田漢的桂林時間

根據張向華編《田漢年譜》，1939年4月20日，田漢率領平劇宣傳隊抵達桂林，這是田漢首次到桂林，這一次田漢在桂林停留了五個月，直到9月21日，才率領平劇宣傳隊離開桂林。1940年2月至3月，田漢有昆侖關之行，往返經過桂林，皆有短暫停留。1940年5月，田漢由長沙到重慶，19日途經桂林，當天離開。1941年8月23日，田漢攜母親、弟弟和女兒一起由衡陽到桂林，這次到桂林停留時間較長，超過三年，直至1944年9月上旬才根據桂林城防司令部發出的第二次疏散令，與安娥一起離開桂林。

嚴格說來，整個抗戰時期，田漢雖然多次出入桂林，但在桂林停留的時間總共也就三年多。三年多時間對一個人的一生而言并不長，但桂林的三年多時間，在田漢的生命歷程卻格外重要。桂林時期，田漢創作了多部重要的戲曲作品，實現了從話劇到戲曲的戰略轉移;記錄了大量抗戰戲劇信史，形成了系統完整的戲劇事業觀念;從精神到物質上支持了多個戲劇團體，奠定了他作為中國戲劇領導人的地位。本文將從上述幾個方面對田漢的桂林時期進行論述。

一、從話劇到戲曲的戰略轉移

根據董健的研究，1937年開始，田漢在話劇創作上出現了頹勢，在傳統戲曲中找到了新的生路，啟動了舊劇改革運動，開始了藝術上的戰略轉移①。董健統計田漢在抗戰八年期間共寫了14部戲曲，《明末遺恨》《殺宮》《土橋之戰》《新雁門關》《旅伴》《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《岳飛》《雙忠記》《新會緣橋》《武松》《金缽記》《武則天》《情探》，其中《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《雙忠記》《新會緣橋》《武松》《金缽記》《武則天》七部皆在桂林所寫②。董健認為，抗戰時期田漢戲曲創作收獲之大，為任何一位中國現代劇作家所不及。田漢本人1941年12月25日在寫給漫鐸的信中也表示，“近來于話劇工作外，仍以余力策動舊劇改革運動之復興”。而田漢的工作當時就受到了同行的關注，漫鐸的評價是：“看您的《新兒女英雄傳》感到中國舊戲有一個新的前途。民族形式論爭的結果，在京戲這一部門您是給予了前所未有的輝煌榜樣。莎翁初期的劇作在您這里也嗅到同一的氣息。”③

田漢不僅通過劇本創作策動“舊劇改革運動之復興”，而且，用他自己的話說，他“在精神上甚至物質支持上曾挑過一個重擔”④，這個重擔是什么？他自己說“擔子的一邊是由平劇宣傳隊一部舊隊員編成的文藝歌劇團，一邊是大體由抗劇各隊同志陸續匯聚而成的新中國劇團”⑤。根據田漢的說法，文藝歌劇團在桂林曾有三個月的時間，其給養及其一切費用，皆由田漢這個清寒的文士獨立支持。“每天早晨我常常在睡夢中就為著籌這團體的伙食而發抖。我自己為戲劇改革焦頭爛額固屬應該，連許多熟識的朋友如章東巖、張云喬諸兄都被我拖累不堪，那時還住在月牙山的巨贊法師也代我借過五百元，沫若兄由重慶寄來賀我母親生日的五百元也給他們吃掉了。”⑥田漢這番話是1942年春天說的，事實上，桂林時期，他不僅在精神和物質上支持了平劇宣傳隊的后身文藝歌劇團，而且，他還支持了中興湘劇團和四維平劇社。也就是說，桂林時期，田漢在精神和物質上共支持了三個戲曲團體。對此，董健在《田漢評傳》中有詳細記述⑦。

從側重話劇創作到側重戲曲創作，這是田漢戲劇生涯的“戰略轉移”。這個戰略轉移是在桂林時期完成的。董健探討了促成這個戰略轉移的原因，他認為共有六點，大意為：第一，田漢從小受到傳統戲曲的熏陶，他的藝術細胞中有很多傳統戲曲的基因;第二，抗日戰爭是民族解放戰爭，傳統戲曲包含著強烈的民族精神;第三，廣大中國老百姓有著對戲曲的愛好和欣賞習慣;第四，田漢有很好的中國傳統文化根柢;第五，田漢在話劇創作上出現了頹勢，需要開辟戲劇創作新路;第六，戰爭為田漢重新組織舊藝人提供了機會⑧。這六點原因總結得很好，但有一點董健先生有所忽略，那就是進入全面抗戰以后，田漢對中國傳統戲曲形成了全新的認識，這種認識不僅與抗戰的功利目的有關，而且與田漢的民族意識有關。如果說話劇是田漢等中國戲劇家20世紀引進中國的戲劇形式，那么，戲曲則是千百年來中國大地上生成出來的戲劇形式;如果說話劇對于20世紀的中國具有鮮明的世界性和時代性，那么，戲曲對于20世紀的中國則具有強烈的民族性和地域性。1942年4月1日、7日、13日，田漢在桂林《掃蕩報》發表了題為《巖下縱談——藝人的行路難》的連載文章，這篇文章的開頭，出現了這樣一段話：“地方戲劇藝術，小之代表一地方的文物，大之代表一國的神明，此類工作原應由地方政府或文化機關來主持。無奈今日戲劇的一般處境，維持其存在已經不容易，談不到被提倡保護的話。”⑨這段話是針對九如湘劇團當時的情狀而說的。如果換成今天的語言，可以這樣表述：中國的地方戲曲，小的代表了一個地方的文物，大的代表了中華民族的精神文化傳統，它們必須得到保護和傳承。將地方戲劇藝術（即戲曲）上升到地方文物和國家神明的高度，這是田漢戲曲觀念的一個重大轉變。如今非物質文化遺產得到高度重視，而田漢在桂林已經對戲劇作為國家、民族的精神文化遺產有了如此深刻的認識。客觀地說，這種認識與當時田漢的身份也有關系，作為政治部第三廳第六處處長，掌管全國的藝術宣傳，使田漢開始從國家層面、民族層面思考戲劇藝術。思想觀念的轉變直接導致了創作行為的轉變，從此，田漢的戲劇生涯發生了如董健所說的戰略轉移，即從話劇創作為主轉為戲曲創作為主，而且，這個轉變并非局限于戰爭時期，而是延續田漢整個后半生。而田漢這個戰略轉移，確實是在桂林發生并實現的。

為什么田漢這個傳統戲曲創作和改革的戰略轉移是在桂林發生并實現？首先，這與當時桂林濃郁的傳統戲曲文化氛圍有關。在田漢入桂之前，國民黨元老級人物馬君武已經在桂林啟動了桂劇改革，歐陽予倩也為桂劇改革提供了實驗性作品，也就是說，田漢入桂前后，桂林已經營造了很好的傳統戲曲改革環境。1939年4月，田漢帶領平劇宣傳隊到達桂林，得到馬君武的隆重歡迎。在桂林期間，平劇宣傳隊上演了田漢的《新雁門關》，獲得成功，這種成功，是對田漢戲曲創作的重要激勵。因此，在首次入桂的五個月中，田漢住在榕湖南岸五美園的一座小樓里，完成了兩部大型京劇劇本《新兒女英雄傳》和《江漢漁歌》，作為平劇宣傳隊桂林第二期公演的兩臺重頭戲隆重推出，獲得了熱烈的演出反響。其次，桂林本身就是一座歷史文化名城，歷史上曾經有過抗元、抗清的經歷，特別是明末瞿式耜、張同敞力抗清兵身殉桂林的故事在桂林長期流傳，這種歷史文化積淀為田漢的戲曲創作提供了很好的素材。田漢曾就瞿張二公的事跡寫了京劇《雙忠記》。該劇由田漢支持的文藝歌劇團演出，得到桂林名宿以鶴笙、龍積之的贊揚，為文藝歌劇團帶來了一點收入⑩。

二、記錄抗戰戲劇信史

1941年，還在南岳的時候，田漢已經意識到“這樣一個有歷史意義的抗戰戲劇運動應該留下一些精確的記錄，為自己，為戰友，為后繼者”11。從而開始了《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》的撰寫。這是一篇長達四萬字的文章，應該是田漢在南岳的時候開始動筆的，文章有這樣的文字：“我想趁這南岳侍養的期間，把這個報告整理一番，交給《戲劇春秋》廣泛地圡教于賢明的公眾。”12但這篇文章寫作的時間跨度應該很大，田漢在南岳的時間是1941年上半年，文章內容寫到了1942年，可見，該文后半部分的內容是1942年寫的，而田漢1941年8月已經開始旅居桂林。這篇文章分三章：抗戰戲劇組織工作的一個小段落、就劇運全般的五點建議和抗戰話劇報告。這篇長文最初刊載于《戲劇春秋》第一卷第六期、第二卷第二期、第二卷第三期，只刊登了全文的一、二兩章和第三章的第一二節。第三章列有目錄，共七節，這七節的標題分別是：1.從上海救亡演劇隊說起;2.抗戰演劇隊之編成及其工作;3.抗敵宣傳隊的戲劇活動;4.兒童劇團的收編;5.關于各劇隊生活教育改善及工作展開的幾點要求;6.從抗敵演劇隊到戲劇宣傳隊;7.對話劇工作者的五點請求。《戲劇春秋》只刊登了第一二節，第二節《抗戰演劇隊之編成及其工作》篇幅龐大，內容是對各個演劇隊的介紹，目前已有的是抗敵演劇隊第一隊、抗敵演劇第三隊、抗敵演劇第四隊。按照這個內容，當時有十多個抗敵演劇隊，田漢應該逐一介紹，僅此一節，至少還可以寫幾萬字，但田漢后來并沒有完成這個龐大的構架，僅僅寫到抗敵演劇第四隊就中止了。

文章中，田漢寫道：

茲將其分發后工作經過及其寶貴經驗盡手邊隨時所能搜集之材料，或與各隊隊長及主要隊員談話之結果，列記于次。其中第六第十兩隊，以一在蘇魯戰區，一久在河南，工作人員不易晤面，消息亦時斷時結，語焉不詳，殊為恨事。則望兩隊舊人及各隊同志補充，使成抗戰劇運信史。13

雖然田漢沒有完成這篇足以寫成一本書的長文，但哪怕就是這篇文章，也已經記錄了大量寶貴的抗戰戲劇史料。比如，第三章第一節有一個表格，將十三個上海救亡演劇隊的領導人、活動路線、經過概況一一作了精確的陳述，第二節則對抗敵演劇第一隊、第三隊、第四隊的發展過程、工作歷史作為詳盡的敘述。可以想象，若不是田漢在1942年即發表了這篇長文，多年以來，哪怕是當事人，回憶這段歷史時也會失去這樣一個既提綱挈領又周詳細致的參照系，而難以保持歷史敘事的精準度。

誠如《田漢年表簡編》所言，“《關于抗戰戲劇改進的報告》《抗戰演劇隊之編成及其工作》等文，均為現代戲劇史這重要文獻”14。《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》確實記錄了極其珍貴的抗戰戲劇歷史。比如，為了描寫演劇一、二隊的發展過程，田漢回顧了上海救亡演劇三、四隊的工作史。僅這個演劇隊名稱的更換，就令人眼花繚亂，若不是田漢深度參與了這段戲劇歷史，他也難以理清其中的脈絡。

到桂林后，田漢不僅繼續《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》一文的撰寫，而且投入了具體的戲劇活動，寫劇本、帶劇社，如其所說，從精神與物質兩個方面推動桂林的戲劇活動，即使如此，田漢為抗戰戲劇運動寫信史的念頭仍然沒有消失，他雖然把主要精力投入到了戲劇和話劇的創作，但在《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》一文之外，他還是撰寫了一批仍然可以稱為“信史”的文章，如《雙十節·戲劇節》《烽火里來的聲音——介紹抗敵演劇隊》《關于演劇七隊及其新歌劇——他們是怎樣戰斗過來的》《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》《抗戰戲劇第七年——說幾個故事》《戲劇節與西南劇展》《病與朋友》《槍斃“疏忽”來追悼保羅的死》《序〈愁城記〉》《巖下縱談——藝人的行路難》《巖下縱談——藝人的行路難（續）》，這批文章雖然不像《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》那樣系統，但組合起來，同樣構成了抗戰戲劇歷史的記錄。

《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》重點記敘抗敵演劇第一隊的歷史，《關于演劇七隊及其新歌劇——他們是怎樣戰斗過來的》重點記敘演劇七隊的歷史，演劇七隊的前身是抗敵宣傳第一隊，隸屬軍委會政治部第三廳第五處，由于工作成績好，又正好在七戰區工作，當原來的演劇第七隊改編成后，抗敵宣傳第一隊就襲用了演劇七隊的番號，武漢撤退時，該隊到長沙，參與了長沙大火的救災工作，于1938年12月18日到了桂林，曾在桂林中南路口出了一張大壁報，面積超過十八張普通報紙，每次觀者如堵，1939年3月出發到南寧、防城、欽縣、東興等地進行宣傳工作，步行兩千多里，還參與了1939年11月桂南戰事的戰地宣傳工作，桂南戰事結束后，他們在湘桂鐵路沿線做流動演出，回到桂林后，舞蹈家吳曉邦、戲劇家焦菊隱都曾為他們導演作品。15

值得注意的還有《巖下縱談》系列散文。以《巖下縱談》為標題，田漢共寫了三篇文章：《藝人的行路難》《藝人的行路難（續）》《孩子的行路難》。其中《藝人的行路難》主要寫了4個戲劇團隊：九如湘劇團、華僑馬戲團、文藝歌劇團和新中國劇社。

《藝人的行路難》，顧名思義，寫的就是抗戰時期藝術工作者的艱難歲月。在文章的第一部分，作者寫了著名湘劇表演藝術家吳紹芝、徐紹清、彭菊生、歐元霞、徐初云等人在桂林的生活。文章寫道：“他們不僅沒有菜吃，甚至兩個禮拜不沾鹽水。徐初云先生那樣在湘劇凈行可以說是湖南‘省寶的人手上長了一個疔瘡，終日痛苦至于淚下，但找外科醫生診察的錢都沒有。歐元霞、吳紹芝這些湖南代表的名角，每天也只能吃兩頓稀飯。”16文章第二部分寫的是華僑馬戲團，在作者筆下，華僑馬戲團表演的雖然名為馬戲，但因為貧困，團隊連一個匹馬都沒有了，演的都是人戲，這些人戲都是演員們多年訓練的“絕活”，很精絕也很危險，稍有不慎，就會釀成事故，如表演《飛人》的女演員王陶英，就在練習時從鋼絲上摔下死亡，以至于田漢發出如此感嘆：“我們享受藝人的絕活為這驚奇駭目的時候，藝人們卻每一秒鐘都在拼著性命！”17文藝歌劇團是根據陳誠的囑托組織的，有軍方的支持，然而戰爭期間交通不便，也經常有斷炊的時候，田漢寫道：“他們從鄭亦秋君起幾個月拿不到最低的生活費，他們的兒女，啼饑號寒之外還瘡疥滿身。”18

田漢這些關注藝人疾苦的文章，不僅在今天成為抗戰時期重要的戲劇文獻，而且在當時解決了相關團隊暫時的無米之炊。比如《藝人的行路難》一文發表后，遠在湖北恩施的演劇九隊與平劇團看到了，就聯合義演獲得八千多元義款，全數寄給了新中國劇社，解除他們的艱困19。

在熟悉的各個戲劇團隊中，田漢最欣賞的是新中國劇社。桂林時期，他寫了《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》，記述了新中國劇社在湖南的旅行公演，《藝人的行路難》雖然不是專門寫中國劇社，但重點介紹了新中國劇社的情況，離開桂林后，他還寫過《“新中國”是怎樣奮斗出來的？——在昆明文協歡迎會的演詞》等文。這些文章成為新中國劇社奮斗歷程的完整敘述。

三、反思從事戲劇事業的初心

新中國劇社是原來國防藝術社社長李文釗發起成立的一個民間戲劇團體。成立之后，由于原來的股東撤出，李文釗傾盡家財，終于無法在經濟上維持新中國劇社的運轉，只好退出新中國劇社，新中國劇社因此成為一個由社員自主自理的職業劇團。

如前所述，田漢從精神到物質上支持了這個劇團。

正是在與新中國劇社相濡以沫的過程中，田漢發現了這樣一個民間職業劇團的新的品質、新的性質。他認為，“新中國劇社是一個把中國戲劇文化啟蒙運動的責任，放在自己肩上的團體”。“新中國劇社是唯一的人民劇團，介在軍方和省方兩大劇團之間，和人們維持著友好關系。”20

1943年，新中國劇社從湖南旅行演出回到桂林，田漢在與他們的深度交流中，形成了系統完整的戲劇事業觀念，在《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》一文中做了初步的表述。

他提出了四點看法：一是強調要弄明白為什么從事戲劇事業;二是希望戲劇人以社會為學校，從社會找老師;三是主張戲劇和時代緊密結合，面向瞬息萬變的現實，及時準確地反映現實;四是保障戲劇人的身體健康21。

他說：

我們為什么在干戲，為什么不怕饑寒，不畏艱苦困難地干戲？這就是我所謂“招魂”的問題。現在因為缺少這種靈魂才會在艱苦前低頭，才會各顧私利，各逞物欲，破壞劇人應有之高尚品性和情操。唯一挽救頹風的方法是每天大家以志節自勉，大家來招魂，否則物質條件豐富也不可靠。少青團等的崩潰分裂、留桂劇人的挫敗，演劇團隊某些工作同志首先上的顛落，都是可怕的榜樣。22

“招魂”是田漢于抗戰后期乃至勝利之后反復提出的概念，在《抗戰戲劇第七年——說幾個故事》一文中，開篇小標題就是“先招一招武漢時代的魂”，為什么要招武漢時代的魂，因為武漢時代是全民抗戰的時代，但到了抗戰后期，那種寶貴的熱情消歇了，田漢分析這種情形并提出招魂的解決辦法：

今日戲劇界似乎又回到以前人自為戰的時代。由于客觀環境的困難，大都急急于自身利害的關心和枝節技術的追求，把抗戰初期的寶貴的熱情大部分消歇了，甚至藝術上一些應有的新認識也漸次把握不定了。應當說而不說，或爭其所不必爭，烏煙瘴氣代之而興。私心十分憂慮，也曾在一部戲劇工作者中提起招魂運動的口號，意思是大家重新振作起抗戰初期的雄大旺盛的意氣和企圖心，然后劇運的發展才可重入正軌，技術上的某些成就才更有光輝和意義，戲劇運動同民族解放運動才結合得更緊。23

從當時的情況看，田漢的“招魂”主張并沒有“一呼百應”，甚至有人潑冷水，認為人心已死，招魂談何容易24。但田漢不是那種半途而廢的人，他不僅在理論上提出“招魂”口號，而且在現實里發動“招魂”運動。事實上，幾乎在他提出“招魂”口號的同時，他就參與了西南劇展的策劃、組織和實施，試圖以西南劇展來重振劇人的士氣。

甚至抗戰勝利以后，田漢還寫過以《招魂》為題的文章，文章中回憶了他提出“招魂”口號的情境，說明了招魂的內涵：

在桂林，我曾對戲劇工作同志們提出“招魂”的口號，那是因抗戰進入后期，中國丑惡現實暴露日甚，常不免使志士寒心。抗戰工作愈益艱苦，抗戰情緒愈益低落，就在戲劇圈子里，抗戰初期那種不顧一切效忠運動的高度熱情已經不易看見，而開始著眼于物質待遇。劇目選擇也準此而著重于商業價值，不必針對現實。這一種傾向原是政治低潮必然的現象。大的方面受了阻礙，勢必驅使許多人鉆小圈子。但這種逆流不加阻止又勢必影響劇運發展，那是說戲劇工作曾經被認為爭取民族解放的重要一翼，于今大家若把運動忘了，戲劇將從它正常的軌道顛落下來，而成為演劇工作者們單純的生活手段，就是單指著戲劇吃飯。政治性教育性被忽視，技術性娛樂性被強調，戲劇將急遽地走向庸俗化商業化的道路，重復袁世凱稱帝之后“文明新戲”變質的悲劇。這不是“忋人憂天”而是“勢所必至”。所以我覺得該及時地來一個招魂運動。讓我們把有過光輝歷史的中國戲劇運動重復扶上正軌，一時一刻也不讓它和現實脫節。這實在是非常必要的。我們曾經不止一次把這口號向朋友們大聲疾呼。今年戲劇節日在重慶，我也重復過這樣的呼號，想把中國劇運史上忠勇堅貞、效忠民族解放、不屈于暴力及物欲的靈魂給招轉來——魂兮歸來，反故居些。25

從這些文字，可以看出，“招魂”并不是一個臨時性的口號，田漢是從較長久的時間坐標、較寬廣的觀察視角，提出戲劇運動的“招魂”主張的。

田漢在桂林生活的時間大致為1939—1944年。這個時期，中國的全面抗戰從最初的激情洋溢進入了相持的各種糾結，萬眾一心的場面也逐漸轉變為各自為陣的局勢。全面抗戰期間，田漢經歷了武漢時期的高亢、重慶時期的冷峻、南岳時期的疏離，恰恰是桂林時期，田漢在與多個新舊戲劇團隊的共同奮斗過程中，形成了對戲劇事業新的認識，這里既有戲劇與時代結合、與社會結合的思考，也有戲劇人的生活保障、身體健康的關懷，這些都是戲劇事業面臨的現實問題，但在這種一以貫之的現實關懷之外，田漢也形成了一種較為超越的視角，正是因為建構了這種超越的視角，田漢才會投入那么大的精力，為抗戰戲劇事業撰寫信史，才會那么一而再再而三地發起戲劇的“招魂”運動。1944年，田漢與歐陽予倩、瞿白音等共同發起了西南劇展，值得特別指出的是，西南劇展是一個包括戲劇展演、戲劇資料展覽、戲劇工作者大會的大型戲劇活動，如果說戲劇展演是當時西南戲劇運動的現實呈現，那么，戲劇資料展覽則是抗戰十三年中國戲劇運動的歷史呈現，戲劇工作者大會是中國戲劇工作者基于現實面向未來的思想激蕩。西南劇展在當時被認為是中國戲劇史上的創舉。這個創舉，并不是一時的心血來潮，而是田漢、歐陽予倩這些中國現代戲劇領導人深思熟慮的結果，是他們對中國現代戲劇歷史的反思、現狀的把握和未來的引領。

2019年8月于廣西師范大學育才校區

【注釋】

①②⑦⑧24董健《田漢評傳》，南京大學出版社，2012，第405-411、438、439-447、406-408、450頁。

③《致漫鐸》，見《田漢全集》第20卷，花山文藝出版社，2000，第90-91頁。

④⑤⑥⑨16171819《巖下縱談——藝人的行路難》，見《田漢全集》第13卷，花山文藝出版社，2000，第577、577、578、571、571、576、579、585頁。

⑩《新中國劇社的苦斗與西南劇運》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第518頁。

11121315《關于抗戰戲劇改進的報告——軍委會政治部的范圍》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第381、381、395、457-461頁。

14《田漢年表簡編》，見《田漢全集》第20卷，花山文藝出版社，2000，第599頁。

20《“新中國”是怎樣奮斗出來的？——在昆明文協歡迎會的演詞》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第510頁。

2122《希望與珍重——迎“新中國”諸同志》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第475-476、475頁。

23《抗戰戲劇第七年——說幾個故事》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第479頁。

25《招魂》，見《田漢全集》第15卷，花山文藝出版社，2000，第576-577頁。

（黃偉林，廣西師范大學文學院。本文為2019年度國家社會科學基金項目“抗戰時期桂林文化城文學編年史”階段性成果，項目批準號：19BZW27）