整，整個畫面仿佛從蓮花里化生出來，披帛飛舞，不僅出自婆羅門教的護法神王形象，也符合“光華中孕育出蓮華，從而化生出天人”的儀軌。然而，這種沒有正中間菩薩的場面是很少見的，或許是正方體碑石“一佛二菩薩”并立的經典題材改造。

3個體大健壯的供養人并立而站，束發小冠、手持高腳杯者似乎就是造像主本人，引領供奉意圖的指向，另一人拈花而立，中間站者拱手恭恭敬敬，仿佛在等待佛陀惠澤施于慈悲神力;3人并沒有主次之分，手勢都為拱手放置于腹部面向前方。這樣不按常規樣式去表現侍佛是否有其特別的用意？并特意在左下角雕鑿了3個小供養人，兩個女孩丱發雙髻，一個男孩披巾風帽，可能是自己家庭未成年孩子，意味著虔誠恭敬愿做佛弟子在傾聽、圍觀，這是突出造像主本人地位的典型例子。在北周造像碑中這種世俗化情景，而沒有常見的佛教故事，也沒有明確的出處，在其他的石窟造像里也甚少見到。

從服飾上判斷，造像主和諸位人物無論是窄袖長袍還是垂裙皂帽，都與鮮卑衣冠吻合，即使巾帽，也與匈奴血統的盧水胡相似，腰間束帶，腳穿胡靴，這種裝束正體現了北周多民族風貌，也隱含著他們的身份一定非富即貴，或者就是地方“豪族”。

畫面中共有7位男性胡人樂手，有的鼻梁筆直，有的鷹勾鼻尖，其中六人留有小胡子，深目高鼻的胡人特征非常明顯，而且他們皆是剪發“瓜蓋頭”，與麥積山123窟胡雛侍童以及山西北朝壁畫中胡雛頭型形象相同。這些胡人身穿圓領長袍，袍底飾邊，足蹬軟靴，分別手持塤、笛、排簫、尺八、鼙鼓、腰鼓、鑼等樂器，每個人身邊都有蓬勃向上的長莖蓮蕾、蓮葉，面朝他們寓意著化生。按照北周造像碑通行規范這不是特例，曾經見過相同的幾例，說明這種形式感不是隨性的，而遵循了某種法度。胡人并排站立形象，應是較為寫實的風格，可能受到涼州、天梯山、麥積山等處早期造像的影響，與漢地“褒衣博帶式”中國化佛像樣式不相似，具有早期西來的特征。

佛教禮拜儀軌中常常法鼓和其他樂器合奏，以震撼的樂聲呈現出海潮音，“海潮崩浪，大千音聲，不生不滅，無我無法”。當樂聲由緩漸急，在極速中戛然而止，如同佛祖電光石火當頭棒喝。十六國時期越過蔥嶺東來粟特胡人建立了很多聚集區，東西魏分裂后北周也爭取了大量胡人入關，長安粟特人墓葬近年來連續被考古發現，從貴胄到商人均有，出土的胡人石棺、石床上刻畫證明了胡漢的藝術交融，除三夷教外，西域樓蘭、米蘭、鄯善、高昌等地說胡語、奏胡樂的佛門出家人不少，公元399年，法顯經過鄯善時寫道：“其國王奉法。可有四千余僧，悉小乘學”。公元6世紀，西域屢遭兵燹，東奔入關中信仰佛教或是胡人改信佛教者不會是少數，甚至有胡人將自己名字改用“佛”，如“史佛延”漢文與粟特文雙語印章。2011年陜西靖邊縣紅墩界鎮八大梁墓地北壁發現的彩繪跪姿胡人壁畫，頭戴虛帽，身穿圓領窄袖對襟袍，就是北朝晚期居住于統萬城附近信奉佛教的粟特人形象。尤其是北壁禮佛舍利塔下站立著六名胡貌僧人，一字并立的胡僧人人手持長莖蓮花，東壁和南壁也描繪了長莖蓮花的圖畫，展現了北朝當時濃濃的胡人崇佛的宗教信仰。

畫面中七名伎樂天都是面部豐腴，五官柔和，體態豐滿，上身裸露肚臍眼，胯部變寬，肉感明顯，穿著樣式為披巾偏衫，身上無連珠紋組成的瓔珞裝飾，也無項飾，只有輕紗裙裝搭配，帛帶飛繞，頗似當時漢族女性流行的肩搭帔帛。這些女性不論是頭部側歪，還是胯臀突出，波狀發紋，跣足踩地，都有灑脫完美的比例，線刻寫實性與比例完美型均達到了“新樣”。而且這些伎樂的水波式發髻，沒有像菩薩螺髻那樣固定為一個記號，很顯然不是工匠差池疏漏，應該這種線刻細節事先按粉本規劃，沒有從平緩到高聳這種起伏變化，而且在雕鑿的過程中，是逐步刻畫簡括健美的風格。

據調查北周不僅菩薩像以站立體態為主要題材，而且伎樂天女性立像注重天衣披巾，未有典型臂釧、瓔珞、胸飾等繁縟裝飾，這方線刻畫也是如此。令人疑惑的是，每個伎樂天頭后都有圓形頭光，這種標志一般用于菩薩和迦葉、阿難，可是她們又都手拿樂器，從右至左為曲頸琵琶、笛子、吹笙、排簫（漫漶處推測）、箜篌（殘缺疑拍板）、腰鼓、镲鈸等，伎樂天有圓形頂光形象以前雖在新疆克孜爾、敦煌壁畫等地出現過，通稱為“菩薩裝”頭光像。

畫面左側有一男一女跳舞的動作，男人明顯為胡人形象，頭戴高帽，身著圓領長袍，女子則是類似鮮卑服飾，雖然形式多樣，但無一例外都是相同的排布，不會隨意混雜著排列。這男女舞蹈寫實相貌無疑是當時社會現實人物的摹寫。佛教講求梵唄頌唱伴隨著莊嚴、悠遠的樂聲，手持樂器的男女樂手分別圍繞著菩薩演奏，可使梵唄聲音具有極強的感染力，由此可見北周吸納外來文化的因素在民間供養中深入人心。

在這幅畫中，展示了悉達多太子夜半逾城的故事，畫面中央是巍然而立的宮城，宮城完全是中原官式建筑，城樓斗拱底座上建有單檐門樓，上聳立有鴟吻。彎曲的城墻寓意著漫長的宮城壯闊宏大。逶迤的山那邊，還隱約露出一個佛塔圓頂和另一處寺廟。左邊表現太子騎著鐘愛的坐騎犍陟由馬童闡陀引領，逃出宮城。馬童隱約現在馬頸部之后，為了秘密逃跑成功，后面還跟著幾個手持羽葆儀扇護送的內侍。城門前右邊，兩個頭戴籠冠的門衛玩忽職守，赫然犯困、無動于衷，竟然讓太子騎馬跑掉。畫面右邊，山水相連，山丘起伏間藏有風景，繁樹枝葉掩映著幻想的世界。最右側籬笆隔著農田，有一個身負背簍的老人執杖蹣跚步行，一條狗在前奔跑。描繪了正通向西方凈土世界，而且還有一條奔騰不息的大河流淌直下大地，交錯出水花，寓意著出家成佛的圖景，與佛傳故事是一個有機組成部分。

細察歷代各地造像碑可以發現，在中國的佛造像體系里陰刻線畫都是建立在一個平面敘事的空間上，沒有透視的說法，但這樣的形式讓一個簡單的平面空間忽然多了一層想象中的縱深感，有鳴鳥引路，有隨主大狗，增添了饒有趣味的細節。長安地區出現的造像碑“新樣”曾引起人們關注，頗有藝術創造的工匠大大豐富了佛教的發展，幫助宗教信仰滲透進民眾的群體意識中去。

三、工匠心相：長安樣式中胡漢合樂的寫實色彩

6世紀北周佛教造像的制作者絕大部分是普通的職業工匠，如果與北齊佛像比較，藝術簡單、水平較低，幾何線性平面化造型較多為粗略之作，但張石安造像碑圖畫卻遠非一般工匠所作，是北周、北齊與南朝遺韻并存，不僅線條疏密得當，人物形態也勾勒精準，在對應的筆繪粉本或是傳來手稿上，有了“新樣”的構思。

過去我們常常以為北周民間工匠眼界偏低，可能與崇尚“西胡”無關，通過這幅畫知道要呈現精神上的心相，畫作的意圖就是通過平行線思維以呈現張石安諸人的祈愿，工匠以水平的、橫向的目光看待信佛世界，充滿了人間的溫情。倘若說工匠就是崇佛的見證者，其實也是藝術記錄的踐行者。

這四幅畫其實是人物畫，如果連接起來就是繪畫長卷，工匠應該有胡漢“互奏合樂”的創作思想，很有可能藝術工匠發現現實社會里胡漢樂隊演奏場景，所以描摹他們祭拜物事、人物外形、禮佛神態，浸染著濃烈的禮佛意蘊，約70厘米的造像碑有限畫面里，線條細膩，纖毫畢現，極為逼真，用四幅畫聯系一起還原禮佛本身的世俗化情感，蘊涵著當時人們崇拜佛教的氛圍。

如果說北朝工匠陰刻技法嫻熟，佛教藝術創作有一種規則和模仿的“法模”，那么藝術工匠以自己信仰的天理和文化的感悟，新增加了“心范”，敬畏之心獨特而不凡，從胡漢角度切入創新出自身的藝術特色。“法模”使藝術工匠創作時不失法度，“心范”又使得他們不束縛于傳統，多角度的描繪出佛教藝術的品相，則是那個時代的特征。

從線刻畫藝術造詣說，中國繪畫出來的自然是線，石刻線描畫肯定要有畫本，透視出來的線的藝術，即用線條勾勒出山水人物的輪廓，不用考慮明暗暈染出明暗體積感，用線表現出眾多人物的形象。不過，這幅釋迦摩尼太子夜半逾城的山水題材尚未完美，雖場面完整，可細部略顯粗糙，遠遜于其他三幅線刻畫。

藝術工匠的線條功力是一幅畫作成功的關鍵，硬毫中鋒的呈現出“春蠶吐絲”的游絲描，第一幅有著“張得其肉”肖形技巧，用筆簡練化作金剛力士般的神王，一改北魏晚期“瘦骨清癯”面相;第二幅用緊勁連綿的線條使胡人樂手呈現出清晰的“胡化”后社會彌漫的“胡風”;第三幅用最復雜的線條描繪出伎樂天，女性特征就藏在人物衣縷紋路里;第四幅釋迦摩尼出城圖中，體現了城墻內外和山水林木的生命。但從歷史人物畫來觀察，每一幅里都有隨身體曲線而變化的衣紋線表現人的動作，符合中國佛教繪畫和佛像造像都講究透過衣紋展現身體之美。

北周長安造像碑是否與粟特工匠有關，這一時期東魏北齊或是洛陽工匠的往來交流是否頻繁，代表著什么藝術意義的流傳，可能一時難以解讀，因為我們還沒有找到直接的證據。有人猜測洛陽是長安與鄴城之間的中介，我們不排除鄴城的工匠來到長安創作的可能，有錢財的大家族是愿意贊助和邀請工匠建立石碑像，但長安異族統治促進了對外交流，外來僧人與工匠流動又會進一步促進“新樣”藝術風格的成長，很多研究成果揭示了佛教造像碑的特征，這塊造像碑就融合了來自各方的藝術特點，正是民族大融合時期的產物。

檢視北朝眾多的造像記中很少有“胡漢合奏”形象的線刻畫，而且是“七男七女”對稱，依次排列蘊含著什么意義需要進一步研究。題記中沒有祈愿者官職和其他身份信息，無涉官府，也沒有涉及寺院僧人職事，或許受當時形勢危迫，不愿提及。這方造像記鐫刻立碑第二年就面臨佛教勢力的發展引起了朝廷的憂慮，公元573年，北周皇帝宇文赟“集群臣及沙門、道士，帝自升高坐，辨三教先后，以儒為先，道為次，釋為后”。以圣賢之教壓制佛教勢力。公元574年北周“禁佛、道二教，經、像悉毀，罷沙門、道士，并令還俗”。大批沙門僧徒四散慌逃，民間毀佛像、天尊像無數，所以，張石安造像碑座能保存下來也是奇跡中的奇跡了。

最后要強調的是，北朝晚期胡人形象屢屢出現在雕塑或石刻的藝術作品中，麥積山第4窟、第26窟、27窟都有胡族人物，有學者已經做了很好的專題研究，并推測胡人為供養人出資開窟，特別是被稱為“胡雛”形象者較多，前面圖像分析中說了胡童剪發齊耳是當時標志，雖然遮蔽了一些原始面貌，但說明胡人入住中原地區后已經影響生活的方方面面。這幅畫所描繪的七個胡人及其他胡族人物形象，應該是畫匠們以小見大，觀察胡漢兩個世界一種互融的藝術表達。

以上我們通過社會“世相”、民眾“實相”、工匠“心相”三個角度的藝術形象語言，狀寫了北周時期造像碑記石刻藝術創作與當時社會風俗不可分割的本源性聯系，呈現出當時民間信眾的思想狀態，佛教給他們生命注入的營養東西，仿佛是一個個鮮活的靈魂，又像是一組組宗教基因，記錄著胡漢相融的獨特畫卷與“新樣”信息。

（摘自“絲綢之路”公眾號）（編輯/小文）