古典美學的現代轉場與當代創新*

內容提要新時代文化創新與高質量發展，離不開對傳統美學遺產的繼承轉化。繼承傳統應從文化原點開始，追溯和聚焦其核心內涵與本源，選擇最富有代表性和生命力的基因作為創新起點;捕捉和把握中華民族獨特的藝術思維方式，是實現傳統之現代轉化的基本進路。古典美學不僅融注于精神文化活動中，而且借助器物嵌入到人們日常起居乃至生產活動中;創造新時代美好生活，既要繼承古代精神文化美學基因，也要傳承造物文化精粹;從傳統造物文化中提煉凝定出的韻致之美，為當代中國設計文化發展提供卓殊的美學資源，探索實踐現代條件下藝術與造物的有機融合。農耕時代創造的審美典范與話語體系如何實現現代轉型，有效進入新時代的文化場域，需要我們深入思考與探索;賡續傳統文脈，要對古典美學遺產有正確的認知，把握其審美內核，在持續的闡釋與多元的傳播中，建構屬于當代中國的文化創造形式、概念和范式，形成當代中國話語體系。

關鍵詞古典美學造物文化文脈賡續現代轉場創新轉化

〔中圖分類號〕I01;B83〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2020）11-0104-09

繼承與弘揚優秀傳統文化已成為新時代文化創新的主旋律，也是文化與文化產業研究關注的焦點。傳統的現代性轉化無疑需要確立科學的理念，以此進行宏觀鑒照，提出戰略思路、方法與途徑，這是一個不斷調整、校正和完善的過程。任何宏觀構想與現實境況之間都難免存在偏差乃至脫節，而文化領域的實踐探索總是走在理論的前面，構想的形成與完善，離不開對現實的深入考察和分析。理念引導的重要性無可置疑，但這并不意味著可以始終停留于宏觀層面，在發展理念確立之后，中微觀層面的具體展開成為關鍵，這個過程本身是一個進入傳統、把握傳統，又走出傳統、轉入當代，再到融合傳統精華、結合當代需求進行超越和創新的實踐活動。

經由從理念、構想—實踐、創造多次相與往返、磨合調整，就能不斷生成新理念新模式，成為文化創新發展的中國經驗、中國智慧。本文試圖在新時代文化高質量發展背景下，重新進入傳統文化之中，通過提煉中華美學的核心內涵與精髓，探討現代轉場的可能與方式，包括轉場之后傳統美學基因的現代呈現如何適應全球化時代世界對當代中國文化的期待與需求。

一、文化原點：傳統基因的選擇與提煉

在漫長的農業文明發展過程中，中國創造了五千年未曾中斷的文明，良渚申遺成功既為中華五千年文明提供了科學的見證，也為古老悠久的玉文化增添了更加豐富的內涵。中華文化的獨特價值，不僅表現在令世界驚嘆的文明遺產，而且表現在這些遺產創造過程中所體現出的獨特思維方式——這是

* 基金項目：國家社會科學基金一般項目“基于區塊鏈的數字出版生態重構與發展策略研究”（19BXW033）

一種文明更為內在的和本質的特征。人們感受一個民族文化的偉大，往往先是從直觀領略其文化創造成果開始，繼而才認同其文化觀念及其所蘊藏的價值觀與思維方式，后者無疑是構成一個民族獨特文化身份的內在因素與核心所在。

新時代文化創新發展的語境中，繼承優秀傳統文化成為重要主題與學術熱點，各種理論探索在不同維度上延伸與擴展，人們就傳統文化在現代化進程中的地位與作用有了更多共識，也提出了關于傳統再生的各種理論設想，以及實踐層面如何實現傳統與現代無縫對接等問題——中華傳統文化是一個十分龐大的體系，繼承與弘揚應從哪里入手？傳統文化生成的社會生產形態和歷史語境發生根本性變革的情形下，現代社會如何賡續源自農耕時代悠久厚重的文脈？互聯網、人工智能的技術與生產環境下，傳統非遺技藝如何與之對接？批量性生產的產品如何印刻和體現富有地方文化特征的獨特符號？凡此種種，亟待文化學者和創意設計工作者深入思考，提出創新思路與可行性方案。

中華藝術是中華文明的重要構成與表征，其獨特的美學風格與意趣構成了區別于其他民族文化的價值核心。新時代的文化創造離不開對傳統藝術資源與美學基因的選擇和提煉，文化創新的過程就是對富有時代生命力的傳統文化元素與審美精神的辨識、認知過程，也是對文化基因進行提純和重新編碼的過程。貝聿銘為承接伊斯蘭藝術博物館的設計項目，考察了中東地區與伊斯蘭教有關的許多著名建筑，最終選擇了來自開羅的清真寺建筑作為母版，因為其造型雖然簡潔卻代表著伊斯蘭建筑文化最原始也是最經典的設計基因——伊斯蘭建筑的精髓。《貝聿銘的光影傳奇》（紀錄片），https：//v.qq.com/x/page/e0871tsgenl.html，2019年12月20日。因此，繼承傳統應從文化原點開始，追溯和聚焦中國傳統文化的核心內涵與本源，選擇傳統中最富有代表性和生命力的基因作為創新起點。從中國傳統藝術觀念關鍵性概念入手，從中捕捉和把握中華民族獨特的藝術思維方式，或許是實現傳統之現代轉化的基本進路。因為，“面對浩如煙海的傳統藝術作品以及豐富多樣的藝術遺產，如何才能將其與現代人的精神生活打通，無疑也有賴于對傳統藝術思想和觀念的發掘和闡發。”郭必恒：《中國傳統藝術觀念關鍵詞》，北京師范大學出版社，2017年，第5頁。

中國古代在文化藝術領域經由長期實踐，形成一套獨特的美學概念體系，諸如意境、氣韻、形神、中道、諧和等，它既是藝術創作的特征描述，更是藝術觀念的特質體現，構成了中華古典審美的重要觀念元素。 在這些藝術概念下形成的審美意趣與風格，在世界藝術殿堂中可謂孤標高致、魅力獨具。總體上看，在藝術領域中，西方更多地偏重于具象化、描述式、敘事性的表現，是色彩、畫面的視覺沖擊與場景講述，更側重于訴諸外在感官;而東方中國則偏倚于抽象化、象征式、感悟性的表達，是意境、韻致的營造與境界構筑。朱方誠：《東方文心：明式文人家具文化研究》，江蘇鳳凰科學技術出版社，2019年，第94～95頁。意境美是中國山水畫中體現得尤為突出的特征。唐中期以來，逐步成熟的文人山水畫，在筆墨韻致上更加注重依照主體的想象與意趣進行創作，現實形象退居其次，代之以抽象之形和象征之形，并于其中寄寓主體自身的藝術情懷與境界，由此形成“以形捉神”的獨特審美創造方式。這樣的藝術表現，通常不以外在直觀視覺感受為審美特征，而以整體氣氛營造構成獨特意境，需深度品味方能體悟和捕捉其微妙神韻。這一美學意趣在中唐的詩歌中也有鮮明表現，隨著人們觀物審美的不斷深化，“那種探究山水內在意蘊和意趣的由留意于物而臻于物我交融的境界，已成為詩壇的潮流”，而司空圖“超以象外，得其環中”杜黎均：《二十四詩品譯注評析》，北京出版社，1988年，第61頁。的理想，“自此也成為中華文藝百世不移的追求。”⑦盧輔圣主編：《中國山水畫通史》（上），上海書畫出版社，2014年，第10、13頁。

對中國藝術史的檢視及相關研究文獻的梳理，可以提煉出古典美學的若干主要特征。第一，注重以形捉神。中國山水畫自中唐以降，便屬意于“以形捉神”的意境表現，這雖然有著藝術本身發展的內在必然——早期山水畫更多運用人物畫的勾線填彩手法，但隨著“樹石云水，俱無正形”韓剛：《中國畫論解讀（六）——梁元帝〈上水松石格〉》，《中國書畫報》2012年第48期。等山水審美認知的深化與觀念的改變，“造成了山水審美與山水畫技法之間‘跡不逮意式的尷尬，”⑦為擺脫這種尷尬而進行了技法上的“破墨”革新，水墨畫由此興起而豐富了意境的表現——但這一轉變也與中國藝術的哲學思想淵源密切相關，是儒釋道思想在藝術領域的體現。與西方藝術以逼真描摹、明麗色彩對感官與視覺的沖擊不同，中國藝術不那么關注于精細真切的自然物象的繪寫，而熱衷于捕捉勾畫事物微妙玄奧的內在神韻，由此營造的藝術境界便具有“超凡脫俗，靜穆閑逸”之獨特東方意趣。嚴克勤：《天工文質：明式家具美器之道說略》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年，第89頁。第二， 推崇靜謐空靈。傳統美學中靜氣、禪意的意境之美，是古典美學的主要基調。郭華：《靜謐空靈的詩意墨彩》，《美術報》2014年3月1日。靜氣與禪意作為一種意境之美的傳統，其形成與中華文化的包容性不無關聯，沈桂萍：《中華文化的特性及其當代價值》，《河北省社會主義學院學報》2017年第10期。這與對外域傳入的佛教文化的吸收有密切的內在聯系。禪宗避世歸寂的境界追求、老子哲學中“為腹不為目”“致虛極、守靜篤”的精神內蘊，不僅深刻影響著藝術家（董其昌一生都致力于禪學、莊老）的審美觀，而且充分體現于藝術創作和表達之中。于是，生命感知、內心體驗成為藝術創造的重心，形成中國古典詩詞、水墨山水繪畫含蓄內斂、中通圓和的主要特征。第三，追求動靜相生。靜氣與禪意不是靜止不變，更不是枯澀板滯，古典山水畫中“山靜日長”的獨特意境，是一種在“極靜中追求極動”，進而使“心靈從躁動歸于平和”，走向寧靜的藝術創造過程。朱良志：《生命清供——國畫背后的世界》，中華書局，2016年，第85頁。宗白華也指出“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本源。禪是中國人接觸到佛教大乘教義后，體認到自己心靈深處，而被燦爛地發揮到哲學境界和藝術境界”，宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，2015年，第76頁。深刻道出了禪宗對于中國藝術觀念與創作的影響。第四，崇尚自然本真。古典美學崇尚內在真實，不求外在形似，認為神似是更深刻、更本質的真實。朱良志：《中國傳統藝術的心境和智慧》，《人民政協報》2016年11月12日。中國山水畫始終貫穿著道禪哲學“既雕且琢，復歸于樸”的藝術理念，藝術家們癡迷于本真、原初與渾然天成的生命感受，并采用“素以為絢”、黑白對比等手法進行表現，潘天壽著，葉子編：《潘天壽花鳥畫論（新版）》，上海人民美術出版社，2016年，第75頁。以達至“明豁”之效果。中國獨有的筆墨技法如濃淡得體、干濕相成，為達臻“雖無色，勝于有色”的藝術妙境提供了絕好支撐。很顯然，中國古典藝術并非不擅長客觀敘事與描摹、造型與寫實，而是更關注如何借助于物質形態的提煉、重構與凝定，去表達對整體生命的認知與感受，去尋求詩意棲息的心靈之所。由此，鑄就出簡括空靈、大巧若拙的獨特東方美學旨趣。

雖然中國傳統藝術以意境、氣韻為主要特征，但也同樣有寫實一脈傳統，彰顯出傳統藝術既有獨特審美基調，又有多樣性表達的文化包容特性。張擇端的《清明上河圖》、仇英的《南都繁會景物圖》《清明上河圖》《漢宮春曉圖》、徐揚的《姑蘇繁華圖》、佚名的《憲宗元宵行樂圖》、計盛的《貨郎圖軸》等，在大空間尺度里進行寫實風格的創作，其中所運用的散點透視技法獨步世界畫壇，成為中華繪畫藝術的獨特創造，備受當代中外藝術大師推崇與贊揚。五代南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》可視作人物工筆之經典，“全圖工整、細膩，線描精確典雅”，整體氛圍和氣韻透著“一種沉著雅正的意味”。見《顧閎中·韓熙載夜宴圖》，四川美術出版社，2017年，第3頁。致力于藝術形式創新與實驗的西方當代著名現代藝術大師大衛·霍克尼，也對散點透視技法艷羨不已，他生動地描述了第一次觀賞長卷畫時的情形：“那天我深為所動，跪地看畫長達4小時，一面與策展人邁克·赫恩（Mike Hearn）討論這個長卷是多么神奇地處理了空間、時間和敘事，它如此激動人心、充滿魅力。”[英]大衛·霍克尼：《我的觀看之道》，萬木春等譯，浙江人民美術出版社，2017年，第128頁。以長卷形式全景式、立體化展現姑蘇城繁華景象，雖時空交錯卻敘述井然，雖場景繁復卻雜而不亂，雖人物眾多卻形態各異，雖視角散落卻結構謹嚴，無怪乎霍克尼稱其為雖具風格化特征，卻比凡爾賽宮全景畫要真實得多。

中華美學不僅體現在浩如煙海的古代文化典籍之中，也反映在歷朝歷代的日常生活中，尤其是和平與繁盛時期，更能反映出精神與美學的追求在日常起居以及造物中的表現。《紅樓夢》作為傳統文化的結晶，凝聚了中華數千年古老文化的精髓，其中所“滲透的傳統文化因子異常豐富”，“就反映生活的豐富性來說，確實可以稱作傳統社會的‘百科全書;就其所包含的文化因子來說，堪稱中華民族傳統文化的總匯。”②劉夢溪：《中國文化的張力》，中信出版社，2019年，第278、280頁。大觀園中的生活，既有撫琴、對弈、書法、繪畫之雅好，也有吟詩、作賦、猜謎、品茗之雅趣，還有觀戲、游園、賞花、宴飲之雅集。日常起居充盈著文化內涵，休閑娛樂更是文氣濃郁。宴席之中“飲饌方式的雅趣和進食時的款儀”遠遠超出了飲食本身，成為“藝術享受和生活禮儀的展示”。②而閑來聽戲，更是傳遞出藝術欣賞中妙悟神解的高雅趣味：黛玉偶聞“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”等戲文，不免從感慨纏綿到心動神搖，再到心痛神癡直至眼中落淚，細膩微妙的情感共鳴，竟構成日常休憩的一幕。如此雅致的文化生活，集中體現了古代文人的生活理想與美學趣味，雖然《紅樓夢》里描寫的是那個時代貴族的日常生活，但撇開豪門貴胄的奢靡與浮華，其中相當一部分表現的是富有濃厚文化氣息的日常生活與文化活動，就其所追求的生活品質和趣味而言，體現了我們民族獨有的生活美學與智慧，是中華民族審美文化在生活領域的重要表現。

二、造物智慧：審美延展與倫理精神

中華古典美學不僅融注于社會文化乃至日常的文娛活動中，涵養著人們的精神情感，而且借助器物嵌入到日常生活起居乃至生產活動中。日常器用看似與藝術審美相去甚遠，甚至與藝術審美無關。但事實上，器物設計源于審美觀念、藝術趣味，包含著豐富的美學元素，能在潛移默化中影響人們的美學趣味、生活品位，提升人們的審美素質，規約著人們的禮儀舉止，由此塑造出文明古國、禮儀之邦的形象。有學者甚至提出“器物養性觀”，認為“家具是生活品質的重要標志，一個國家或民族的文化底蘊與生活水平，也會在家具的型制、裝飾乃至工藝流程上得到充分的體現。”朱方誠：《東方文心：明式文人家具文化研究》，江蘇鳳凰科學技術出版社，2019年，第39頁。“家具看似民生實用之器，但亦可承載一個國家民族的審美意識。”嚴克勤：《天工文質：明式家具美器之道說略》，江蘇鳳凰文藝出版社，2019年，第145頁。器物的歷史在某種意義上，也是一個民族文化審美的發展歷史，既體現著文人、藝術家的審美理想，也記錄著不同時代的審美演變軌跡。

藝術設計是中華美學進入日常起居的重要方式與手段，也是審美基因在造物領域的延伸與擴展，古代造物也因熔鑄了獨特審美精神而呈現出迷人的東方神韻。園林山水建筑是山水畫之筆墨意境立體、現實的呈現;明式家具是書法線形藝術的氣韻轉換與抽象表達;喬子龍：《匠說構造：中華傳統家具作法》（上），江蘇鳳凰科學技術出版社，2016年，第83頁。瓷器美術是書畫藝術在瓷胎載體上的展現;絲綢圖案是經典審美符號或具象或抽象的表征;文房清供是文人高潔素雅精神追求的物化體現。事實上，古代造物智慧中，技藝與匠心固然值得稱道，但藝術審美意趣的融入與精準表達，使得器物擁有更加豐富的精神內涵與美學價值，成為中華造物最具民族性和審美性的文化創造。

作為世界公認的手工藝大國，中國古代造物積累了深厚的造物文化底蘊。華覺明等：《中國手工技藝》，大象出版社，2014年，第2頁。關于古代學者對中華傳統造物文化的研究、現代學者對造物文化探索的現狀，以及古典造物文化所具有的簡約清新、流暢靈動，形式功能、巧妙融合，心物相照、巧法造化，文士情懷、絲竹意趣等四個方面特征，筆者曾有詳細梳理和闡述，管寧：《中華造物文化的傳承與創新》，《文藝理論研究》2019年第2期。此不贅言。但針對以往研究之不足，提出若干宏觀性思考：第一，造物文化以物質形態呈現，往往被納入制造業等經濟領域，不被文化專家、美學家所關注，甚至被視為不能登大雅之堂的奇技淫巧，這是人為將精神文化與造物文化加以分野，忽視造物設計、美學蘊含的結果，應加以糾偏。第二，造物設計的價值不僅在于提升人們的生活品質和生產效率，而且在今天更成為打通各行各業之間界限、實現產品創新與產業轉型升級的不可或缺的要素，對造物設計的強調，符合當下經濟與文化、各行業之間融合發展的趨勢。第三，以往我們注重精神文化的傳播，而忽略造物文化的傳播。其實造物文化既是精神文化的物質顯現，又是全球化時代講好中國故事、傳播中國聲音的重要媒介;優秀造物文化是民族精神的重要載體和集中體現，它通過物質貿易的方式攜帶并傳播精神文化，因而也是樹立國家形象最有效的方式。第四，造物文化的現代轉型、變革與創新，需要有先進科技、先進人文思想的支撐與引領，才有望領先世界潮流，成為世界造物文化的策源地。以開放視野汲取先進文明養料，繼承傳統優秀基因，是我們成為這種策源地必須具有的姿態與策略。

關注造物文化，必須深入把握其與精神文化的內在聯系。從藝術史角度看，藝術與造物本就存在互融互通、互滲互鑒的密切關系。就詩歌繪畫藝術與園林的關系而言，概括說來，表現如下幾個方面：首先，園林樹石成為詩文繪畫主題。隋代之后，以園林樹石為山水題材的詩文繪畫大量出現，體現出這一時期山水觀念的演變與成熟，以致形成畫松石的審美風氣。《歷代名畫記》記載了諸多畫家均以山水樹石為創作主題：李思訓“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨溪流潺湲，云霞縹緲”;盧鴻“善畫山水樹石，隱于嵩山”等。張彥遠：《歷代名畫記》卷9，上海古籍出版社，2002年，第445、457頁。王維則以畫卷表現他的輞川別業，影響了后代不少畫家。唐以后不少畫家，都創作過以園林為表現對象的畫作，如文徵明的《拙政園圖冊》、仇英的《獨樂園圖冊》、沈周的《和香亭圖》（傳）、倪瓚的《獅子林圖》、沈士充的《郊園十二景圖》等。參見高居翰、黃曉、劉珊珊：《不朽的林泉》，北京三聯書店，2012年，第168、131、100、103、212頁。而山水盆景和石供作為山水樹石的另一種山水藝術形態，在唐代已然出現，⑤⑦葉朗主編，朱良志副主編，黎萌著：《中國藝術批評通史（隋唐五代卷）》，安徽教育出版社，2015年，第180、176、179頁。亦成為詩人摹寫的對象，杜甫有詩言：“一匱功盈尺，三峰意出群。望中疑在野，幽處欲生云。慈竹春陰覆，香爐曉勢分。惟南將獻壽，佳氣日氤氳。”杜甫：《杜詩鏡銓》卷1，楊倫箋注，上海古籍出版社，1998年，第9～10頁。其次，園林樹石成為文人創作場所。自宋代至明清，“西苑雅集”主題在中國古代繪畫史中是一個不斷被描摹和演繹的題材，馬遠、劉松年、趙孟、錢禹舉、唐寅、仇英、李士達等，皆曾以此為主題創作《西園雅集圖》，歷代畫家創作的各具意境的《西園雅集圖》竟有47幅之多。這其中確鑿地印證和表明了文人雅士們熱衷于在山林之中娛樂休憩，而園林作為藝術化的自然山川，也自然成為文人士大夫聚集交流之場所，他們留連于亭臺樓閣、小橋流水、竹石山林之中，沉醉于卓然高致的雅逸趣味，或吟詩作畫，或撫琴品茗，留下了許多傳世名作。劉松年《十八學士圖》所描繪的場景便具有典型的園林特征，文人士大夫優游于園林美景之中，諸多書畫詩文創作便由此產生。有學者推斷，“竹林七賢的相會之處，必定是在這樣的園林。”⑤而園林藝術大師陳從周也大膽推測：王羲之寫下《蘭亭集序》的那場千古盛會，大概也是在這樣的園林中發生。陳從周：《紹興大禹陵蘭亭調查記》，《文物》1959年第7期。再次，藝術家多重身份現象頗為普遍。自魏晉肇始，文人士大夫便在山水審美觀念確立之時，將審美理想延伸至園林建造之中，甚至存在兼具藝術家與匠人雙重身份的現象，“許多早期園林的設計者要么本身是畫家，要么是著名畫家的近親”，如被記載于《歷代名畫記》中的蔣少游不僅“工書畫，善畫人物及雕刻”，而且在北魏孝文帝遷都洛陽之后，“擔任了華林苑和洛陽宮殿的工程維護和營造設計工作。”⑦張彥遠《歷代名畫記》還記載了唐代大畫家閻立本家族中有多人既是畫家又是建筑師，其弟閻立德曾在唐貞觀初年擔任“將作大匠”，設計建造翠微玉華宮。

正是由于文人藝術家深度參與了造物活動，將山水詩畫里表現的審美理想，熔鑄于各種造物過程，形成全然不同于西方園林的獨特美學風格，西方學者也因此承認：“中國人是最有技藝和最有成就的園藝家，只要有一塊土地，即使面積很小，缺乏自然之美或地勢不佳，他們都會耐心地把它建成袖珍的山景”。[英]E.H.威爾遜：《中國——園林之母》，胡啟明譯，廣東科技出版社，2015年，第241頁。而置放于園林屋宇之中的家具陳設，也具有相同的審美意趣，形成東方獨有的簡括、洗練和寫意的美學特征，營造出禪意的氛圍。書法繪畫里運用自如的線的藝術，也融入家具設計而形成獨特氣韻。明式家具以線形基本元素進行型廓、間架、桿形、材徑等比例結構的匠心設計，形成中和圓通、清逸靜氣的獨特韻味，喬子龍：《匠說構造：中華傳統家具作法》（上），江蘇鳳凰科學技術出版社，2016年，第108～116頁。其簡約秀逸、流暢靈動的審美風格，深得書法繪畫中所凝練出的抽象與還原的藝術精神，構成其生命力的深層文化詮釋。感悟性不僅是中國古代藝術的重要特性，也是包括明式家具在內的器物設計的特質，如“明代文人家具利用人們對果實、馬蹄的追念，用片段式的語言裝飾腿足，這純屬于一種感悟性的設計，目的是簡明扼要地提醒人們對看點的認同。而同時期的西方洛可可家具，善于用豐富的形象細節，以工藝精確再現，講述自然美景春去秋來的故事，來喚起人們的欣賞。”朱方誠：《東方文心：明式文人家具文化研究》，江蘇鳳凰科學技術出版社，2019年，第97頁。借助這種藝術方式，古典造物達到了以器構境，“營構出一種簡潔質樸、高雅絕俗的整體情景與氛圍”。③⑧葉朗主編，朱良志副主編，朱志榮等著：《中國藝術批評通史（明代卷）》，安徽教育出版社，2015年，第163、163、141頁。園林之中的盆景藝術是中國人居美學的獨有設置和獨特創造，它以取法自然、順乎自然的美學法則，營造出山水畫之臥游效果，形成不下堂筵、坐窮泉壑的意趣。這種浸透著濃厚藝術審美趣味的造物，是古代文人“以物為寄、托物言志，將自我的品性、情感和審美意識投注并外化于物中，進而實現人與物的溝通互動正是文人意趣的集中體現，也是文人對于造物藝術最為看重和講求的方面”，③這使得器物高度藝術化而成為文人精神審美的另一種表達和存在方式。

不難看出，傳統造物尤其是由文人直接主導和參與的造物，不只關注由工藝和技術所形成的功能性，更關注器物兩個層面的精神屬性。第一是審美情感。物以傳情的造物理念，使得古典造物不僅注重器物的藝術視覺美及其對生活的裝點美化，而且注重借助器物表達人格理想、品德情操的精神功用。第二是禮儀倫理。雖然古代造物也關注器物與人之間關系的相宜性，講求舒適性、便利性與科學性，但在功能性與倫理性發生沖突時，總是傾向一定程度地犧牲功能性，而突出倫理性，這使得古代家具往往擁有規范行為、禮儀建構的禮制功能。于是，熔鑄著審美與倫理雙重文化蘊涵的器物，不僅能借助“物以傳情”形成超越物質層面的審美感染力，而且能憑借“器以載道”傳遞社會倫理規范內涵，甚至還能通過“器以構境”營造出清雅絕俗的審美化生活情境。很顯然，古代藝術與造物之間事實上已形成彼此交融、互為鑒照的密切關系，精神文化與造物文化之間的互為融通，使得精神生活與日常生活形成一個彼此連接、和諧契合的整體，由此構成中華文化完整而獨特的美學體系。事實上，貝聿銘就指出：“建筑和藝術雖然有所不同，但實質上是一致的，我的目標就是尋求二者的和諧統一。”黃健敏：《閱讀貝聿銘》，《書屋》1995年第2期。謝靈運營造始寧別墅，就在空間創造中充分運用了借景藝術手法，“體現了他對建筑園林藝術中時空美學法則的思考，同時也反映了他在自然生態、人居環境、園林景觀等 ‘天人關系 ‘物我關系問題上的批評認識”。葉朗主編，朱良志副主編，袁濟喜等著：《中國藝術批評通史（魏晉南北朝卷）》，安徽教育出版社，2015年，第398頁。而正因為在園林建造中融注了藝術設計和審美理想，使得園林建筑本身成為藝術。

很顯然，“天人合一”哲學理念在傳統造物中有著鮮明體現，中國古典園林以及鄉村民居在空間營造、審美意趣上，始終遵循人與自然相融合的構建法則，如同古代山水畫中房屋建筑總是顯得渺小而又恰切地與自然山川相融合，構成自然的組成部分，從不搶自然景觀的風頭，使得建筑與自然渾融一體，形成心物相照、巧法造化、順乎自然的美學特征。園林所具有的雖由人作、宛自天開的境界，與詩詞繪畫的師法自然如出一轍，以至于黑格爾認為中國園林作為建筑而言是一種不完備的藝術，甚至不是一種正式的建筑[德]黑格爾：《美學》第3卷，朱光潛譯，商務印書館，1979年，第103～105頁。——這正道出了古典園林追求人造空間與自然景觀的暢達溝通，達致“盡得周圍之美”謝靈運：《山居賦》，《宋書》第6冊卷67《謝靈運傳》，中華書局，1974年，第1754～1772頁。的詩情畫意的意境營造和意趣生成之審美特性。除了造物實踐與審美建構，古代文人還建立了一套獨特而完備的造物藝術批評話語體系，文震亨《長物志》中講求自然、推崇如畫、追求適宜以及文人意趣等造物藝術批評思想，黃成《髹飾錄》中注重天人合一、力戒淫巧奪目和崇尚古雅的造物藝術批評要義，宋應星《天工開物》中提出的“天工開物”“貴五谷而賤金玉”觀點等系統性造物批評理論，“蘊藏著豐富的造物藝術批評資源”，成為傳統造物文化的重要組成部分，“值得我們去提煉、歸納和總結。”⑧

我們今天要創造美好生活，既要繼承古代精神文化美學基因，也要傳承造物文化精粹，從傳統造物中提煉凝定出的韻致之美，汲取養分，為當代中國設計文化發展提供卓殊的美學資源，探索實踐現代條件下藝術與造物的有機融合。

三、蛻故孳新：現代轉場與當代創新

中國古代在精神文化和造物文化領域取得輝煌成就，形成獨步世界的東方審美風格，但農耕時代創造的審美典范與話語體系，在工業、后工業乃至人工智能時代如何實現現代轉型，進入新時代的文化場域，是我們今天要深入思考的重要時代命題。這其中涉及傳統文脈賡續、審美語境轉換、藝術生產方式轉變、當代文化特征塑造等問題，關系到新時代中國語境下如何實現文化高質量發展，如何以古典審美為美好生活打底色，以東方審美智慧為當代世界文化發展提供文明鑒照。

新時代文化高質量發展的重要目的，是為美好生活的建構提供基于傳統文化根基的當代美學支撐，在文化資源的援引、選擇和汲取上，既不能以古典審美與生活模式為樣本，也不能以西方的美學與生活方式為模板，而應從當代文化發展和生活需求出發，以傳統審美為主基調，融合域外優秀文化，創造屬于當代中國、具有鮮明中華美學特征的文化藝術，為創造美好生活提供支撐。這無疑是一項關乎傳統延續的重大系統工程，而要在“現代主義成功地編織出一種新語言”，并且能滿足所有的變化性需要，“形成了這種現代社會的主流語言”之后殷智賢主編/訪談：《設計的修養》，中信出版集團股份有限公司，2019年，第129頁。實現傳統的創新發展，更需要長時間的艱辛探索與努力。但不論前路有多么遙遠和崎嶇，都必須從深入感受和領悟傳統精髓開始。這是因為“20世紀六七十年代成長起來的現在的中青年一代，長時間身處于大小傳統齊遭破壞的環境，沒有機會接受傳統文化典范的熏陶，他們身上的文化含量積累得不夠，難免精神氣象顯得單薄而不夠從容、不夠厚重。”④劉夢溪：《中國文化的張力》，中信出版社，2019年，第303、304頁。唯有根植傳統，才能行遠自邇，繼而拓展宏圖。

物換星移、渤澥桑田。傳承歷史，開創未來，是每個時代尤其是歷史轉折時期必須面對的問題，而賡續傳統文脈應尊崇先進理念與科學方法。第一，要對古典美學遺產有正確的認知和態度。面對先人偉大的創造，既不能厚古薄今，也不可厚今薄古，因經典的難以企及而頂禮膜拜，或以今日科技的發達而忽視輕慢傳統，都是不足取的。順應當代經濟與科技發展水平的需要，汲取前人精神與造物智慧，進行融匯傳統與當代的實驗性探索、創造性實踐，不斷完善、提升創意與設計水平，是實現新時代中國語境下的文化高質量發展的必然選擇。第二，從深刻把握傳統文化內在本質與精神內蘊層面上維系歷史根脈。互聯網時代高度發達的資訊與豐富多樣的文化產品，構成對民族文化及其個性的極大消弭，文化安全與文化同質化危機日趨嚴重。從游戲主題到影視偶像，從流行音樂到時尚消費，從飲食文化到交往習慣，西方價值觀念與文化符號占據了年輕一代文化生活的重要空間，表面的文化興盛與娛樂消費之下，隱藏著民族審美元素的流失與價值觀的迷惘，無根的潛在危機始終困擾著民族身份認同。 雖然在今天保護與繼承傳統文化的意識不斷提升，但僅僅以表面的符號呈現與消費來表達對傳統的禮敬，或者以傳統的簡單移植和借用來實踐對傳統的繼承是遠遠不夠的。事實上，“民族性不是某些固定的外在格式、手法、形象，而是一種內在的精神，假使我們了解我們民族的基本精神……又緊緊抓住現代性的工藝技術和社會生活特征，把這兩者結合起來，就不用擔心會喪失自己的民族性。”李澤厚：《走我自己的路》，中國盲文出版社，2002年，第196頁。那種浮于表面、淺層化的傳承方式，既不能實現對傳統的真正繼承，也無法創造這個時代所需要的高質量文化產品與服務。第三，要在主體人格層面實現傳統與現代的融合。現代人是實現傳統文化現代轉場的實踐主體，其自身必須同時具備傳統文化功底與現代文化修養，偏倚任何一方都難以實現真正的傳統再生。“文化傳統的更新與重建，是民族文化血脈的溝通”，“如果我們能夠把繼承傳統當作生存的需要，傳統就活在我們中間了，我們每個人既是現代的又是傳統的，優秀者必成為涵蘊傳統味道的現代人。”④具備這種素質的現代人，必然將思考諸如當代中國文化特征如何塑造？文化高質量發展背景下，傳統文化要素進入當代的狀態應是怎樣的？在世界范圍里，中國人的東方現代思維方式如何形成？當代中國工業設計如何依托不斷壯大的經濟而形成傳播優勢、價值觀優勢等問題。當然，構建中國當代話語體系應摒棄西方傳統的“二元對立”思維范式，尊崇傳統“和合”理念，倡導多元文化的平等交流與對話，增進世界審美文化的多樣性，與西方審美共同構成和豐富人類文明的歷史創造，達致“各美其美，美美與共”的境界。

傳統文化現代轉場是一個復雜、系統和連續性的歷史過程，涉及諸多理論與實踐問題。文化轉場存在于任何時代，尤其是文明轉型時期往往出現大的轉場;而同一文明形態下的文化變革，則可以看作是一種小轉場，如從唐詩到宋詞，從元曲到明清小說，都是農耕時代王朝更替時，主流意識形態發生重要變化，加之生產力發展、社會變遷所導致的文化主體形態的演變，而非革命性的轉場。進入現代社會后，工業生產體系的建立，以及與之相適應的上層建筑的根本性變革，必然對文化形態和審美方式產生深刻影響，現代小說、詩歌、戲劇以及電影、舞蹈的出現，現代工業設計的形成，構筑了一個與傳統社會和生產體系迥然不同的生產機制、傳播方式與生活空間，這個時候文化就進入了一種大轉場時期，而不是一般的形式變革。事實上，每一個新時代的來臨，勢必以新的文化觀念去觀照傳統文化，并獲得新的發現，這種發現之所以產生，在于從新的時代訴求出發，進行全新的評價與闡釋。 我們要善于把握時代轉型之間的內在關聯性，當代是對傳統的賡續、延展、超越，而不是隔絕、阻斷、取代。中國文化中以《詩經》為底本的古代詩教傳統，憑借“盡美矣，又盡善也”，②楊伯俊：《論語譯注》，中華書局，1980年，第61頁。“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子”，②以及作為詩教核心的“溫柔敦厚”等思想觀念的傳播，具有規范人們意識與行為、構建社會政治與倫理的作用。雖然詩教傳統于五四時期的現代性變革中，曾一度“在向西方學習的整體性反傳統語境里”“失去傳延的固有土壤”，“但在主體意識活動深處還是得到承認與欣賞”;④方長安：《中國詩教傳統的現代轉化及其當代傳承》，《中國社會科學》2019年第6期。在當代詩教實踐中，需要詩人開闊現代文化胸襟、以歷史視野參與世界不同文明對話、關注思考當代中國社會發展，創作具有“大格局、高境界、厚情懷”④的表現現實人生的作品。很顯然，歷史轉場是一個不斷探索、適時糾偏和持續完善的實踐過程。同時傳統繼承本身還存在一個評價標準問題：什么樣的傳承是對的？如何傳承才能實現傳統保真與優秀文化基因的延續？李倩、管寧：《文化遺產：經典化、保護經驗與中國智慧——網絡時代文化遺產的歷史命運》，《福建論壇·人文社會科學版》2020年第6期。對此，任何一個時代都會有不同的評判尺度。辨析、討論、爭鳴在所難免，正確的認知與科學的路徑正是在這個過程中產生。