反叛喜劇的“棄兒”們

施越 Emily

英格蘭藝術理事會（ACE）最近做出了一個前所未有的決定：在英國文化補償基金里添加一項新的條款：將喜劇定義為戲劇表演形式之一。英國遭受疫情沖擊以后，許多劇院和演出場所關停，演藝工作者和文化機構陷入了沒有收入的困境。因此，文化補償基金設立了緊急應急計劃，給予文化工作者和文化場所一定金額的補貼，幫助大家從疫情的打擊中恢復過來。但是該委員會在其網站上明確表示，喜劇作為戲劇表演形式之一，并不意味著喜劇俱樂部和在俱樂部里表演脫口秀的演員有資格獲得英格蘭藝術理事會的補貼。這是由英國文化部、媒體部和體育部共同決定的。

相比英國和其他難以擺脫疫情侵擾的國家，中國的脫口秀演員們幸運地在今年上半年就重新回到了屬于自己的舞臺上。無論是在線上綜藝還是在線下劇院、脫口秀俱樂部、酒吧，或者其他任何一個有一支話筒就能讓人來上一段表演的場地，都已經如常開放，中國脫口秀演員和脫口秀愛好者們已經順利地回到了過去的常態。在本土脫口秀成為熱潮的今天，脫口秀演員可以被視為明星、紅人，站在聚光燈和粉絲的尖叫簇擁之中;脫口秀演出中的一句臺詞可以成為網絡流行用語而被廣泛傳播，被大家當作口頭禪;一些脫口秀甚至找到了自己商業轉化的出口，讓自己脫離“食不果腹”的困境。一邊是脫口秀愈發大眾化、商業化，但另一邊，我們又能在節目里看到一些脫口秀演員的掙扎，很多脫口秀演員依然無法確定自己是否能堅持理想。有一句臺詞經常聽到：“老板說了，如果這次我被淘汰了，就得回去好好安心工作。”

從某方面看，脫口秀和脫衣舞表演本質上并沒什么區別，觀眾需要為了看表演而支付一定的費用，演員需要為表演花上不少工夫練習，但不知為何“表演脫衣舞”比“表演脫口秀”看上去更像是一份正式的工作。“脫口秀表演”更容易讓旁人覺得這是一種業余愛好，它不像脫衣舞表演那樣需要配合音樂、燈光和節奏，脫口秀從表面上來看就是一名演員在舞臺上向觀眾大倒自己生活的苦水，努力用自己生活糟糕的一面為觀眾帶來快樂。英格蘭藝術理事會沒有把它納入戲劇表演的范疇，或許是因為欣賞文化藝術多多少少都需要讓人動腦筋，用上自己畢生的藝術鑒賞能力來對其進行思考，而脫口秀只是單純地為大家帶來歡聲笑語。它讓大家能夠從糟糕的生活當中，找到一個為數不多的、合法的、又對身體造不成傷害的消遣方式。既不會對社會產生不良影響，也不會動不動就誘惑年輕人鬧革命，百益無一害，反而不被文化單位放在眼里。

在雜耍劇院里誕生的脫口秀

脫口秀比星巴克還早出現了整整一個世紀，如今星巴克已經成為了連鎖咖啡巨頭，脫口秀卻仍然處于一個尷尬的社會地位。根據歷史學家的研究，脫口秀出現在美國是19和20世紀之交時。當時美國正處于一個巨大的轉型時期，社會經濟飛速發展、人口膨脹，文化藝術活動也愈發多樣化、大眾化。人們流行去紐約的雜耍表演俱樂部里觀看綜藝節目或者滑稽表演，舞女們表演脫衣舞，滑稽演員們表演充滿活力以及快節奏的喜劇套路。喜劇演員會設計不同的故事來吸引新的觀眾，也就是過去那些從來不會在劇院里消費的底層美國人和移民工人。這些觀眾對現代城市生活的殘酷真相和混亂本質非常熟悉，并且對那些老一輩人在家里壁爐前的搖椅上講的老掉牙的、潤色過的美國故事，一點都不感興趣。美國歷史學家約瑟夫·博斯金在他的《20世紀美國社會的幽默棱鏡》中寫道：“觀看滑稽表演既是從現代城市環境中逃避的出口，也是對現代城市環境的對抗。因此許多滑稽表演都有著夸張的肢體語言和不間斷的語言沖突。”為了吸引觀眾的注意力，滑稽演員會化上充滿戲劇效果的妝容，用眼花繚亂的道具來博人眼球，或者和其他演員一起在舞臺上相互追逐、噴水、對砸餡餅。一名叫查理·凱斯的非洲裔美國雜技演員首次開啟了脫口秀表演的先例，在雜耍劇場的舞臺上亮相——他的亮點就在于，他什么花樣都不做。沒有道具，沒有服裝，沒有其他演員的配合，只是站在話筒前獨白。

從此以后，脫口秀表演開始在紐約的雜耍劇院和表演俱樂部里流行起來。標準的脫口秀內容包括：情感問題、金錢問題、貪婪的妻子、喋喋不休的老媽以及對于權力的蔑視。工薪階級頭疼什么，脫口秀演員就講什么，就好像脫口秀演員可以代替他們說出自己平日無法說出口的真心話一樣。

隨著電影業的崛起，電視機占據了人們主要的娛樂時間。雜耍劇場黯然失色，但在雜耍劇場中發展起來的脫口秀得以幸存。脫口秀演員出現在了脫衣舞俱樂部、酒吧等小型表演場所，甚至還登上了電視綜藝節目，在1950年代掀起了一股脫口秀的浪潮。新浪潮中的脫口秀演員拒絕過去雜技劇場里的那種老式、博出位的笑話，他們開始在脫口秀中嘲諷政治領導人、大眾文化和美國社會，對那些受大眾尊敬的“支柱”發表苛刻的評論，這便是美國脫口秀綜藝節目的雛形。在當時，最著名的脫口秀演員不是那些在電視熒幕前穿戴整齊、手里握著一卷報紙、坐在小板凳上嘲諷時事的演員，而是蘭尼·布魯斯，一個新浪潮脫口秀時代最大的挑釁者。

蘭尼·布魯斯職業生涯的早期，大多在脫衣舞俱樂部和其他小型場所進行表演。相比電視節目里的脫口秀表演，蘭尼的表演內容更為世俗，也更加辛辣——他喜歡批判宗教，批判社會對于性和毒品的道德主義態度，并且比其他任何的脫口秀演員更敢于把自己的內心赤裸裸地暴露在觀眾面前。他曾經嘲諷宗教：“如果耶穌是在20年前被殺的，那么現在天主教學校的孩子們脖子上掛的就是個小電椅，而不是十字架。”他是叛逆的、自由的，擁有大批的崇拜者，同時也是主流演藝界的棄兒，所有的電視臺都故意回避他，禁止他上節目。1961年，蘭尼在紐約卡內基音樂廳一個擠滿人的演出廳里表演時，一名檢察官沖入現場，警告蘭尼不得說任何違背政府機構意愿的話，否則他將面臨嚴重的指控。蘭尼多次于夜總會表演下流橋段的脫口秀之后，把自己推入了一系列法律糾紛之中，幾乎毀掉了他的職業生涯，并且還被英國禁止入境。1964年，蘭尼在紐約格林威治的咖啡館里表演時被捕，這次逮捕行動遭到了紐約許多文化名流的抗議，包括美國導演伍迪·艾倫、歌手鮑勃·迪倫、作家索爾·貝羅、阿瑟·米勒和蘇珊·桑塔格等一系列美國藝術家和知識分子，他們為蘭尼簽下了請愿書。盡管如此，紐約市刑事審判法庭還是認定蘭尼犯有淫穢罪并判處監禁。在大多數脫口秀表演場所都將他列入了黑名單以后，蘭尼的健康和精神狀態迅速惡化。1966年，蘭尼在舊金山的一座禮堂里結束了他職業生涯的最后一場表演，5周以后，他被發現在家里服用了過量嗎啡而死亡。

作為脫口秀演員，蘭尼的表演挑戰了美國司法系統處理社會變革的能力，他讓大眾思考：什么是道德主義？誰有權力定義道德的標準？最重要的是，在種族、性別和外交政策等問題上的社會和政治抗議日益增多的時候，蘭尼對既定價值觀的挑戰和他受到的不公正對待，都揭示了美國民主本質上的基本矛盾。他曾經在一場脫口秀上說：“美國沒有腐敗的政客。這里從來沒有謊言，因為從來沒有真相。”蘭尼之所以受到不公正的對待，不僅僅是因為他在脫口秀表演中使用了下流的語言，還因為他的表演遠遠超出了傳統戲劇給大眾劃下的舒適范圍。

蘭尼的一生影響了很多人，其中包括如今好萊塢最知名的導演之一伍迪·艾倫，他的作品曾經多次獲得奧斯卡獎。在艾倫成為脫口秀演員之前，他是一名喜劇作家，從15歲就開始寫笑話，并且用“伍迪·艾倫”這個筆名，把自己的文章寄給百老匯各種作家，希望他們可以在演出的時候用上自己的笑話。自1960年以后，艾倫決定自己上臺念自己講的笑話，一段半個小時的演出，他可能需要花上6個月的時間來寫稿子。他的日常寫作時間可能長達15個小時，“沒有什么比讓我撕開一大堆紙更高興的了！我等不及要把紙上的空白填滿，我喜歡這樣做。”盡管艾倫經常和蘭尼一起演出，他的表演卻和蘭尼犀利的方式截然相反：他經常穿著一件毛氈西裝，戴上一副鏡片厚厚的眼鏡，像個無趣的知識分子一樣表現出一些死氣沉沉的嚴肅舉止——然后在表演中挖苦知識分子。他的臺風總是緊張、焦慮又扭捏，就像是一個初次登上舞臺表演的書呆子，在臺下觀眾的疑慮當中揭穿知識分子偽善的真相，正和他現在的電影一樣。艾倫的電影有著強烈的脫口秀的內核：通常是對日常生活的敘述，通過角色絮絮叨叨的密集臺詞吐露他對這個世界的嘲諷。艾倫的電影常帶一種慢條斯理的黑色幽默，不留痕跡地嘲諷紐約的精英和知識分子，揭露他們在看似云淡風輕的外表下虛偽又可笑的一面。追捧艾倫電影的影迷，往往又和他在電影里嘲笑的文藝青年是同一批人。他們把艾倫奉為文藝電影的天才，享受在電影中被艾倫辛辣的文本溫柔地往自己臉上扇耳光。多年以來的喜劇寫作和喜劇表演經驗讓艾倫懂得如何把控觀眾情緒，觀眾會被他的電影逗樂，并且從不會覺得被冒犯。很多人認為，艾倫電影劇本嘲笑的對象就是他自己——就和他在脫口秀舞臺上表演知識分子、借知識分子的形象來嘲諷自身一樣。艾倫的表演展現了脫口秀的另一種更加私人的維度：在舞臺上抱怨自己，抱怨生活，讓臺下的觀眾像照鏡子一樣看自己。

最終，艾倫在1960年代的美國產生了巨大的影響，并重新定義了一種新的脫口秀的表演——他把脫口秀變成了對時代文化和心理的尖銳、殘酷、誠實的諷刺評論。2004年，美國有線電視頻道“喜劇中心”把伍迪·艾倫列為有史以來最偉大的100個脫口秀演員中的第4名。排名第3的正是艾倫的前輩、曾經被脫口秀俱樂部拒之門外的蘭尼·布魯斯。

當代脫口秀的困境

看上去，蘭尼口無遮攔之“罪”已經在時間的長河中被洗清了，他成為了1960年代后期動蕩的新生代的靈感來源。他傳奇的一生被拍成了電影、被寫成歌曲，在近幾年的一個講述女性脫口秀演員故事的美劇《了不起的麥瑟爾夫人》中，作為一個寄托著情懷的驚喜角色推動重要情節發展。

然而，在100多年后的今天，脫口秀表演的文本仍然承受著嚴格的規范。盡管脫口秀在英國沒能被當作文化演出看待，表演的內容卻和其他類型的文藝作品一樣受到了審查制度的管制。在美國著名的脫口秀演員路易·CK被指控性騷擾之后，人們對于脫口秀表演“政治正確”的要求越來越嚴格。流媒體播放平臺網飛近年來取消了平臺上的幾檔脫口秀節目，因為他們要求脫口秀節目需要更具“社會意識”。俄羅斯喜劇演員康斯坦丁·基辛拒絕簽署“行為協議書”，被迫退出了倫敦東方與非洲研究學院的聯合國兒童基金會校園演出，因為協議書上寫著：“簽署本合同，即表示您同意我們對種族主義、性別歧視、古典主義、年齡歧視、能力歧視、同性戀恐懼癥、兩性恐懼癥、跨性別恐懼癥、仇外心理、伊斯蘭恐懼癥、反宗教或反無神論的不容忍政策。”基辛告訴《每日郵報》：“我是在蘇聯的統治下長大的。當我看到這封信時，基本上就是在告訴我什么可以說，什么不能說，我還以為這是在蘇聯才會收到的信。”

人們對脫口秀表演施加的枷鎖越重，就越從側面證明了脫口秀是一種優秀的信息傳播系統。它通過語言的魔術，讓觀眾放下大腦思考時自我防衛的高墻，用幽默的方式談論宗教、種族、政治和性等一切在日常生活中敏感的話題。它在傳播性和記憶性方面的力量，遠遠超過專業新聞媒體，更能容易觸動人心，打開觀眾看待現實生活的一個全新視角。當人們看到一個好的脫口秀段子時，總是迫不及待地把它和身邊的朋友分享，讓這些段子能夠以驚人的速度傳播在互聯網和社交媒體之間，甚至跨越國境。就今年的《脫口秀大會》來說，女脫口秀演員楊笠談論了男性的盲目自信現象，一句“為什么看起來那么普通，但是他卻可以那么自信”引起了許多女性觀眾的共鳴，節目播出以后，這句話在網絡上迅速傳播，并且被當作性別爭論中的武器被反復拋出。看似輕薄的一句話，實際上擁有如同重錘一般的殺傷力，脫口秀段子可以作為激進思想的載體讓觀眾進行反思，而不是對大眾獻媚。

在脫口秀表演中對敏感話題避而不談，事實上也是在回避整個脫口秀行業中本身就存在的問題。楊笠的演出獲得女性觀眾滿堂喝彩的同時，也遭受了許多男性觀眾的質疑，認為這是性別上的攻擊，將她卷入了網絡上劍拔弩張的戰爭之中。做一個脫口秀演員十分艱難，做一個女性脫口秀演員更難——起碼男性脫口秀演員在舞臺上刻板地抱怨女朋友的時候，不會受到觀眾的攻擊。在那場演出中，楊笠也嘲笑了女性的情感表達，但她卻沒有收到任何女性網友的指責，因為在脫口秀表演中嘲笑女性的段子實在太多了，而男性只看到了嘲諷男性的部分。楊笠的演出揭露了一個殘酷的真相：男性從來不去考慮這些問題，直到有人引起他們注意。在美國，女性脫口秀演員的名字如果沒有機會在網飛的視頻網站上擁有專欄，那么她在線下的俱樂部也很難擁有表演的機會，更不要說以表演脫口秀為生。此外，在美國大多數主流脫口秀俱樂部里，厭女題材的表演仍然被認為是可以接受的。鑒于這種對女性直接敵視的態度，許多女性脫口秀演員不得不走另類喜劇路線。

即便是在無報酬的開放麥演出中，女性脫口秀演員的演出機會也比男性少得多。這不是俱樂部故意不讓女性演員上臺——他們是無意的。這種潛意識的態度對女性演員的傷害更深。許多女性脫口秀演員選擇在演出的時候穿寬松的衣服，這樣可以避免觀眾過多地把注意力放在評判她們的女性魅力上。

脫口秀是一種相對而言更容易被大眾接受且可以理解的交流媒介，它可以引起人們對于女性問題的關注，例如月經羞恥、性別不平等、身體羞恥和蕩婦羞辱等，讓女性問題在社會中得到更廣泛的傳播。越來越多的女性脫口秀演員試圖站出來打破“女人沒有男人有幽默感”這樣的觀點，幫助女性擺脫傳統意義上的刻板印象。日本脫口秀演員長島由美在網絡上有很高的人氣。作為加拿大脫口秀俱樂部舞臺上為數不多的有色人種，長島由美的出現提醒了人們在看脫口秀時常常忽略的兩個問題：少數裔和女性在脫口秀行業的發展。脫口秀表演依賴于表演者和觀眾共通的經驗和生活背景，甚至是語言上細微的差別，這就意味著各國之間的脫口秀很難走出國界。有些脫口秀內容包含了大量的生活俚語、俗語和諧音字，因此在一個地方爆紅的脫口秀演員，在其他地方不一定能夠受到推崇。基于這樣的原因，不同國家之間發展著自身獨立的脫口秀傳統。在中國，我們擁有本土特色的“脫口秀”——相聲，它擁有更完整的體系和更龐大的受眾群體。在日本，民間流行“漫才”，和相聲的表演形式一樣由兩個人組成，一個人負責裝傻，另一個人負責找茬，著重于荒唐的情節，在彼此的互動過程中給觀眾帶來笑料。長島由美的脫口秀表演帶有一種濃厚的日式英語的口音，和加拿大大眾對于亞洲女性的刻板印象一樣，她看上去純真無邪、溫婉柔順，用最緩慢、輕柔的語氣，講述關于性生活的玩笑。

長島由美說：“我覺得脫口秀最吸引人的事情之一，就是可以在舞臺上抓住麥克風，說出自己心里想說的話。在日本文化里，對于女性而言，大家認為在公開場合談論性行為并不優雅，我覺得自己下意識地在試圖挑戰這一點。”無論是對大眾女性還是女性脫口秀演員來說，在公開場合談論情欲，都是和世俗道德的觀點相違背的。世俗要求女性在言語行為上保持得體，這樣的標準也在束縛女性脫口秀演員在舞臺上的發展。為了避免遭受非議和攻擊，她們會避免談論敏感的主題，也不能說粗魯的語言，但這又不可避免地會讓觀眾感到無聊。長島由美之所以選擇在加拿大開始自己的脫口秀生涯，是因為她覺得加拿大的觀眾和英國或者美國觀眾相比，更加內向、友善且有禮貌，更加具有包容心。這可以讓她放心地在舞臺上表演個人化的內容，不用擔心觀眾對她的看法。

越來越多的少數裔在海外登上了脫口秀俱樂部的舞臺。相比好萊塢電影里為了追求政治正確而打造的千篇一律的亞洲角色，脫口秀舞臺上的移民們有更多自己的話語權。他們可以用自己濃重的口音，講述真實的移民生活，展露自己鬧出過的笑話和生活上的困擾，而不是美化過的電影劇本。

脫口秀和藝術的距離

要說美國脫口秀歷史上最有名的人，非馬克·吐溫莫屬。他是美國19世紀最偉大的小說家，在職業生涯末期，曾經受到邀請，在世界各地進行脫口秀的巡演，受到各國人民空前的歡迎，獲得了無盡的榮譽。但他本人卻并沒有因此而感到高興。

馬克·吐溫的作品文風輕松幽默，在文章里將幽默的文筆和社會批評結合起來，是美國社會虛榮、偽善的記錄者，著有《湯姆·索亞歷險記》《百萬英鎊》和《乞丐王子》，被譽為“美國制造的最偉大的幽默主義者”。就連他的筆名“馬克·吐溫”（Mark Twain）背后都有一段軼事：靈感來自于他在密西西比河上工作的歲月，船夫被要求只有水的深度不超過“兩個記號”的時候，船方可安全通行。“Mark”是記號的意思，“Twain”是英文“two”過去的古老用法。因此“Mark Twain”這個名字背后，其實就是船體上“兩個記號”的意思。馬克·吐溫憑借極富吸引力的文字，著作暢銷全國，并且在當時成為了美國收入最高的作家。馬克·吐溫是個非凡的天才，不僅在文學創作上獲得了巨大的成功，同時也憑借幽默的口才成為了知名的講師。然而，馬克·吐溫最大的才能既不是寫作，也不是演講，而是虧錢。當他靠出版小說得到巨額財富、腰纏萬貫，以為自己即將退休成為美國最偉大的作家、準備享天福的時候，他做了一系列錯誤的決定：投資生產排版機器，結果機器因為性能不佳，慘遭市場淘汰;開了一家出版社，讓自己可以在自家的出版社里出書，拿90%的版稅，結果出版社經營不善，不但自己一毛錢版稅都拿不到，還把妻子的遺產都給賠了進去;他還試圖出版教皇利奧十三世的傳記，結果最后只賣出去了不到200本。

除了虧錢，晚年的馬克·吐溫還面臨著健康問題。當時的美國人堅信在歐洲療養對身體有好處，于是他花了巨額開銷和家人們呆在歐洲各國的高級療養院里調理身體。但因為他在紐約的投資屢屢出現問題，不得不時常在歐洲和紐約之間往返，身體沒有達到良好的休整，財務上反而多了另外一個窟窿。最后在朋友的提議下，他決定利用自己的口才，在世界各地開辦類似于脫口秀的喜劇演講，演講收入將被用來償還債務。這樣的故事聽起來，倒是和羅永浩像一對跨世紀的難兄難弟，后者因為在中國投資屢屢失敗，不得不通過在脫口秀節目中露面來償還債務。但對于馬克·吐溫來說，叫他上臺演出，就像是在趕鴨子上架，因為他想成為一個文學巨匠，而不是一個站在舞臺上博人一笑的“小丑”，這讓他覺得很丟臉。當他站在舞臺上時，他會身著一身晚禮服，以非常低調、非常緩慢的聲音講一些喜劇故事，保持“文學巨匠”在舞臺上最后的尊嚴。

從某種程度上來說，以表演的形式向大眾講述故事文本，游走世界各地，這樣的行為和古凱爾特人社會中的“吟游詩人”一邊旅行一邊到處傳述史詩和鄉野傳奇非常相似，只不過“吟游詩人”并不能像馬克·吐溫那樣引得觀眾哈哈大笑。他精彩絕倫的演講內容很大一部分靈感來源于自己的經歷，例如青年時期在密西西比河上當船夫的時光。他告訴觀眾：“阿拉伯船夫為了過加利利海付了一大堆錢，這個時候他們才終于意識到為什么耶穌要學會在水上行走。”世界各地的俱樂部都希望邀請馬克·吐溫來演上一段脫口秀，他的足跡遍布澳大利亞、新西蘭、印度、南非、英國……最終，他的債務才算勉強還清。因為馬克·吐溫每到一個地方，都希望能夠保持一種奢侈的生活：住最好的酒店、坐最舒適的郵輪和火車。在酒店和頭等艙上的花銷，占據了馬克·吐溫大約四分之一的收入。因為他想成為一位偉大且體面的作家，而不是一個“小丑”。

脫口秀的成功并沒有讓馬克·吐溫特別高興，對他來說，這只是他解決生存問題的一種途徑。他被倫敦的一家俱樂部評選為名譽會員，俱樂部負責人告訴他：這個世界上只有3個人曾經獲得過這個榮譽，其中包括威爾士親王。他回答說：“嗯，這一定會讓威爾士親王感覺很好。”后來，他隱居倫敦繼續寫書，遠在美國的《紐約先驅報》報道說他正在貧窮中垂死。《紐約先驅報》的競爭對手《紐約日報》給馬克·吐溫家發來電報，說：“如果吐溫在貧窮中垂死，就發500字的電報;如果吐溫已經在貧窮中過世了，就發1000字的電報。”

馬克·吐溫惱火地寫了一張紙條：“我的病是被表哥傳染的，關于我死亡的報道是夸大其詞。”相比報紙報道他“過世”的消息，他更討厭報紙傳播他貧窮的消息。因為人必有一死，他能夠坦然接受;但如果有人傳播他死于貧窮，這就會讓他很惱火。

從馬克·吐溫對自己賴以生存的職業的態度來看，似乎可以理解為什么英國藝術理事協會不把脫口秀放在眼里了。這證明了，對于許多藝術和文化從業者來說，脫口秀表演等同于雜耍表演。更重要的是，早期脫口秀的受眾群體主要是工人階級，對一些上流社會的群體來說，脫口秀是不入流的，和“高雅”的藝術殿堂無法沾邊的。由于脫口秀表演唯一的道具就是一個話筒和脫口秀演員的一張嘴，不需要任何道具或者燈光、布景上的配合，因此脫口秀是一種非常廉價的演出形式，是一種工人階級消費得起的演出。對于英國人來說，脫口秀真正化身為英國文化時代的一部分，也才50多年的歷史。英國脫口秀起源于19世紀和20世紀初的音樂廳表演者，脫口秀演員穿著華麗的服裝，在歌舞表演之間穿插滑稽的快節奏喜劇。與此同時，在英國各地，也出現了更多以工人階級為主要受眾群體的脫口秀演出。在那里，脫口秀演員用粗魯的笑話攻擊觀眾，往往是對種族和性別的刻板印象，羅馬天主教會也是他們最喜歡攻擊的對象之一。和美國相比，英國的脫口秀表演更傾向于自嘲，簡單地來說就是：美國的脫口秀主要是在笑話別人，英國的脫口秀主要是被別人笑話。

脫口秀看上去是一場表演者站在話筒前的表演，但事實上它不是單純由表演者創造的，而是表演者、觀眾、場地和發起人之間的共同協作。脫口秀舞臺的布置，就像是為畫廊里的一張畫打上燈光一樣，一場脫口秀的表演也必須以同樣的方式在聚光燈下呈現。因此，當我們看到聚光燈下放著一只話筒的時候，馬上就能聯想到脫口秀表演。與其他許多藝術形式不同，脫口秀更像是一場反應性的對話，笑聲構成了觀眾反應的主體。反過來，觀眾的反應也會影響到表演內容的展開，表演者有時會根據觀眾的反應來臨場調節自己文本的內容。在演出開始前，脫口秀發起人和主持人會宣傳演出、設計演出陣容、介紹脫口秀演員，為脫口秀的演出制造一種良好的氛圍。

乍一看，每場脫口秀演出似乎都是短暫的、無足輕重的，只有親眼目睹演出的觀眾們才能留下點印象。但是對于脫口秀演員來說，每一場演出都能夠塑造或者重新詮釋他們的表演，為下一場演出做準備。一個脫口秀演員可能會在同一個文本上表演多年，在每次表演中磨練和塑造每一句臺詞、每一個笑話和每一個停頓。所以，演員在每一場演出中都會制造出一些獨特的東西，而這些東西與見證它們的人有著千絲萬縷的聯系。脫口秀的舞臺不僅僅是一個場地，也是脫口秀演員呈現演出的空間;觀眾也不僅僅是一群陌生人的集合，他們還是脫口秀演員最嚴格的評審員，用笑聲為作品打分，為脫口秀演出提出建設性的意見和批評。任何一個文藝作品，都無法像脫口秀那樣能得到大眾的即時反饋。當人們還在對一件藝術作品捉摸不透的時候，脫口秀演員可以直接從觀眾的反應里判斷出自己作品的精彩與缺陷。

好的脫口秀都是一氣呵成的。因為當演員呈現一場精彩的脫口秀演出時，他們不會讓觀眾注意到那些特意精心設計的橋段、語速和停頓時機，就好像是一個演員臨場發揮了一個故事一樣。在脫口秀主題的電視劇《了不起的麥瑟爾夫人》里，編劇也從未向觀眾展示過麥瑟爾夫人為了一場演出晝夜不停地思考講稿的場景，脫口秀演員臺下磨練的過程被隱藏了起來，仿佛每一個成功的演員在舞臺上都可以像電視劇里的人物一樣，憑借著天分和才華，靠著比電腦轉速都快的大腦即興演出，毫不費力地就能獲得滿堂喝彩。

根據英國喜劇協會的調查發現，疫情暴發以后，58%的業內人士如今一半的年收入都依靠線上直播喜劇，57%的人已經失去了他們平時一半的收入。此外，還有59%的脫口秀演員表示，如果疫情持續、線下場地一直無法開放的話，他們可能會在未來6個月內離開脫口秀行業。對于賴以線下表演為生的脫口秀演員來說，損失是巨大的，不僅僅是個人酬勞方面的損失，而且是經驗的損失。練習脫口秀演出需要依靠演出經驗的指導，唯一能夠讓人學會當一個優秀的脫口秀演員的途徑，就是日復一日地給觀眾制造笑聲。

顯然，英格蘭藝術理事會并不是毋庸置疑的藝術仲裁機構，否則他們也不會直到現在才把喜劇納入戲劇表演的范疇。喜劇本身就起源于歐洲，在古希臘時期，人們就已經開始在露天劇場里表演幽默的政治諷刺劇了。

一些人認為，喜劇正慢慢成為表演藝術中被遺忘的棄子。即便是在好萊塢，常年出演喜劇的演員也很難在正劇中得到角色。一名脫口秀演員，只有當他的才華受到認可，并有機會受到大眾和媒體的簇擁時，他才會被當作藝術家來認真對待。藝術家可以幫助人們用不同的眼光看待這個世界。一個好的藝術家，可以設法讓人從自己的世界中抽離出來，從他們的角度來看待生活。誰也沒有特權定義藝術，它發生在一個畫家在畫布上涂抹顏料、一名鋼琴家敲下琴鍵或者一名脫口秀演員站在話筒前的那一刻。

（責編：常凱）