由線性透視法反思人的生存困境

摘要：潘諾夫斯基認為文藝復興以來的線性透視與古代藝術中的角度透視背后展現出不同時期人的觀看方式和空間觀念的差異。線性透視奠定了西方現代空間統一體觀念的基礎。這種透視藝術形式與福柯的空間觀念和異托邦思想相和，可以由此進一步反思現代人在現代空間觀念中的生存困境，關注現代人自我的建構與消融的矛盾狀態。

關鍵詞：潘諾夫斯基;線性透視;現代空間觀;人;自我

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）22-0-02

潘諾夫斯基是圖像學方面的代表人物，繼瓦爾堡之后將圖像學闡釋發展為一種成熟的研究方法，并在卡希爾的啟發下，將視覺藝術的解釋拓展到符號領域。在《作為符號形式的透視》一文中，潘諾夫斯基認為不同時期的透視法呈現出有區別的圖像風格，古代藝術的角度透視和文藝復興藝術的線性透視便代表兩種不同的觀看方式以及空間觀念，而這種差別主要反映了風格特征的不同，與藝術價值無關[1]。潘諾夫斯基在透視法則中論述了空間觀念，其考察思路與福柯的空間思想十分相似，但二者又導向不同的方向與情感態度。由此潘諾夫斯基的研究從藝術領域為進一步認識現代社會空間和現代人的自我提供了新角度，同時也佐證了福柯曾考察過的現代社會問題。

1 《作為符號形式的透視》

《作為符號形式的透視》的開篇，潘諾夫斯基首先解釋了西方語境中的“透視”，并介紹了文藝復興時期藝術的透視技法以及相關的兩個重要的預設條件。一是我們通過單個的、固定的眼睛觀看;二是將通過視覺金字塔的橫截面看作真實的光學印象。同時，潘諾夫斯基認為文藝復興時期藝術的線性透視忽視了實際觀看過程中的曲率問題，我們由于習慣于線性透視塑造的空間形式，便難以察覺到實際視覺圖像中的邊緣扭曲現象。而古人有不同的視覺習慣，主要是通過觀看角度的大小來認識物體表象上的大小，能夠注意到視覺中的彎曲現象。

潘諾夫斯基接著分析了古代藝術中的角度透視的特征，他認為古代藝術的“滅軸透視法”依據的古代空間認識觀念和系統的現代空間觀不同。古代藝術中各個物體之間還沒有建立統一的聯系，它們之間的空間主要是起到保持距離而非消解對立的作用[1]。文藝復興時期藝術中的透視法則體現了被融合到一個更高秩序中的“連續統一體”空間。古代藝術之所以沒有邁出文藝復興時期藝術做到的一小步，潘諾夫斯基認為是因為當時不需要在藝術作品中營造一種系統的空間感[1]，古人也無法想象這樣的空間形態。

潘諾夫斯基還考察了由文藝復興時期藝術開始的現代空間觀念的形成過程。中世紀透視技法的演變、空間觀念的形成和發展對文藝復興時期藝術的線性透視法以及現代空間觀念的形成有決定性的意義。古代藝術的空間集合體瓦解后，拜占庭藝術中還保留了一些成分。后來盛期哥特式藝術做到了將形體和空間結合于一個更高的秩序中，同時保留了各自的獨立性。在這種演變中，一種現代意義上的統一空間觀念逐漸形成。

最后，潘諾夫斯基詳述了線性透視法的運用對觀者視點、觀者和圖像的關系以及藝術作品的象征意義等的影響。觀者和圖像之間的關系在理性化程序中被構造出來，藝術活動中浮現出一個有自我意識的觀者、一種有意味的形式。由此觀者與圖像的關系代替了人與神的關系，中世紀上帝的神性權威被削弱，人類主體性意識得到增強。

2 線性透視法則下的同質空間觀念

文藝復興時期西方的現代歷史開始譜寫，視覺藝術形式取得獨立自主的地位，西方現代空間觀念逐步確立。《作為符號形式的透視》一書中，潘諾夫斯基把透視法視為空間的一種符號形式，指出每一時期的透視法都制約著觀者的實際觀看經驗和空間體驗。古代藝術形式中的角度透視原理和文藝復興時期藝術的線性透視原理分別代表兩種不同的觀看方式，它們之間的差異可以歸因于兩種不同的空間觀念。

潘諾夫斯基指出人的真實所見倚賴運動著的雙眼視覺活動，真實視覺圖像成像于弧形的視網膜，因此考慮曲率的古代光學的特性更為符合主觀光學印象的實際結構[1]。古代藝術中忠實于曲率和角度特征的角度透視法則，使透視形式的正交在一個軸上，而非一個點上，進而展現了一個不太穩定、異質性的空間觀念。對潘諾夫斯基來說，古代藝術中的角度透視所創造的空間是一個物體集合的空間，而不是現代意義上的統一空間。

文藝復興時期藝術中的線性透視中，觀者的視線直接從一個固定點出發，其視線最終全部匯聚到圖像中的一個共同的“消失點”上面。這時圖像仿佛變成一個透明的“窗戶”，觀者能夠透過這扇“窗戶”，穿過眼前的畫布，進入圖像中的廣闊空間。線性透視法則與角度透視法則不同，并不像角度透視一樣關注曲率問題，而是簡化人的相應真實空間體驗，將其系統化、抽象化為可以測量的數學空間[1]。“現代透視是將生理心理空間轉變為幾何空間，即以統一的‘模塊剔除前后左右的經驗差異以及空間與介入空間的形體間的區分，從而實現一種‘量的連續統一體的圖像空間。”[2]在文藝復興時期藝術的透視技術中展現并發展的這種空間樣式，便代表著無限的、系統的、同質的空間觀念，是西方現代同質空間觀念的基礎。

3 反思現代空間中人的矛盾境遇

3.1 線性透視與福柯的空間思想

空間是認識和組織世界、自然、社會乃至人的一種重要的方式和手段。福柯曾明確提到現代社會中空間的重要性，認為“造成目前的焦慮的原因，更多的是與空間有關，而不是與時間有關”[3]。在比較為人熟知的《規訓與懲罰》中，福柯對微觀權力的研究展示了現代社會空間的變化。福柯通過論述懲罰制度以及監獄形式的變化，引導讀者對現代人理所當然地認為是科學、理性的組織、機構或行動等提出懷疑，考察了現代社會中的微觀權力對人把握世界、社會甚至自我的方式與程度的深刻影響。在福柯的論述中，現代社會對空間的利用旨在建立一個能夠將人統一起來的合理化、合法化的秩序空間，各種組織和機構不僅對物理空間進行清晰明確的劃分，更對其運行方式進行秩序化的嚴密塑造。“檢查把層級監視的技術與規范化裁決的技術結合起來。它是一種追求規范化的目光，一種能夠導致定性、分類和懲罰的監視”[4]，在此過程中相應地建構出一種普遍的具有權力效應的知識體系。空間、話語和權力互相聯系、彼此作用，監獄、學校、醫療場所等都已經被打造為成熟的現代社會機制。人在這種過程中確立自己的主體性地位，發現自我的存在，但也被牢固地操控著，因為失去有機性而消融，在現代社會中陷入一種矛盾的對自身的意義和價值的認識困境。

藝術中的透視法則通過其反映的空間觀應和了這種困境。潘諾夫斯基已經揭示了線性透視呈現的圖像并不是我們看到的真實現實，實際上它與光學印象的現實并不相同。文藝復興藝術中的線性透視確立了觀看對象和觀看者的相對位置，二者在這種牽制中完成了對同質、無限、統一空間的建立。其中，圖像畫面上透露出來的廣闊的外部空間就是我們通過圖像窗口看到的連綿的無限空間，它的存在以預先確定的標準和秩序為基礎。外部空間反映出觀者自己的投射，它被視為一個通向外部世界的窗口，也被視為我們看到的真實現實。在秩序確定的畫面和空間中，一個連續、均質、穩定的空間證明了人對世界的把握和認識，從而賦予了觀者中心位置，讓人得以確立自己的主體地位和自我。然而，線性透視為了建立秩序而把一切現實進行規范化、秩序化，它一開始就是一種對現實的過分抽象，這在一開始便已經奠定了其客觀法則的虛偽性。因此在藝術的線性透視法中被確立的人的中心地位也值得懷疑，它在被建構的同時也必然面臨著消失。

潘諾夫斯基和福柯分別在自己的研究工作中，從不同的面向關注了空間問題，但他們考察的思路卻不謀而合。現代社會通過對空間的管理等方式來建立一種表征世界、自然、社會以及人的統一且有秩序的方式。潘諾夫斯基討論的文藝復興時期藝術中的線性透視法，組織空間營造整個圖像的幻象畫面，將世界以及人的情感等統一到圖像的空間中。在福柯的《規訓與懲罰》等著作中，社會生活則通過劃分界限、建構層級以及監督等方式利用空間，不僅將空間整合組織起來，更將社會中的人置于無形的嚴密控制中。藝術活動的線性透視法和福柯考察的社會機構所給予人的同質空間觀念，其實都是一種主觀建構的客觀化空間觀念，它讓人在這種被安排的空間中認識世界和自我，理解并建構已被規定的意義和價值。

3.2 線性透視中的異托邦

在以規范為生存發展基礎的統一、均質的現代空間中，福柯同時發現了其異質性。福柯指出我們所生存的這個空間，“本身也是一個異質的空間”[3]。其中有一些位置“具有與所有其他位置有關的奇怪的特性，但以中斷、抵消或顛倒關系的集合為方式，以致這些位置是被確定的、被反映出來的或經過思考的”[3]。福柯的異托邦理論中，異托邦便是在社會中真實存在的一種具有顛倒性的場所。比如福柯尤為關注的那些所謂邊緣的場所，它們與中心相對，雖然看似與主流社會格格不入，卻正是主流社會確立中心地位的重要支點。處于邊緣地帶的空間，雖然在現實中卻又與所有文化內部談論的場所不同[3]，因與主流空間的特殊對應關系，既外在又內在于主流社會的運轉，同時作為異托邦發揮作用，成為邊緣對主流進行質疑、反抗或顛覆的有力空間。在異質空間的問題上，福柯的異托邦對認知秩序進行了批判分析，并將長期隱匿到主流空間組織方式中的異質空間提出來，明確它的反抗性質，讓我們以新的視角認識被我們忽略和輕視的異質空間，并為化解在同質空間認識下產生的自我的矛盾狀況提供解決思路。

線性透視法則中，圖像是由一個固定的觀者位置決定的，觀者的中心位置在圖像的形成中起到絕對的作用，但它在圖像的實際畫面上隱而不現，雖然其存在不被圖像畫面直接體現，但始終隱性地組織于圖像的結構之中。觀者的中心位置作為一種人為的存在，并不是自明的真理。因此，觀者實際上既是主體也是客體，它在被建構起來的同時便是失去中心位置的時刻。雖然我們長久以來篤定世界就是我們通過透視畫面看到的模樣，認為自己便是世界的中心和尺度，但實際上人或許只不過是自己建立的秩序的傀儡。

線性透視確立了觀看對象和觀看者的位置空間。作為觀看對象的外部空間可以對等福柯的異質空間，觀者中心位置則是主流空間的一部分。主流空間和外部空間被組織到連續的統一體中，人們因為習慣于按照主流空間的標準進行認識活動，所以常常察覺不到。那些被建構的自我無論屬于正常還是非正常范圍，其實都是以主流空間為標準，以權威為依據。線性透視的外部空間其實和福柯的異質空間相當一致，都是主流社會的內在又相異的部分。它們既幫助建構主流社會，又導致了虛假性的存在，同時還是反抗的基地。線性透視中外部空間的抵制性便體現在，它看似從人的視角展示了外部世界，但觀者的中心位置并非自明的，而是透過這個外部空間隱藏在圖像的信息中。那么觀者與圖像這種對應關系就要重新進行評估，人的中心位置確是真實存在的嗎？

4 結語

19世紀末以來藝術上的現代先鋒運動，在當時對透視法的存在意義和價值都造成了巨大的沖擊。一些跟隨先鋒運動的藝術家認為透視過于理性，對其進行貶低和排斥，潘諾夫斯基的研究正是對當時透視法遭到貶斥的一種回應，后來潘諾夫斯基更是在這條路上走到圖像學領域，成為圖像學的代表性人物。潘諾夫斯基固然不是為了質疑或批評透視才對古代藝術的透視形式和文藝復興藝術的透視形式進行區分和梳理，而是為了賦予透視一定的合理性、合法性，為透視法的價值申訴。但我們通過看似無關的福柯的思想，從富有批判性的后現代思想路徑出發，在潘諾夫斯基的分析和考察中能夠發現的，顯然不只透視法存在的意義。潘諾夫斯基對兩種藝術形式和透視法則的區分對比，還展現了現代社會的空間觀念與問題，對思考現代人的生存狀態也具有一定的啟發性。

參考文獻：

[1] 潘諾夫斯基.作為符號形式的透視[M].紐約出版社，1991：40，41，43，35，30.

[2] 張瑋.線性透視·角透視·解釋模式——《作為“符號形式”的透視》中的論證及其爭議[J].江漢論壇，2012（06）：105-108.

[3] 福柯.另類空間[J].王喆，譯.世界哲學，2006（06）：53-54.

[4] 福柯.規訓與懲罰：監獄的誕生[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：212.

作者簡介：魯傲雪（1996—），女，河南信陽人，碩士在讀，研究方向：文藝學、文學批評與文化。